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摘要: 本文试图通过对“观看”与“表现”的分类研究作为出发点,从不同角度论述对客观物象或油画作品的观看方式和自身油画语言的表达方式的发展及面临的境遇,从而较为清晰地理出两者间的关系,以指导美术工作者的创作实践。
关键词: 沃尔夫林 风格 观看方式 多元化
视觉艺术发展到今日,可以说已经到达了一个非凡的高度。从最早的原始洞穴岩画到当下的当代艺术,从东方艺术再到西方艺术……很显然,风格的形成是一个复杂的社会历史现象,其成因受多方面因素的影响。纵向看,风格的形式随时间的推进而一步步趋于多元、完备;横向来说,不同地域所表现出的差异又在摩擦中一步步趋于互补、融合。历史的变更很大程度上引发了一代代艺术家思维方式的转变,艺术家们在客观再现到主观表现的过程中经历了反复思考、尝试、挣扎等一系列复杂的过程后才渐渐确立了自己的风格而逐渐被人们所接受。几万年的沉淀为我们提供了无数的视觉可能。
在这些多样的视觉形式背后,是否存在着某种时间地域等因素之外的关联呢?
对于风格研究的历史源远流长,各个时期都有一定数量的艺术学家对其进行系统研究。其中值得一提的是十九世纪末二十世纪初奥地利艺术学家阿洛伊斯·里格尔①就风格的演变问题提出了一组在观看行为中对立的范畴:“触觉的”、“视觉的”。他认为艺术是在视觉方式转变的条件下不断发展进步的。而这种进步正是艺术描绘形式从“触觉的”向“视觉的”形式逐步转化的过程。更为确切地说,是两种艺术描绘形式的交替。他的理论对海因里希·沃尔夫林②产生了重要的影响。沃尔夫林在二十世纪之初研究文艺复兴和巴洛克风格比较时就曾提出了两种普遍的视觉方式,他把文艺复兴和巴洛克风格分别归结为“线描的”和“图绘的”观看方式的不同表现,对于里格尔的风格研究作了更进一步的解释。“线描的”和“图绘的”观看方式亦可称为“触觉的”的“视觉的”观看方式。前者通过线条来观看事物,而后者则通过块面来观看事物。具体来说,前者基本上是客观的,通过视焦距在一定范围内的随意变化把握客观事物的外轮廓,用客观事物固体的、明确的关系理解和表达;后者则是较为主观的,通过眼睛在正常状态下对客观物象总体映像的把握来理解和表达事物。这两组概念也反映了两种不同的造型的基本要素,前者是通过线条,按照事物的实际情况来表达,后者则是通过块面,按照事物显现于眼前的情况来表达。在沃尔夫林看来,线描和图绘的不同概念反映了两种对待世界的观念,它们在审美趣味和对世界的兴趣方面是互相不同的,然而各自又都能产生可视事物的完美图画。值得注意的是这两种划分又是相对的,是相比较而存在的。文艺复兴相比较于巴洛克来说,它们各自是线描的和图绘的,然而具体来说,威尼斯画派和佛罗伦萨画派相比较则是图绘的画派。沃尔夫林的这种创造性提法涉及视觉艺术的方方面面,不仅仅适用于文艺复兴与巴洛克风格的比较与分析,其实纵观美术史,我们可以清晰地发现他的这种理论还可以推广到不同的时代风格。以下我们从绘画的角度(特别是油画)进行具体作品的分析。
从我们从阿尔塔米拉野牛和丢勒的画作可以看出艺术家始终紧张于动物与人物的外部轮廓,把这些客观物象处理成较为平面的效果,客观物象均拥有着封闭的边缘,这正是沃尔夫林所总结的“线描式”的表现。最为典型的巴洛克艺术画家伦勃朗的经典画作《夜巡》一改以往文艺复兴“线描式”的表现方式,被描绘的客观物象的轮廓不再被处理成封闭的样子,开放且具有纵深感,人物的暗部和背景的大部分中间调子浑然一体,“线描式”的绝对清晰变成了相对的清晰,展现出强烈的“图绘式”风格。再到后印象主义重要画家塞尚的画作《自画像》,与丢勒和伦勃朗的相比,这幅油画则体现出一定的装饰性,画面中透露出一些平面化倾向,而且有些局部的处理,如胸部暗处的处理相较于頭部也表现出一些纵深的图绘方法,总体上可以说是两种方式的有机结合。当代著名画家弗洛伊德的人体油画《沉睡的救济金管理员》,同丢勒的画作一样,画面中的女人体也拥有着紧张封闭的外部轮廓,但人物和沙发、沙发和背景间又显示出一种逐渐强烈的视觉纵深感,从对后两张画面的分析可以看出“线描式”和“图绘式”的界限明显地被打开,根据不同的画面需求而被不同程度地结合运用。
有趣的是,在整理分析了西方绘画关于“线描”和“图绘”两种再现形式的具体表现之后,我们还可以从与其相对应的东方绘画之中找到东方绘画自身,以及东西方之间对于这种说法的延伸。北宋著名画家范宽的《溪山行旅图》和日本江户时代代表画家一笔斋文调的《第一代尾上菊五郎的松风》都是比较经典的东方绘画,从画面来说它们和前几幅西方绘画相比展现了绝对的“线描式”特征:形与形间、背景间均运用了“密不透风”的“线”隔离了开来,平面化特征令人感觉强烈,画面中各个单独的部分无论怎样牢固地扎根于整体中,仍然保持着一定的独立性。我们可以再拿范宽和一笔斋文调的这两幅作品作比较,范宽的《溪山行旅图》比一笔斋文调的《第一代尾上菊五郎的松风》表现得更为“图绘”,虽然这种“线描式”和“图绘式”的差异极为微小。
或许我们可以这样划分:在文艺复兴之前包括文艺复兴,艺术家们都喜好采用“线描”的方式来描摹客观世界;在巴洛克、洛可可到印象派之前,艺术家们则偏爱“图绘”的方式;印象派以后,再到现代与当代艺术,艺术家们则在研究怎样将这两者有机结合来更好地表现其艺术理念。这三大块的划分体现了艺术家艺术观念的逐步转变,同时它告诉我们,自有视觉艺术以来,不同风格的艺术流派中始终存在着两种不同倾向,而这两种倾向的存在正是和艺术家不同的观看方式有着密不可分的联系,直接或间接地影响了艺术家万千风格的形成。
综上所述,“视觉与生存的关系是显而易见的。人生在世首先是通过感官而与世界发生关系,在人的诸种感官中,视觉又是最为重要的感觉。因此,生存的体验在相当程度上是与视觉密切相关的。只要对我们关于生存的日常词汇加以审视便不难发现,生存的体验都与视觉有关”。③沃尔夫林对于风格成因的研究让我们充分认识到观看与表现之间存有密切的联系,艺术家多元的表现方式在很大程度上取决于他们观看客观世界各自不同的视觉方式。我们在学院与社会的双重导向中应当看到,除了时间、地域、经济、文化等客观因素之外,观看方式的转变同样促使着风格的变迁。自我风格的塑造也离不开对这个问题的深入理解。不仅仅在于题材选择的方面,艺术家不同视角的选择同样也会造成艺术作品的面貌各不相同。每个人都拥有同样的“视力”,而却拥有各不一样的“眼力”。在同样能见的客观世界中,艺术家应当合理地运用自己的“眼”和“手”:在“观看”中选择,在“表现”中创造,在观看与表现的过程中不断地进行取舍,从而通过长期的训练改造世界和创造新的纪元。
注释:
①阿洛伊斯·里格尔(Alois Riegl,1858—1905),19世纪末20世纪初奥地利著名艺术史家,维也纳艺术史学派的主要代表,现代西方艺术史的奠基人之一。“艺术意志”是他重要的基础概念。
②海因里希·沃尔夫林(Heihrich Wolfflin,1864—1945),出生于瑞士苏黎世,瑞士著名美术史家,著名的美学家和美术史家,西方艺术科学的创始人之一。主要著作有:《文艺复兴与巴洛克》(1888年)、《古典艺术》(1899年)、《艺术史的基本原理》(又译《艺术风格学:美术史的基本概念》,1915年)和《意大利和德国的形式知觉》(1931年)等。
③周宪.视觉文化的转向.北京大学出版社:344.
参考文献:
[1][瑞士]H·沃尔夫林著.潘耀昌译.艺术风格学[M].沈阳:辽宁人民出版社,1987.
[2][美]鲁道夫·阿恩海姆著.腾守尧,朱疆源译.腾守尧主编.艺术与视知觉[M].成都:四川出版集团四川人民出版社,1997.
[3][德]阿道夫·希尔德布兰德著.潘耀昌等译.造型艺术中的形式问题[M].北京:中国人民大学出版社,2004.
[4][英]尼吉尔·温特沃斯著.董宏宇,王春辰译.常宁生,顾华明主编.绘画现象学[M].南京:凤凰出版传媒集团江苏美术出版社,2006.
[5][美]鲁道夫·阿恩海姆著.腾守尧译.李泽厚主编.视觉思维——审美直觉心理学[M].北京:光明日报出版社,1987.
关键词: 沃尔夫林 风格 观看方式 多元化
视觉艺术发展到今日,可以说已经到达了一个非凡的高度。从最早的原始洞穴岩画到当下的当代艺术,从东方艺术再到西方艺术……很显然,风格的形成是一个复杂的社会历史现象,其成因受多方面因素的影响。纵向看,风格的形式随时间的推进而一步步趋于多元、完备;横向来说,不同地域所表现出的差异又在摩擦中一步步趋于互补、融合。历史的变更很大程度上引发了一代代艺术家思维方式的转变,艺术家们在客观再现到主观表现的过程中经历了反复思考、尝试、挣扎等一系列复杂的过程后才渐渐确立了自己的风格而逐渐被人们所接受。几万年的沉淀为我们提供了无数的视觉可能。
在这些多样的视觉形式背后,是否存在着某种时间地域等因素之外的关联呢?
对于风格研究的历史源远流长,各个时期都有一定数量的艺术学家对其进行系统研究。其中值得一提的是十九世纪末二十世纪初奥地利艺术学家阿洛伊斯·里格尔①就风格的演变问题提出了一组在观看行为中对立的范畴:“触觉的”、“视觉的”。他认为艺术是在视觉方式转变的条件下不断发展进步的。而这种进步正是艺术描绘形式从“触觉的”向“视觉的”形式逐步转化的过程。更为确切地说,是两种艺术描绘形式的交替。他的理论对海因里希·沃尔夫林②产生了重要的影响。沃尔夫林在二十世纪之初研究文艺复兴和巴洛克风格比较时就曾提出了两种普遍的视觉方式,他把文艺复兴和巴洛克风格分别归结为“线描的”和“图绘的”观看方式的不同表现,对于里格尔的风格研究作了更进一步的解释。“线描的”和“图绘的”观看方式亦可称为“触觉的”的“视觉的”观看方式。前者通过线条来观看事物,而后者则通过块面来观看事物。具体来说,前者基本上是客观的,通过视焦距在一定范围内的随意变化把握客观事物的外轮廓,用客观事物固体的、明确的关系理解和表达;后者则是较为主观的,通过眼睛在正常状态下对客观物象总体映像的把握来理解和表达事物。这两组概念也反映了两种不同的造型的基本要素,前者是通过线条,按照事物的实际情况来表达,后者则是通过块面,按照事物显现于眼前的情况来表达。在沃尔夫林看来,线描和图绘的不同概念反映了两种对待世界的观念,它们在审美趣味和对世界的兴趣方面是互相不同的,然而各自又都能产生可视事物的完美图画。值得注意的是这两种划分又是相对的,是相比较而存在的。文艺复兴相比较于巴洛克来说,它们各自是线描的和图绘的,然而具体来说,威尼斯画派和佛罗伦萨画派相比较则是图绘的画派。沃尔夫林的这种创造性提法涉及视觉艺术的方方面面,不仅仅适用于文艺复兴与巴洛克风格的比较与分析,其实纵观美术史,我们可以清晰地发现他的这种理论还可以推广到不同的时代风格。以下我们从绘画的角度(特别是油画)进行具体作品的分析。
从我们从阿尔塔米拉野牛和丢勒的画作可以看出艺术家始终紧张于动物与人物的外部轮廓,把这些客观物象处理成较为平面的效果,客观物象均拥有着封闭的边缘,这正是沃尔夫林所总结的“线描式”的表现。最为典型的巴洛克艺术画家伦勃朗的经典画作《夜巡》一改以往文艺复兴“线描式”的表现方式,被描绘的客观物象的轮廓不再被处理成封闭的样子,开放且具有纵深感,人物的暗部和背景的大部分中间调子浑然一体,“线描式”的绝对清晰变成了相对的清晰,展现出强烈的“图绘式”风格。再到后印象主义重要画家塞尚的画作《自画像》,与丢勒和伦勃朗的相比,这幅油画则体现出一定的装饰性,画面中透露出一些平面化倾向,而且有些局部的处理,如胸部暗处的处理相较于頭部也表现出一些纵深的图绘方法,总体上可以说是两种方式的有机结合。当代著名画家弗洛伊德的人体油画《沉睡的救济金管理员》,同丢勒的画作一样,画面中的女人体也拥有着紧张封闭的外部轮廓,但人物和沙发、沙发和背景间又显示出一种逐渐强烈的视觉纵深感,从对后两张画面的分析可以看出“线描式”和“图绘式”的界限明显地被打开,根据不同的画面需求而被不同程度地结合运用。
有趣的是,在整理分析了西方绘画关于“线描”和“图绘”两种再现形式的具体表现之后,我们还可以从与其相对应的东方绘画之中找到东方绘画自身,以及东西方之间对于这种说法的延伸。北宋著名画家范宽的《溪山行旅图》和日本江户时代代表画家一笔斋文调的《第一代尾上菊五郎的松风》都是比较经典的东方绘画,从画面来说它们和前几幅西方绘画相比展现了绝对的“线描式”特征:形与形间、背景间均运用了“密不透风”的“线”隔离了开来,平面化特征令人感觉强烈,画面中各个单独的部分无论怎样牢固地扎根于整体中,仍然保持着一定的独立性。我们可以再拿范宽和一笔斋文调的这两幅作品作比较,范宽的《溪山行旅图》比一笔斋文调的《第一代尾上菊五郎的松风》表现得更为“图绘”,虽然这种“线描式”和“图绘式”的差异极为微小。
或许我们可以这样划分:在文艺复兴之前包括文艺复兴,艺术家们都喜好采用“线描”的方式来描摹客观世界;在巴洛克、洛可可到印象派之前,艺术家们则偏爱“图绘”的方式;印象派以后,再到现代与当代艺术,艺术家们则在研究怎样将这两者有机结合来更好地表现其艺术理念。这三大块的划分体现了艺术家艺术观念的逐步转变,同时它告诉我们,自有视觉艺术以来,不同风格的艺术流派中始终存在着两种不同倾向,而这两种倾向的存在正是和艺术家不同的观看方式有着密不可分的联系,直接或间接地影响了艺术家万千风格的形成。
综上所述,“视觉与生存的关系是显而易见的。人生在世首先是通过感官而与世界发生关系,在人的诸种感官中,视觉又是最为重要的感觉。因此,生存的体验在相当程度上是与视觉密切相关的。只要对我们关于生存的日常词汇加以审视便不难发现,生存的体验都与视觉有关”。③沃尔夫林对于风格成因的研究让我们充分认识到观看与表现之间存有密切的联系,艺术家多元的表现方式在很大程度上取决于他们观看客观世界各自不同的视觉方式。我们在学院与社会的双重导向中应当看到,除了时间、地域、经济、文化等客观因素之外,观看方式的转变同样促使着风格的变迁。自我风格的塑造也离不开对这个问题的深入理解。不仅仅在于题材选择的方面,艺术家不同视角的选择同样也会造成艺术作品的面貌各不相同。每个人都拥有同样的“视力”,而却拥有各不一样的“眼力”。在同样能见的客观世界中,艺术家应当合理地运用自己的“眼”和“手”:在“观看”中选择,在“表现”中创造,在观看与表现的过程中不断地进行取舍,从而通过长期的训练改造世界和创造新的纪元。
注释:
①阿洛伊斯·里格尔(Alois Riegl,1858—1905),19世纪末20世纪初奥地利著名艺术史家,维也纳艺术史学派的主要代表,现代西方艺术史的奠基人之一。“艺术意志”是他重要的基础概念。
②海因里希·沃尔夫林(Heihrich Wolfflin,1864—1945),出生于瑞士苏黎世,瑞士著名美术史家,著名的美学家和美术史家,西方艺术科学的创始人之一。主要著作有:《文艺复兴与巴洛克》(1888年)、《古典艺术》(1899年)、《艺术史的基本原理》(又译《艺术风格学:美术史的基本概念》,1915年)和《意大利和德国的形式知觉》(1931年)等。
③周宪.视觉文化的转向.北京大学出版社:344.
参考文献:
[1][瑞士]H·沃尔夫林著.潘耀昌译.艺术风格学[M].沈阳:辽宁人民出版社,1987.
[2][美]鲁道夫·阿恩海姆著.腾守尧,朱疆源译.腾守尧主编.艺术与视知觉[M].成都:四川出版集团四川人民出版社,1997.
[3][德]阿道夫·希尔德布兰德著.潘耀昌等译.造型艺术中的形式问题[M].北京:中国人民大学出版社,2004.
[4][英]尼吉尔·温特沃斯著.董宏宇,王春辰译.常宁生,顾华明主编.绘画现象学[M].南京:凤凰出版传媒集团江苏美术出版社,2006.
[5][美]鲁道夫·阿恩海姆著.腾守尧译.李泽厚主编.视觉思维——审美直觉心理学[M].北京:光明日报出版社,1987.