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一、 电影语言与文学语言
电影语言如何重现文学语言，一直以来都是电影对文学原著改编的关键所在，尽管电影语言有其得天独厚的优势，但由于文学语言与电影语言在表现上的差异性，造成两种语言难以达到平行架构，从而使得小说文本在电影改编过程中或多或少地造成艺术效果上无法完整重现的窘境。然而，在文学原著改编的过程中，我们依然看到能够忠实展现原著语言及艺术的电影作品，本文通过分析安·泰勒小说《昨日当我们盛年》的电影改编，认为这其中的重要原因在于小说原著的空间叙事策略，恰恰利于文学语言在电影语言中的再现。
电视电影《昨日当我们盛年》（Back When We Were Grown Ups）改编自美国当代著名作家、普利策获奖作家安·泰勒的同名小说，该片曾获得包括2005年金球奖提名等众多奖项的肯定。该剧本忠实于安·泰勒的小说原著，影片的电影语言与原著的文学语言融合紧密。安·泰勒善于使用后经典叙事策略，将电影、乐曲等多种艺术元素融合于文学文本之中，如小说《伊恩的救赎》（Saint Maybe）中就巧妙地运用了音乐中赋格曲的叙事手法[1]，而《昨日》则运用了空间叙事策略，展开了一幅以动态场景空间叙事为基调的图景式叙事画面，这使得小说本身能使读者体验到阿尔贝·拉费在《电影世界的召唤》一文中探讨的几近真实的“现实印象”（l’impression de réalité）[2]，从而使得其小说文本呈现出电影特有的叙事效果，这也是其电影剧本能在最大程度上忠实于原著的重要原因。约瑟夫·弗兰克认为，现代主义小说家弃绝时间和顺序，偏爱空间与结构，常把他们的小说文本对象当作一个整体来表现，其统一性不是存在于时间关系，而是存在于空间关系中，这导致了空间形式的发生；而读者也必须把这一小说文本当作一个整体来阅读和认知，方能将独立于时间顺序之外的关联物在空间中连接起来。[3]这种特殊的文学文本叙事效果，使得小说叙事不再拘泥于时序，而可以以场景绘制的方式展开叙事进程，这样的叙事手法使得文学语言能够自然地通过电影语言来表达，体现了文学与电影在艺术形式上和谐一致的生命力。
二、《昨日当我们盛年》概览
作为美国当代文坛颇具影响力的作家，安·泰勒自1964年起至今已出版了20部小说，其中不乏获得普利策小说奖、美国图书批评家小说奖、福克纳文学奖、卡夫卡奖等众多奖项的作品。家庭和情感主题是安·泰勒作品所关注的重点所在，同时她以后经典的叙事手法多角度全方位地展现了美国南方城镇生活的真实画卷，原著《昨日当我们盛年》即是其中的一幅。
同名电影讲述了年过半百的妇人雷贝嘉寻求自我认同的故事，展现了现代人的迷惘和困惑。雷贝嘉在年轻时选择与男友艾伦比分手，嫁给年长许多、带着三个女儿的离异男子乔·戴维奇，她与丈夫生育了一个女儿，乔过世后，雷贝嘉独立支撑四个女儿和一家人的生计。电影伊始，雷贝嘉面临“中年危机”，这是人生中较为平稳却疲惫的阶段，她已经成为经营家族生意的老手（提供所住的大宅子“热情洋溢”供人办派对），与此同时，继女们已长大成人却似乎仍然没有将她当作母亲，而乔99岁的叔叔则完全依赖她照顾。雷贝嘉突然对自己的人生产生了怀疑，她开始思考当初若顺理成章嫁给前男友艾伦比，人生会展现何种可能性。于是，她开始与已经离异的艾伦比联系并约会，影片由此展开。在经历了约会的悸动、紧张、甜蜜、冲突和反思之后，雷贝嘉终于认识到这段关系的不可取，也肯定了自己当时婚姻选择的正确性。影片最后以戴维奇老爹（乔的叔叔）的100岁生日聚会为结尾，在聚会上，其乐融融的戴维奇大家庭让雷贝嘉感受到了家的温馨，也明白了自己当时之所以选择乔的原因：那样一个热闹的大家庭所带给她的快乐与温情，正是艾伦比的理智与冷漠所不能给予的。
三、 动态转换的场景空间
不论是《昨日当我们盛年》的小说文本还是电影叙事，都采用了动态场景空间叙事手法。场景作为空间叙事的基本单位，对叙事有两个方面的影响：一是对叙事时间的干预，二是场景之间的转移及衔接形成了叙事的基本结构。在叙事作品中，场景空间因其本身的客观性及物质性，成为叙事作品（文本或影片）以地理学方式最直观的构建，它囊括了角色互动的诸种语境、范围以及具有结点的集中，体现了叙事的地理学景观。同时，它不不仅仅是对外部环境的直观展示，也是作者/编剧借以表现时间、展示叙事结构、推动叙事的重要手段。
影片的主要场景空间有三处：其一为戴维奇家老宅，一幢位于巴尔的摩的叫作“热情洋溢”的大房子；第二是雷贝嘉娘家，教堂谷的一栋小房子；最后则是前男友艾伦比的住处，位于马凯顿的一间教授公寓。这三个主要场景空间为影片大部分取景的场景空间，它们均为室内场景空间。室内场景取景的影片通常意味着静态的电影场景叙事方式，但本片区别于一些典型的静态叙事，如电影《这个男人来自地球》中始终囿于某单一的室内空间而单纯以人物言语对话来铺开电影叙事的方式。影片《昨日当我们盛年》在上述三大主要场景空间中通过闪回、蒙太奇等电影手法，在三大场景空间中不断切换，以动态场景空间转换叙事铺陈电影情节，这不仅有效避免了单一室内空间场景通常会带给观众的沉闷和平乏的感觉，而还在叙事表现手法上与原著保持了高度的一致性。
电影中取景最多的场景空间是戴维奇家的“热情洋溢”老宅，这一室内空间在安排上极具匠心，同时也体现了原著的精髓。作为聚会承办屋的“热情洋溢”，在空间指涉意义上，与另外两大主要场景空间——“教堂谷”及“马凯顿”——相比带有微妙的转换意义。它既是戴维奇一家的居住场所，又是向客户开放租赁的聚会举办场所，在这幢老宅中，聚会参与者、水电修理工、送货工、园丁等外部人员在人数和滞留时间都远高于除雷贝嘉和“老爹”以外的戴维奇家多数家庭成员。在影片中，与另外两大主要场景空间的重在室内取景不同的是，对“热情洋溢”老宅的取景同时重视其周边环境，包括小区道路、周遭房屋、花园等。不难想到原著中的一句话：“有人来家里……就会发生这种事：他们会强迫你从外头看你自己的生活，强迫你领悟。”[4]这句话几乎可以视作对这一场景空间设置的隐喻。“热情洋溢”老宅作为一个半开放的场景空间，标示了从相对隐蔽的私人空间向相对开放的公共空间的转移，这一转移不仅仅是地理空间的转移，也是文学空间景观的转移。 四、 图景式空间叙事进程
小说《昨日当我们盛年》重在人物塑造而非跌宕起伏的情节，小说依托三大主要场景空间，在空间动态转换的同时，以绘制图景的手法进行推动叙事进程。电影在老宅“热情洋溢”场景空间中涉及到的主要图景有五幅：第一是雷贝嘉在热闹的聚会中突然对自己的人产生怀疑，画面聚焦于其面部特写，那种迟疑、欲言又止的神态与周围众人寒暄形成了鲜明对比；第二是她回忆在老宅举办的同学生日聚会中首次与乔·戴维奇相遇，画面聚焦于青春年少的雷贝嘉笨拙的打扮和欢快的笑脸，突出了其单纯快乐的心情，也喻示了乔带给她的不一样的感受；第三是雷贝嘉与艾伦比重逢后在家的单独约会，画面重点描绘了雷贝嘉的紧张、踌躇与矛盾，同时也展现了两人并无默契的窘迫感，这样的窘迫被园丁的对话以及提前回家的老爹打破，展示一副原该浪漫却最终尴尬残缺的约会图景；第四则是雷贝嘉邀请艾伦比参加家庭聚会，一场介绍艾伦比的聚会却使得雷贝嘉顿悟两人结合的不可能，画面最后切换到雷贝嘉在晚间的薄雾中单独走出屋子，与屋内的热闹气氛鲜明对照，将她的孤独阴郁展现得一览无余；最后则是老爹100岁的生日聚会在老宅举行，聚会盛大而热闹，老爹快乐而唠叨，在聚会中播放了以戴维奇家生活摄影制作的回忆影片，画面中出现年轻的雷贝嘉开心的笑脸，这一图景展现了她在戴维奇大家庭中真实的快乐，她终于意识到自己内心的真正自我。成为“闹哄哄的大家庭一员，一如儿时的梦想”。[5]上述这些图景均是小说以影片方式原汁原味的再现，它们以白描的手法涵盖了情节发展的大部分重要场景，不论小说还是影片的叙事进程，都在这一层层图景中得以推进和深入，完全展示了带有鲜明电影特征的“叙述作用”。
小说的空间叙事策略契合了电影的叙事手法，使得空间叙事在文学语言与电影语言之间架起桥梁。克里斯蒂安·梅茨在其著作《电影的意义》中是如此定义电影的“陈述作用”（diégèse）的：“我们在电影中能得到现实的印象并非由于演员的有力呈现，而是由于银幕上梦幻一般的影像活动，而这种影像活动迫使我们不得不认同其‘虚构的现实’，这一观念我们称之为‘陈述作用’。”[6]正因此，小说《昨日当我们盛年》在改编为剧本时，才有着得天独厚的叙事优势，能够最大限度地忠实于原著而呈现给观众。
结语
电影和文学的联系微妙，尽管有着诸多差异性，究其本质而言两者均为文本的衍生，是文本的不同表现形式和解读方式。[7]改编为电影的小说文本不在少数，但往往容易因对原著存在误读，不能充分展现其主题，或由于电影与小说文本在表现手法上的不同而使得影片不能完全展现小说的风貌等原因而遭到诟病。然而，安·泰勒的众多研究者与读者都认为影片《昨日当我们盛年》完全再现了他们对于原著的文学想象。审视这部电影改编何以达到如此成就的原因，不得不归功于原著的空间叙事策略。
原著《昨日当我们盛年》运用了明显的后经典空间叙事策略，小说叙事的一大特点在于其并未着力于从传统的时间和顺序入手，以跌宕的情节来推动文本叙事，而是致力于描绘细致的空间场景，塑造丰满的人物形象，从而以绘制图景的方式展开一幅幅叙事画面，推动叙事进程。电影的改编同样忠实于原著的空间叙事策略，恰又突出电影本身的影像优势，对原著的图景进行真实详尽的再现。梅茨认为：“电影显然应该是一种语言……电影的组织显然是一种段落组合的方式，而且其来源乃是某种定型的图例范围。”[8]马塞尔·马丁更是在其著作《电影语言》（Le langage cinématographiqu）中对此进行了详细的论述。与文学语言相比，电影语言由于有影像画面的具体展现，更具有真实的客观性，是对文学作品强有力的重述方式。可以说，由于空间叙事策略在文学语言与电影语言中的运用，使得影片《昨日当我们盛年》成为了电影重现原著的完美典范，空间叙事策略作为两种语言的融合者，对于其他小说文本的电影改编也有着重要的指导意义。
参考文献：
[1]赵岚，王晓英.对话的艺术：《伊恩的救赎》的赋格化叙事[J].外语研究，2015（4）：113.
[2]Albert Laffay.L’évocation du monde au cinéma[J].Logique du cinéma，Masson，1964：15-30.
[3][5]约瑟夫·弗兰克等.现代小说的空间形式[C].秦林芳，译.北京：北京大学出版社，1991：11.
[4][7]安·泰勒.昨日当我们盛年[M].易萃雯，译.台北：时报文化出版社，2003：104，81.
[6][8]克里斯蒂安·梅茨.电影的意义[M].刘森尧，译.南京：江苏教育出版社，2005：9-10，37.
电影语言如何重现文学语言，一直以来都是电影对文学原著改编的关键所在，尽管电影语言有其得天独厚的优势，但由于文学语言与电影语言在表现上的差异性，造成两种语言难以达到平行架构，从而使得小说文本在电影改编过程中或多或少地造成艺术效果上无法完整重现的窘境。然而，在文学原著改编的过程中，我们依然看到能够忠实展现原著语言及艺术的电影作品，本文通过分析安·泰勒小说《昨日当我们盛年》的电影改编，认为这其中的重要原因在于小说原著的空间叙事策略，恰恰利于文学语言在电影语言中的再现。
电视电影《昨日当我们盛年》（Back When We Were Grown Ups）改编自美国当代著名作家、普利策获奖作家安·泰勒的同名小说，该片曾获得包括2005年金球奖提名等众多奖项的肯定。该剧本忠实于安·泰勒的小说原著，影片的电影语言与原著的文学语言融合紧密。安·泰勒善于使用后经典叙事策略，将电影、乐曲等多种艺术元素融合于文学文本之中，如小说《伊恩的救赎》（Saint Maybe）中就巧妙地运用了音乐中赋格曲的叙事手法[1]，而《昨日》则运用了空间叙事策略，展开了一幅以动态场景空间叙事为基调的图景式叙事画面，这使得小说本身能使读者体验到阿尔贝·拉费在《电影世界的召唤》一文中探讨的几近真实的“现实印象”（l’impression de réalité）[2]，从而使得其小说文本呈现出电影特有的叙事效果，这也是其电影剧本能在最大程度上忠实于原著的重要原因。约瑟夫·弗兰克认为，现代主义小说家弃绝时间和顺序，偏爱空间与结构，常把他们的小说文本对象当作一个整体来表现，其统一性不是存在于时间关系，而是存在于空间关系中，这导致了空间形式的发生；而读者也必须把这一小说文本当作一个整体来阅读和认知，方能将独立于时间顺序之外的关联物在空间中连接起来。[3]这种特殊的文学文本叙事效果，使得小说叙事不再拘泥于时序，而可以以场景绘制的方式展开叙事进程，这样的叙事手法使得文学语言能够自然地通过电影语言来表达，体现了文学与电影在艺术形式上和谐一致的生命力。
二、《昨日当我们盛年》概览
作为美国当代文坛颇具影响力的作家，安·泰勒自1964年起至今已出版了20部小说，其中不乏获得普利策小说奖、美国图书批评家小说奖、福克纳文学奖、卡夫卡奖等众多奖项的作品。家庭和情感主题是安·泰勒作品所关注的重点所在，同时她以后经典的叙事手法多角度全方位地展现了美国南方城镇生活的真实画卷，原著《昨日当我们盛年》即是其中的一幅。
同名电影讲述了年过半百的妇人雷贝嘉寻求自我认同的故事，展现了现代人的迷惘和困惑。雷贝嘉在年轻时选择与男友艾伦比分手，嫁给年长许多、带着三个女儿的离异男子乔·戴维奇，她与丈夫生育了一个女儿，乔过世后，雷贝嘉独立支撑四个女儿和一家人的生计。电影伊始，雷贝嘉面临“中年危机”，这是人生中较为平稳却疲惫的阶段，她已经成为经营家族生意的老手（提供所住的大宅子“热情洋溢”供人办派对），与此同时，继女们已长大成人却似乎仍然没有将她当作母亲，而乔99岁的叔叔则完全依赖她照顾。雷贝嘉突然对自己的人生产生了怀疑，她开始思考当初若顺理成章嫁给前男友艾伦比，人生会展现何种可能性。于是，她开始与已经离异的艾伦比联系并约会，影片由此展开。在经历了约会的悸动、紧张、甜蜜、冲突和反思之后，雷贝嘉终于认识到这段关系的不可取，也肯定了自己当时婚姻选择的正确性。影片最后以戴维奇老爹（乔的叔叔）的100岁生日聚会为结尾，在聚会上，其乐融融的戴维奇大家庭让雷贝嘉感受到了家的温馨，也明白了自己当时之所以选择乔的原因：那样一个热闹的大家庭所带给她的快乐与温情，正是艾伦比的理智与冷漠所不能给予的。
三、 动态转换的场景空间
不论是《昨日当我们盛年》的小说文本还是电影叙事，都采用了动态场景空间叙事手法。场景作为空间叙事的基本单位，对叙事有两个方面的影响：一是对叙事时间的干预，二是场景之间的转移及衔接形成了叙事的基本结构。在叙事作品中，场景空间因其本身的客观性及物质性，成为叙事作品（文本或影片）以地理学方式最直观的构建，它囊括了角色互动的诸种语境、范围以及具有结点的集中，体现了叙事的地理学景观。同时，它不不仅仅是对外部环境的直观展示，也是作者/编剧借以表现时间、展示叙事结构、推动叙事的重要手段。
影片的主要场景空间有三处：其一为戴维奇家老宅，一幢位于巴尔的摩的叫作“热情洋溢”的大房子；第二是雷贝嘉娘家，教堂谷的一栋小房子；最后则是前男友艾伦比的住处，位于马凯顿的一间教授公寓。这三个主要场景空间为影片大部分取景的场景空间，它们均为室内场景空间。室内场景取景的影片通常意味着静态的电影场景叙事方式，但本片区别于一些典型的静态叙事，如电影《这个男人来自地球》中始终囿于某单一的室内空间而单纯以人物言语对话来铺开电影叙事的方式。影片《昨日当我们盛年》在上述三大主要场景空间中通过闪回、蒙太奇等电影手法，在三大场景空间中不断切换，以动态场景空间转换叙事铺陈电影情节，这不仅有效避免了单一室内空间场景通常会带给观众的沉闷和平乏的感觉，而还在叙事表现手法上与原著保持了高度的一致性。
电影中取景最多的场景空间是戴维奇家的“热情洋溢”老宅，这一室内空间在安排上极具匠心，同时也体现了原著的精髓。作为聚会承办屋的“热情洋溢”，在空间指涉意义上，与另外两大主要场景空间——“教堂谷”及“马凯顿”——相比带有微妙的转换意义。它既是戴维奇一家的居住场所，又是向客户开放租赁的聚会举办场所，在这幢老宅中，聚会参与者、水电修理工、送货工、园丁等外部人员在人数和滞留时间都远高于除雷贝嘉和“老爹”以外的戴维奇家多数家庭成员。在影片中，与另外两大主要场景空间的重在室内取景不同的是，对“热情洋溢”老宅的取景同时重视其周边环境，包括小区道路、周遭房屋、花园等。不难想到原著中的一句话：“有人来家里……就会发生这种事：他们会强迫你从外头看你自己的生活，强迫你领悟。”[4]这句话几乎可以视作对这一场景空间设置的隐喻。“热情洋溢”老宅作为一个半开放的场景空间，标示了从相对隐蔽的私人空间向相对开放的公共空间的转移，这一转移不仅仅是地理空间的转移，也是文学空间景观的转移。 四、 图景式空间叙事进程
小说《昨日当我们盛年》重在人物塑造而非跌宕起伏的情节，小说依托三大主要场景空间，在空间动态转换的同时，以绘制图景的手法进行推动叙事进程。电影在老宅“热情洋溢”场景空间中涉及到的主要图景有五幅：第一是雷贝嘉在热闹的聚会中突然对自己的人产生怀疑，画面聚焦于其面部特写，那种迟疑、欲言又止的神态与周围众人寒暄形成了鲜明对比；第二是她回忆在老宅举办的同学生日聚会中首次与乔·戴维奇相遇，画面聚焦于青春年少的雷贝嘉笨拙的打扮和欢快的笑脸，突出了其单纯快乐的心情，也喻示了乔带给她的不一样的感受；第三是雷贝嘉与艾伦比重逢后在家的单独约会，画面重点描绘了雷贝嘉的紧张、踌躇与矛盾，同时也展现了两人并无默契的窘迫感，这样的窘迫被园丁的对话以及提前回家的老爹打破，展示一副原该浪漫却最终尴尬残缺的约会图景；第四则是雷贝嘉邀请艾伦比参加家庭聚会，一场介绍艾伦比的聚会却使得雷贝嘉顿悟两人结合的不可能，画面最后切换到雷贝嘉在晚间的薄雾中单独走出屋子，与屋内的热闹气氛鲜明对照，将她的孤独阴郁展现得一览无余；最后则是老爹100岁的生日聚会在老宅举行，聚会盛大而热闹，老爹快乐而唠叨，在聚会中播放了以戴维奇家生活摄影制作的回忆影片，画面中出现年轻的雷贝嘉开心的笑脸，这一图景展现了她在戴维奇大家庭中真实的快乐，她终于意识到自己内心的真正自我。成为“闹哄哄的大家庭一员，一如儿时的梦想”。[5]上述这些图景均是小说以影片方式原汁原味的再现，它们以白描的手法涵盖了情节发展的大部分重要场景，不论小说还是影片的叙事进程，都在这一层层图景中得以推进和深入，完全展示了带有鲜明电影特征的“叙述作用”。
小说的空间叙事策略契合了电影的叙事手法，使得空间叙事在文学语言与电影语言之间架起桥梁。克里斯蒂安·梅茨在其著作《电影的意义》中是如此定义电影的“陈述作用”（diégèse）的：“我们在电影中能得到现实的印象并非由于演员的有力呈现，而是由于银幕上梦幻一般的影像活动，而这种影像活动迫使我们不得不认同其‘虚构的现实’，这一观念我们称之为‘陈述作用’。”[6]正因此，小说《昨日当我们盛年》在改编为剧本时，才有着得天独厚的叙事优势，能够最大限度地忠实于原著而呈现给观众。
结语
电影和文学的联系微妙，尽管有着诸多差异性，究其本质而言两者均为文本的衍生，是文本的不同表现形式和解读方式。[7]改编为电影的小说文本不在少数，但往往容易因对原著存在误读，不能充分展现其主题，或由于电影与小说文本在表现手法上的不同而使得影片不能完全展现小说的风貌等原因而遭到诟病。然而，安·泰勒的众多研究者与读者都认为影片《昨日当我们盛年》完全再现了他们对于原著的文学想象。审视这部电影改编何以达到如此成就的原因，不得不归功于原著的空间叙事策略。
原著《昨日当我们盛年》运用了明显的后经典空间叙事策略，小说叙事的一大特点在于其并未着力于从传统的时间和顺序入手，以跌宕的情节来推动文本叙事，而是致力于描绘细致的空间场景，塑造丰满的人物形象，从而以绘制图景的方式展开一幅幅叙事画面，推动叙事进程。电影的改编同样忠实于原著的空间叙事策略，恰又突出电影本身的影像优势，对原著的图景进行真实详尽的再现。梅茨认为：“电影显然应该是一种语言……电影的组织显然是一种段落组合的方式，而且其来源乃是某种定型的图例范围。”[8]马塞尔·马丁更是在其著作《电影语言》（Le langage cinématographiqu）中对此进行了详细的论述。与文学语言相比，电影语言由于有影像画面的具体展现，更具有真实的客观性，是对文学作品强有力的重述方式。可以说，由于空间叙事策略在文学语言与电影语言中的运用，使得影片《昨日当我们盛年》成为了电影重现原著的完美典范，空间叙事策略作为两种语言的融合者，对于其他小说文本的电影改编也有着重要的指导意义。
参考文献：
[1]赵岚，王晓英.对话的艺术：《伊恩的救赎》的赋格化叙事[J].外语研究，2015（4）：113.
[2]Albert Laffay.L’évocation du monde au cinéma[J].Logique du cinéma，Masson，1964：15-30.
[3][5]约瑟夫·弗兰克等.现代小说的空间形式[C].秦林芳，译.北京：北京大学出版社，1991：11.
[4][7]安·泰勒.昨日当我们盛年[M].易萃雯，译.台北：时报文化出版社，2003：104，81.
[6][8]克里斯蒂安·梅茨.电影的意义[M].刘森尧，译.南京：江苏教育出版社，2005：9-10，37.