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【摘要】无论是史云梅耶的黑色电影中对文学作品以隐性的方式进行的改编，或是侯孝贤《红气球之旅》对《红气球》致敬式的互文现象，再或者王家卫在自己的电影中进行的明显的重复和直接引用，都是互文手法在艺术电影创作中的运用。以严肃而有意义的互文手法代替简单的拼贴或曲解，是进行影视文本生产时不应被忽视的问题。
【关键词】艺术电影 互文性 文学作品 电影文本
“戏仿”已经成为电影创作中不可忽视的一种力量，由此引发了“恶搞”风行和名著或精英文化意义的消解，如《大话西游》之于《西游记》《一个馒头引发的血案》之于《无极》……这都让人难免将互文性在影视创作中的运用直接等同于“无厘头”或消费语境下的大众文化。实际上，正如马拉梅所说，“所有的书多多少少都融入了有意转述的人言”，在严肃的艺术电影创作中，也存在着互文现象。本文就将从艺术电影的几个创作实例中寻找几种互文手法的运用。
史云梅耶黑色动画电影一从文学作品到电影
史云梅耶，捷克电影导演，超现实主义艺术家，在电影上的突出成就使他获得国际知名度。史云梅耶对自己的哥特式电影风格极为坚持，自始至终都将其贯彻于不同时期的多部作品之中。史云梅耶擅长于进行电影改编，题材包括文学作品、民间传说和戏剧等。他在改编中融入了自己的个人经历，表达出对社会、文明与人性的深刻思考。改编的短片包括《奥特兰托堡》根据英国小说家贺拉斯·沃普尔的同名哥特小说改编，《厄舍古屋的倒塌》和《陷坑、钟摆与希望》改编自爱伦·坡的小说《厄舍古屋的倒塌》和《陷坑与钟摆》，《棺材屋》改编自英国著名滑稽手套式木偶剧《潘趣与朱迪》等。而他的五部剧情长片中有四部是改编之作，分别是《爱丽丝》改编自童话《爱丽丝梦游奇境》：《浮士德》与多个有关浮士德传说的文本形成互文的关系《树婴》，改编自捷克民间传说：以及向爱伦·坡与萨德侯爵致敬的新作《疯狂疗养院》。
值得一提的是。从史云梅耶的电影改编中，可以看出导演深厚的文学与艺术造诣。他善于将多个具有互文性的文本，无论是小说、歌剧还是戏剧。熔成一炉，加上其中所富含的想象、象征与潜意识元素，使电影成为一幅立体的超现实主义画卷。这种融合“在并置混杂的因素的同时创造出新事物”，是“发明新的表演举动”，而这种对多个互文性文本的融合，可以说是“关于既定的且对应为人们所熟悉的材料新的整理”。如长片《爱丽丝》中，既有之前多部短片的积累，也为其后的另外三部长片定下了基调。《爱丽丝》将一个广为人知而充满奇妙幻想的梦变成了令人烦扰的幻觉，而爱丽丝也化身成为恐怖片的女主角，她在奇境中遇见的奇异生物形似鬼怪或幽灵，充满腐朽意味。史云梅耶抛弃了《爱丽丝梦游奇境》的天真和五彩的颜色，转而将这个童话故事变成“少儿不宜”的黑色奇景，加入爱伦坡作品中的黑暗意味，颠覆了原作的意义。他的多部真人结合动画的作品如《爱丽丝》、《浮士德》等，都是通过对文学作品的改编，塑造了迷失自我、人格分裂、自闭厌世的人物形象，暗示极权主义统治对人的极度压制与迫害。不同于将平面的文学作品直接搬上银幕，也不同于以玩味和讥讽为目的的转换和模仿，史云梅耶在改编的过程中将文学作品的主题“内化”为影片中的主线，但隐去了标志性的符号。这相较之下更像是热奈特在《印迹稿本》中指出的隐含的互文迹象。“这是戏剧的、严肃的互文性”。
侯孝贤《红气球之旅》——从电影到电影
《红气球》是法国导演艾伯特拉摩里斯(AIbert Lamorisse)1956年的短片。全片是一个以在巴黎街头飘荡的红气球为线索，以法国小学生西蒙为主角的，充满天真童思的“气球传奇”。片中的红气球仿佛是西蒙饲养的宠物，时时刻刻跟在他身边，让他每日单调的上下学有了新鲜的色彩，也让他有了亲密的伴侣。候孝贤的《红气球之旅》以《红气球》为基础，让50年后的巴黎街头再次出现了一颗徘徊在西蒙身边的红气球。除此之外，影片又加入了中国学生保姆宋方和台湾布袋戏师父阿忠，同时用蔡琴原唱的《被遗忘的时光》之法文版作为主题曲，将侯孝贤自己的家国情怀和东方观点纳入这部“法国电影”。
五十年后，侯孝贤的《红气球之旅》放弃了西蒙的视角，却从气球的视角来看待在同一个都市里的西蒙与他的母亲。影片里的红气球不再象征孩童世界美好的向往，而更像是来自旧日美好世界的提醒和怀旧的叹息。红气球的自由、无拘无束、以及巴黎天空的广阔，被西蒙的母亲苏珊过度急促的生活步调，以及狭窄的生活空间替代。虽然红气球仍多次徘徊在50年前的公寓、街道之中，却已没有当年轻灵的脚步，反以逼仄空间中的艰难所代替。
影片最后以卡蜜儿(Camille)翻唱的《被遗忘的时光》作为结束，法文版的歌名直译过来口《亲亲》。台湾流行音乐的改编应用，也可算是影片在另一层面上对于其它文本的引用了吧。不论是中文还是法文的版本，这首歌都充满浓浓的怀旧气息。另外，影片在结尾处出现了一副名为《球》的画作，把孩童与球的主题更往前延伸到1899年。画布上的孩子是独自拥有阳光与快乐的主体。在这时，我们可以看到，画作表现为“潜在形态”的时间性在电影中得到了延伸。这幅画不但提供给侯孝贤这部互文性极高的影片又一个电影与绘画艺术的互文。也通过三个“小孩与球”的主题让人对现代都市小孩的处境感到无奈和唏嘘，这亦使影片从西蒙母亲的视角最终回到了孩子的身上，最终完成了对50年前《红气球》的最深致敬。
王家卫的独特风量——作者电影中的自我致敬
看王家卫的电影，总会不时地看到他过去电影中的人物、剧情、对白、符号重复出现，新片老片一时间彼此交叉、拼接、置换，构成了王家卫电影的独特风景。以今年的《2046》和《花样年华》为例，据王家卫的说法，“我希望在影片《2046》里能看见影片《花样年华》的东西，《花样年华》里也能看贝《2046》的东西”。可见拍摄《2046》的目的并不在于简单地拍续集，这两部影片所形成的记忆和重复的效果才是导演意图。而“互文性”正是一个文本通过记忆、重复、修正向其他文本施行的扩散性影响。
在《2046》中我们不断地看到对《花样年华》的“引用”。周慕云、苏丽珍这两个名字,2046的房间号，60年代的音乐，街角斑驳的墙壁和那盏在雨中有灯罩遮盖着的路灯，都是对《花样年华》的一种心理暗示。而那句事关《花样年华》中二人命运的台词更是反复出现，木村拓哉扮演的Tak问女机器人“你肯不肯跟我走”：旅馆老板王老板的女儿王静雯的日本男友也曾这样问她：新加坡的苏丽珍在赌场救了周慕云，周问她愿不愿意跟他走……如此一来《花样年华》里关于“不能爱”和“无法拒绝”的记忆又迅速在观众的头脑里鲜活起来了。在《花样年华》的结尾，周慕云将心中的秘密托付给了树洞，神情淡漠地离开。《2046》沿用了这个情节，目的却不在于表达隐忍的爱情，而是沟通的困难和内心的压抑苦闷。周慕云的作家身份是实现互文性的关键因素。他既是主角，又是旁观者，正如他在2047房间写作，却沉沦在2046房的记忆。他把身边的女人以或真实、或假想的方式写进了自己的小说，所以《花样年华》艮自然地以多种方式重现在《2046》中。不仅是《花样年华》，在《2046》中甚至还有王家卫更久远的电影的互文现象，如《阿飞正传》里的没有脚的飞鸟，《春光乍泻》中拿起收音机无声诉说秘密的情节等等。而我们在面对留了两撇小胡子的周暮云时，又不禁会让自己的思绪游移于这个情场浪子和《花样年华》中那个隐忍男人间，甚至试图寻找其中的因果关系。
其实在《花样年华》之前，“苏丽珍”的名字就已经出现在了10年前的《阿飞正传》当中。王家卫更是毫不避讳地承认最新作品《蓝莓之夜》也是《花样年华》的一部分。在王家卫的电影里，一些不断被演绎和被阐释的符号，在时间和空间的轮回中逐渐构成了一个自我的体系。这些符号或是重复，或是变异，或是互为戏拟，互相映衬，进而营造了一道独属于王家卫的个人风景。
无论是史云梅耶的黑色电影中对文学作品以隐性的方式进行的改编，或是侯孝贤《红气球之旅》对《红气球》致敬式的互文现象，再或者王家卫在自己的电影中进行的明显的重复和直接引用，都是互文手法在艺术电影创作中的运用。可见，以游戏精神为中心的“恶搞”只能代表互文性在影视传播中的一个方面。可是在我国内地电影创作中，互文现象却更多地出现在简单的拼贴戏仿之中——消费社会里复制拷贝已由工业生产方式泛化为人们日常的生活体验和感知方式，视觉化的认知模式与拷贝的复制糅合——这就形成了当代文化艺术领域流行的，难免低俗化的戏仿手法。我们应该看到的是，以严肃而有意义的互文手法代替简单的拼贴或曲解，是进行影视文本生产时不应被忽视的问题。
【关键词】艺术电影 互文性 文学作品 电影文本
“戏仿”已经成为电影创作中不可忽视的一种力量，由此引发了“恶搞”风行和名著或精英文化意义的消解，如《大话西游》之于《西游记》《一个馒头引发的血案》之于《无极》……这都让人难免将互文性在影视创作中的运用直接等同于“无厘头”或消费语境下的大众文化。实际上，正如马拉梅所说，“所有的书多多少少都融入了有意转述的人言”，在严肃的艺术电影创作中，也存在着互文现象。本文就将从艺术电影的几个创作实例中寻找几种互文手法的运用。
史云梅耶黑色动画电影一从文学作品到电影
史云梅耶，捷克电影导演，超现实主义艺术家，在电影上的突出成就使他获得国际知名度。史云梅耶对自己的哥特式电影风格极为坚持，自始至终都将其贯彻于不同时期的多部作品之中。史云梅耶擅长于进行电影改编，题材包括文学作品、民间传说和戏剧等。他在改编中融入了自己的个人经历，表达出对社会、文明与人性的深刻思考。改编的短片包括《奥特兰托堡》根据英国小说家贺拉斯·沃普尔的同名哥特小说改编，《厄舍古屋的倒塌》和《陷坑、钟摆与希望》改编自爱伦·坡的小说《厄舍古屋的倒塌》和《陷坑与钟摆》，《棺材屋》改编自英国著名滑稽手套式木偶剧《潘趣与朱迪》等。而他的五部剧情长片中有四部是改编之作，分别是《爱丽丝》改编自童话《爱丽丝梦游奇境》：《浮士德》与多个有关浮士德传说的文本形成互文的关系《树婴》，改编自捷克民间传说：以及向爱伦·坡与萨德侯爵致敬的新作《疯狂疗养院》。
值得一提的是。从史云梅耶的电影改编中，可以看出导演深厚的文学与艺术造诣。他善于将多个具有互文性的文本，无论是小说、歌剧还是戏剧。熔成一炉，加上其中所富含的想象、象征与潜意识元素，使电影成为一幅立体的超现实主义画卷。这种融合“在并置混杂的因素的同时创造出新事物”，是“发明新的表演举动”，而这种对多个互文性文本的融合，可以说是“关于既定的且对应为人们所熟悉的材料新的整理”。如长片《爱丽丝》中，既有之前多部短片的积累，也为其后的另外三部长片定下了基调。《爱丽丝》将一个广为人知而充满奇妙幻想的梦变成了令人烦扰的幻觉，而爱丽丝也化身成为恐怖片的女主角，她在奇境中遇见的奇异生物形似鬼怪或幽灵，充满腐朽意味。史云梅耶抛弃了《爱丽丝梦游奇境》的天真和五彩的颜色，转而将这个童话故事变成“少儿不宜”的黑色奇景，加入爱伦坡作品中的黑暗意味，颠覆了原作的意义。他的多部真人结合动画的作品如《爱丽丝》、《浮士德》等，都是通过对文学作品的改编，塑造了迷失自我、人格分裂、自闭厌世的人物形象，暗示极权主义统治对人的极度压制与迫害。不同于将平面的文学作品直接搬上银幕，也不同于以玩味和讥讽为目的的转换和模仿，史云梅耶在改编的过程中将文学作品的主题“内化”为影片中的主线，但隐去了标志性的符号。这相较之下更像是热奈特在《印迹稿本》中指出的隐含的互文迹象。“这是戏剧的、严肃的互文性”。
侯孝贤《红气球之旅》——从电影到电影
《红气球》是法国导演艾伯特拉摩里斯(AIbert Lamorisse)1956年的短片。全片是一个以在巴黎街头飘荡的红气球为线索，以法国小学生西蒙为主角的，充满天真童思的“气球传奇”。片中的红气球仿佛是西蒙饲养的宠物，时时刻刻跟在他身边，让他每日单调的上下学有了新鲜的色彩，也让他有了亲密的伴侣。候孝贤的《红气球之旅》以《红气球》为基础，让50年后的巴黎街头再次出现了一颗徘徊在西蒙身边的红气球。除此之外，影片又加入了中国学生保姆宋方和台湾布袋戏师父阿忠，同时用蔡琴原唱的《被遗忘的时光》之法文版作为主题曲，将侯孝贤自己的家国情怀和东方观点纳入这部“法国电影”。
五十年后，侯孝贤的《红气球之旅》放弃了西蒙的视角，却从气球的视角来看待在同一个都市里的西蒙与他的母亲。影片里的红气球不再象征孩童世界美好的向往，而更像是来自旧日美好世界的提醒和怀旧的叹息。红气球的自由、无拘无束、以及巴黎天空的广阔，被西蒙的母亲苏珊过度急促的生活步调，以及狭窄的生活空间替代。虽然红气球仍多次徘徊在50年前的公寓、街道之中，却已没有当年轻灵的脚步，反以逼仄空间中的艰难所代替。
影片最后以卡蜜儿(Camille)翻唱的《被遗忘的时光》作为结束，法文版的歌名直译过来口《亲亲》。台湾流行音乐的改编应用，也可算是影片在另一层面上对于其它文本的引用了吧。不论是中文还是法文的版本，这首歌都充满浓浓的怀旧气息。另外，影片在结尾处出现了一副名为《球》的画作，把孩童与球的主题更往前延伸到1899年。画布上的孩子是独自拥有阳光与快乐的主体。在这时，我们可以看到，画作表现为“潜在形态”的时间性在电影中得到了延伸。这幅画不但提供给侯孝贤这部互文性极高的影片又一个电影与绘画艺术的互文。也通过三个“小孩与球”的主题让人对现代都市小孩的处境感到无奈和唏嘘，这亦使影片从西蒙母亲的视角最终回到了孩子的身上，最终完成了对50年前《红气球》的最深致敬。
王家卫的独特风量——作者电影中的自我致敬
看王家卫的电影，总会不时地看到他过去电影中的人物、剧情、对白、符号重复出现，新片老片一时间彼此交叉、拼接、置换，构成了王家卫电影的独特风景。以今年的《2046》和《花样年华》为例，据王家卫的说法，“我希望在影片《2046》里能看见影片《花样年华》的东西，《花样年华》里也能看贝《2046》的东西”。可见拍摄《2046》的目的并不在于简单地拍续集，这两部影片所形成的记忆和重复的效果才是导演意图。而“互文性”正是一个文本通过记忆、重复、修正向其他文本施行的扩散性影响。
在《2046》中我们不断地看到对《花样年华》的“引用”。周慕云、苏丽珍这两个名字,2046的房间号，60年代的音乐，街角斑驳的墙壁和那盏在雨中有灯罩遮盖着的路灯，都是对《花样年华》的一种心理暗示。而那句事关《花样年华》中二人命运的台词更是反复出现，木村拓哉扮演的Tak问女机器人“你肯不肯跟我走”：旅馆老板王老板的女儿王静雯的日本男友也曾这样问她：新加坡的苏丽珍在赌场救了周慕云，周问她愿不愿意跟他走……如此一来《花样年华》里关于“不能爱”和“无法拒绝”的记忆又迅速在观众的头脑里鲜活起来了。在《花样年华》的结尾，周慕云将心中的秘密托付给了树洞，神情淡漠地离开。《2046》沿用了这个情节，目的却不在于表达隐忍的爱情，而是沟通的困难和内心的压抑苦闷。周慕云的作家身份是实现互文性的关键因素。他既是主角，又是旁观者，正如他在2047房间写作，却沉沦在2046房的记忆。他把身边的女人以或真实、或假想的方式写进了自己的小说，所以《花样年华》艮自然地以多种方式重现在《2046》中。不仅是《花样年华》，在《2046》中甚至还有王家卫更久远的电影的互文现象，如《阿飞正传》里的没有脚的飞鸟，《春光乍泻》中拿起收音机无声诉说秘密的情节等等。而我们在面对留了两撇小胡子的周暮云时，又不禁会让自己的思绪游移于这个情场浪子和《花样年华》中那个隐忍男人间，甚至试图寻找其中的因果关系。
其实在《花样年华》之前，“苏丽珍”的名字就已经出现在了10年前的《阿飞正传》当中。王家卫更是毫不避讳地承认最新作品《蓝莓之夜》也是《花样年华》的一部分。在王家卫的电影里，一些不断被演绎和被阐释的符号，在时间和空间的轮回中逐渐构成了一个自我的体系。这些符号或是重复，或是变异，或是互为戏拟，互相映衬，进而营造了一道独属于王家卫的个人风景。
无论是史云梅耶的黑色电影中对文学作品以隐性的方式进行的改编，或是侯孝贤《红气球之旅》对《红气球》致敬式的互文现象，再或者王家卫在自己的电影中进行的明显的重复和直接引用，都是互文手法在艺术电影创作中的运用。可见，以游戏精神为中心的“恶搞”只能代表互文性在影视传播中的一个方面。可是在我国内地电影创作中，互文现象却更多地出现在简单的拼贴戏仿之中——消费社会里复制拷贝已由工业生产方式泛化为人们日常的生活体验和感知方式，视觉化的认知模式与拷贝的复制糅合——这就形成了当代文化艺术领域流行的，难免低俗化的戏仿手法。我们应该看到的是，以严肃而有意义的互文手法代替简单的拼贴或曲解，是进行影视文本生产时不应被忽视的问题。