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翻译 鲍玉珩 钟大丰
下面所隐藏的：次要情节的艺术魅力
迪斯尼故事的讲述者们从非电影的原材料所创造的一条能够在屏幕中演出的规则就是次要情节。在大多数的时候，初始的故事仅仅能够覆盖主要的故事线。或者一个情节。剧作家们仍然担心B和C的情节——次要情节。当你可能不打算把一个经典的童话故事变成一个90分钟的电影剧本的时候，如果你想要充分地挖掘故事的多层面，次要情节是一个很重要的方面。
最有效率和有组织感的次要情节有着和主要情节的直接的联系，或者至少说，次要情节为主要角色提供了反应，使得次要情节成为故事的整体部分，就像对抗的。危险的，附带的路径。“你不得不剪掉一些内容，”是一种常听到的无奈，这是一种你能够从大多数的迪斯尼的作家和导演那听到的，而且那对于剧情的剧作家们来说是真理，但是你必须得给在你的故事中所剪掉的部分做出充分的解释。
次要情节通常关注第二类角色，而且经常反映出主要角色的情况。Lucifer，在《辛德拉》的小猫，是一个主要的反应，当Tremaine女士驱逐家里的耗子的时候，还有坏的继母所带来的姐姐给辛德拉的生活带来痛苦的时候。大力士必须证实自己是一个真正的英雄，为了在众人中给自己一个正确的位置，所以他的老师Phil证明他自己是一个培养英雄的好老师，在太空的星体之间找到自己的位置。直到他们的命中注定的遇见，Phil已经被按上失败的标签，但是如果他能成功的把大力士变成一个冠军，他们两个的荣誉就都被恢复了。
Mushu本来是作为木兰的警卫了，但是他自己本身的环境反映了他所承担的。当木兰由于嫁人的事情使她为她的家族带来了耻辱，当她的父亲被应兵役的时候，木兰已经为了来行使这个不恰当的保卫者来赎罪。他必须做出点什么，从而能够为他的祖先争得荣誉，从而在他的家庭里能够有一定位置。木兰和Mushu之后在相似的行程中：两个人都伪装了自己的身份(木兰扮成男人，Mushu变成大龙)，如果两个人没有被发现，两个人都会面临着死亡的威胁，两个人都承认他们的行为在他们第一次的尝试失败的时候，都有自私的想法，到了最后，两个人都履行了义务。然后在电影结束的时候找到了他们以前的地位。
最为有效的一个次要情节是在《美女和野兽》的重要物品。在早期的草稿中，他们仅仅是无生命的物体，作为和野兽一样受到赌咒的东西。这是告诉给童话故事中的观众的镜子式的故事点，不是以展示的方式，也没有以在一个故事中给故事套上枷锁让它来承担什么。把这些无生命的事物变成多种形式的个性，但是给观众带来新的角色的期待，而且还让他们产生同情，能够让电影制作者来完成。
为什么那些重要物品和他们自己的次要情节一样表现得好呢?因为他们是和故事的主要的线索紧密的连接在一起的。Cogworth，Lumlere，Mrs Potts还有Chip都对野兽有着同样的兴趣来对待着A情节。他们给他们的主人，他的俘虏，贝勒，还有它们两者之间的迅速发展的关系提供了连续不断的反应。观众得知道重要物品在屏幕上的每一秒中关于主要故事和角色的主要信息。他们是故事整体的有机部分，不是以一种杂乱无章的元素而存在的：或是为了填塞电影的展现时间，或者提供了一个额外的喜剧性的结尾。当《美女和野兽》为了百老汇的首次演出而再次演出的时候，也是为了DVD发行的第十个纪念活动，故事组揭示了一个音乐的段落，而那个段落已经是从电影中剪切掉了。这首歌包括了家里的成员和野兽的中心问题，他们共同的希望就是“再一次成为人”。由于重要物品的次级情节和主要情节的联系如此的紧密，使得故事再一次天衣无缝而的表现出来了。
次要情节也关注和次级情景相关的主要角色。《兄弟熊》的次要情节驱使着主要的故事。A情节是关于Kenal熊的新生活。还有他必须学到的让爱来指导他的行为的道理，那就是他和Koda的关系所在。Kenai并没有意识到那些，直到这电影的结尾，但是他理解了爱以及他和Koda的真正的情谊。次要情节围绕着DenahIl的试图的跟踪者Kenal，还要杀害他，扩大一方面说，Koda威胁了中心的关系，还有Kenal所必须学会的东西。那也把Kenai和Koda放在一个随时会在身边发生的危险中，这个危险给故事带来了一个在第二幕和第三幕中有力的关键点。
在这种情况下，主要的情节和次要情节是由血脉相关的。Kenal和Denahi是兄弟，Kenai和Koda也将成为兄弟。Kenai从Koda学到东西，Denahi不仅仅会威胁到这个过程，而且还会威胁到他们的生命。主要的情节和次要情节二者之间最后的联系是Kenal和Denahi需要共同学习的东西：你必须让爱来指导你的行为。KenaI需要学习从而能够成为一个真正的人，Denahi需要学习，从而能够让他的兄弟们成为好人。这两个角色都被死亡或者兄弟的死亡所驱动着，两者最终都来到了他们被爱所指引的地方，在那里，友情不会遭到嫉恨和仇恨。唯一的不同就在于一个角色是在变成熊的旅程中，而另一个是在变成人的旅程中。
这种在故事的角色和情节点之间有着密切的结合是一个好的次要情节的典型特色。首先，最重要的是，你的次要情节必须要提供一个和主要的故事线以及故事中危如累卯的情节有生命力的连接。无论在哪里，他们必须也把聚光灯打到角色上，他们会很有趣，而且他们本身还会展示出新奇而又充满刺激的内容。如果能够填满这些角色，你的次要情节将会为你提供更多的故事材料来操作。尤其是在第二幕的又长又曲折的旅程中。
并不好用的次要情节能够大量的找到。下一次你去看戏剧的时候，看一个完全不同的电影的时候，你将会看到电影制作者不能够从他们的主要的故事中有组织地得出的次要情节。不单这样，任何时候当你发现你在思考的时候，那通常在喜剧的结尾，你愿意去忍受那些对主要角色很少说出什么特征的支持的角色。这些段落不能承担B情节，很少能够为A情节做出结论的。当你看到他们的时候，你就会知道了，所以在写作的时候不要把这部分当成是一个难题。
相信一迪斯尼角色的艺术和灵魂
当你听到迪斯尼的名字的时候你能想到的是什么?对于很多人来说，那个问题的答案就是，角色。迪斯尼的角色。这样的两个词在这一点上几乎是意思相同的。从米老鼠到Kenai到Koda，沃尔特·迪斯尼的工作室已经创造除了大马厩之外，留下了宝贵的其他的可爱角色，在历史上几乎任何其他的娱乐公司，对这些定义好的角色，不论是公主，动物，或者是刀具，随着这个已经讲述了的好故事的授权之后，那已经成了迪斯尼产品的基石所在。从沃尔特早期的短的卡通。到最近的动画片都是如此。
“米奇的可爱的跟随者，”沃尔特说，“从来不对任何人造成伤害，当观众认为米奇太 像人类而笑他的时候：而那恰恰是他特别出名的原因。”就像最好的，最持续的剧情电影的角色。米奇变成一个观众的替身，能够让他们来巧妙的承载生活，爱情，学习，以及赢得认同，他不仅仅是他们的朋友，他已经成为了他们的一员。
沃尔特对米奇能做的和不能做的都有一种准确的感觉，而且他还坚信观众也有同感，他是对的。米奇永远是米奇，观众能够明白这一点。他们对于迪斯尼的卡通独特的喜欢来自于看到这种不知疲倦的个性如何对每一个场景的反应。以后，米奇就不能跳出这个角色，因为观众将不会容忍，更不用说沃尔特了。
这些支持的角色中没有一个比米奇更普通的了，但是那并不会对观众和它们联系起来更难以接受，他们不久就成为了他们自己的明星。我们当中有谁没有感到那个可笑而又无知的唐老鸭的挫败，Pluto的坚定甚至开心呢，“看看我们还能遇到什么”淘气的ofChip’n’Dale?这些角色就是镜子，能够反射出不同的人格，或者，通常情况下我们的不同部分。那就是为什么观众立刻能够反应到的、直到今天他们仍然活跃的原因。
“我试着去建构一个我们每一位卡通角色的完整的性格，”沃尔特很早的时候说过，“来给予他们以人格。”关键词就是人格。沃尔特知道人格——独特之处，个人的可见的个性特点——是故事的关键，同样，那也是……观众们不得不接受那个角色，从而相信这个故事。就是那个故事使得沃尔特和他的同伴们真正的带来了他们角色的个性。
把可笑的Goofy或者唐老鸭放在和米奇一样的情景之中，你能够期待完全不同的结局。那是因为，不像许多那个时期其他的卡通角色，迪斯尼的角色们是不能够互相交换的。他们每个人的人格都很独特，故事和角色都有着复杂的联系，以至于根本不能在节目单中改变任何一个角色的名字。迪斯尼工作室的故事和角色之间复杂的，共生的关系开始了。
角色和故事的“卖出”是新的卖点，当到了构成一个新的电影的时候。它更加的重要了。在保持住观众兴趣的时候，不相信的悬念，恰恰就是在电影7分钟的时候，但是如果他们要是在70分钟、80分钟、甚至90分钟昵?生活的幻影会使得故事变得越来越让人讨厌。
在《汽船威利》和《白雪公主和七个小矮人》的九年之间。我们看到了许多的米奇老鼠的卡通短片，还有朴实的交响乐，这些都教给沃尔特和他的同伴们很多东西。使得他们能够设计出让观众们可信的角色，带给观众83分钟的故事，而事实上并不止如此。从1937年开始，沃尔特·迪斯尼工作室就有他们需要能够讲述的东西的粗糙的原材料了：动画角色是三维度的，就像真正的演员：对那些角色的视觉的动作和动机的表达，还有动画片以及默片电影的很好定义：古代的原始模型能够为迪斯尼的角色获得他想要的：英雄，坏人，爱情，父母的角色，还有喜剧中老朋友。多亏了角色对于生活的幻影不可动摇的信任。
讲述真实：
相信=把真诚包裹在吸引力之中
在任何的剧本中，角色有两个实质性的作用：来为故事服务，还有的就是讲述真实。为了有效地发挥任一个的作用，观众必须相信他们。当演员表演了一个完美的演出的时候，观众通常在没有认识到的状态下接受。他们融入进故事之中，相信他们没有停下来，然后考虑一下演员的“技术”或者“对技术的接近程度”，或者其他的演员所应该涉及到的词语。但是，当观众看到一个糟糕的演出的时候，他们就都会想到，它会把观众猛地从电影拉回现实之中，破坏了在过程中的故事讲述的艺术所在。
剧作家还有讲故事的艺术家们，用他们的笔和打字机一起赋予他们身体和声音，使得他们和其他的演员一样，带着他们的关系。生活的经验。还有世界观。从早期的米老鼠开始，观众已经信任了迪斯尼的角色，迪斯尼和他的观众之间的关系已经持续了75年了。编剧，导演还有给角色赋予生命的动画制作人员一直在做一件正确的事情，那是什么呢?创造出这种相信的，幻影般的生活的的秘密是什么呢?
相信是把真诚包裹在吸引力之中。对于迪斯尼的角色的魔力削减成为一个简单的公式是不可能的，但是这样的两个词，真诚和吸引力，已经从沃尔特和他的同伴们开始创作他们的杰作的时候开始一代传给另一代了。真诚能够让我们讲述真实，创造出可能的行为，在剧本中，还有故事版中。吸引力指的是整个角色的设计，从角色——语言——到身体方面。迪斯尼的故事用真诚和吸引力来创造出令人着迷的感受，使得角色们讲述——卖出——他们的故事。
你让我想起了我
真诚是真正的讲述故事。甚至在讲述动物，跳舞的餐具，还有飞翔的海盗船的奇异世界，编剧通过他们的角色来讲述真实的故事。这些角色为观众建立了联系来认可他们。编剧们创造出角色，一点一点的，慢慢地灌输许多他们自己，还有他们在创造出来的人们。就是那种唯一的方式，使得观众在银幕上中看到了他们自己，唯一的方式让他们真正的认同，和角色们建立关系，就这样，故事中的事情开始展开。
当故事的讲述者成功的建立了这个魔幻的联系的时候，我们，还有观众都会感受到我们就是角色，那就是因为他们为了我们而产生。Ariel是一个明显的目标级的角色，因为她再次建立了传统的迪斯尼的公主的概念。除了创造出另一个惟命是从的美人坐在那里等待着她的王子来给她一个吻，然后就会快乐的生活，(在早期，那是一个完美的结局。)工作人员使得Ariel成为一个彻底的当代的青少年，有着青少年所有的苦恼和其他的东西。
真正的角色设置贯穿在整个动画制作的过程中。使用剧本中的角色。在故事版中作为开始，动画监督Glen Keane把他个人独特的生活经验带给了Ane。“当动画师在迪斯尼，我们最大的挑战不仅仅是让角色动起来，而是让他们能够呼吸，”Glen说，“他们不得不呈现出思考，为他们自己做出决定。你不得不看那些思考的过程。无论何时，我做一个故事发生的场景的时候，我就会感到我完成了什么似的。”
Glen的激发灵感之一就是他夫人的照片，他把它放到桌子上。他在创造Ariel的过程中为她注入了他妻子的勇气、乐观，当然还有他的固执。就这样画了一系列的图画，最后变成了一个活的，有呼吸的人(即使是有着长的，蓝绿色的鱼尾巴的形象)。突然，这个美人鱼是观众能够想起来的一个角色：父亲和母亲，姐妹和兄弟，还有现在的时尚的女孩子。那是因为Ariel被塑造成为一个真诚的，因此也就是可以讲述真实故事的人。
“把你的角色塑造成为像在真实的世界里活过的一样，”Chris Sanders建议到，“对于《星际宝贝》中，我所喜欢的一个东西就是，即使角色们被画成那些漫画的造型，你不会错误的把Lilo当成什么其他的东西，而是一个真实的人。她表演得就像一个真人。我建立了一个世界，在那里Lilo。跌到了，她伤害了她自己，她不会像兔子罗杰那样的反 跳。那些是我特别喜欢的东西。如果角色是击不垮的，那是很难和角色移情的。”
不是所有的角色都需要被喜欢，当然——当然还有坏人——但是那些生来就不讨人喜欢甚至冷淡的角色能够在他们的独特旅程中受到强烈的吸引。观众通常把Michael Corleone联系起来。在《教父》三部曲中，他们同情这个曾经著名的战争英雄从慈善和道德走出的人，然后把他变成一个反英雄的过程。那是因为，一般情况下，他们从他之中看到他们了自己，像他一样的“坏”，因此把他和是否喜欢他联系起来了。那是重要的一点——你不必因为和他们相关和喜欢某个人。
当他们是坏人，他们是好人
坏人在迪斯尼的角色中很有名，从最开始的时候，毕竟他们也拥有一些同样的角色特点。还有人类的小缺点，就像我们英雄的主人公那样，他们都是从人的经验和关系中得到的，并把它们赋予到创作中。
Frank Thomas和Ollie Johnson，沃尔特的九个老的合作伙伴中的两个人，指导一点关于坏人的动画。“我们都是潜在的坏人，”他们在《迪斯尼的坏人》这本书中写到，“如果我们离得很远，在我们的爆发点之外，我们的自我力量系统占据着。我们就是能够做坏事。”当然，区分英雄和坏人就在于他们的目的不同。
每一位迪斯尼的坏人可能都有一个相对有问题的机构，他们如何着手来意识到他们编织的梦想是角色艺术的功能所在。有些是吓人的，有些是扫兴的，但是一直都是有趣的。他们的外形设计和个性的极端成为他们幽默的一部分原因，当他们处心积虑地完成他们的目标，他们的行为通常变得特别的宽泛以至于受到厌弃。“我们都有那种方面的表现，”沃尔特说，他本人并没有使用“邪恶”这个词来描绘他的主人公的反面角色。坏人的欲望和他们的对手想要的其实是一样的。“我并不坏，”Jessica Rabbit，像迪斯尼中的坏人。“我仅仅是被画成那个样子了。”
坏有许多不同的方面，但是观众总是需要坏人的动机和策略的一个清晰的观点，或者说他们在你的故事的建构中所做的，将会大量的被排除掉。事实上。坏人的欲望通常能够协助建立故事的梗概，还能够驱动情节。Cruella De Vil想要斑点狗，对整个的故事进行构建。刀疤想要木法沙国王的位置，导致一场致命的宫廷政变，使得小王子辛巴逃离在外。另外，坏人的目的是有点无形的。《辛德拉》中的继母，由嫉妒，仇恨，还有贪婪所驱使着，除了她自己的物质享受之外，什么都不想。最后她计划着把她美丽的非亲生的继女藏起来，从而她自己的女儿就能够有机会和王子结婚。
《爱丽丝梦游奇遇记》中的红桃王后。是一个比较坏的人，因为没有表明她为什么要那样做，也没有说明她想要什么。一个不想要任何东西的角色，通常来讲，一个角色——一个正面的体现，在《奇遇记》中唯一能够看到别人行为的本质是Cheshire猫的过于简单的总结：“在这我们都疯了。”尽管皇后一直咆哮，“把她的头砍下!”观众并不知道是什么驱使她的，因此也就无法知道和这个角色以及这个故事能联系在一起的部分。这就和爱丽丝对王后的愤怒的反应结合在一起，其他狂热的角色无情地在电影中跑来跑去，最后导致观众没有了兴趣。当看到惊讶地方的时候，爱丽丝是一个挫败的叙述者。Ward Kimbalfl沃尔特·迪斯尼的九个老的合作者之一，在爱丽丝的奇妙的经历总结道：“吼叫般的轻歌轻舞的表演”。
故事的讲述者也需要打破坏人和主人公之间情感的平衡。毕竟，有人不得不遭遇反面角色的诡计所带来的坏的影响。“如果没有坏人，”Frank与Oilie说，“没有坏人，仅仅有潜在的威胁。”如果观众对被害者同情，他们将会找到更加具有威胁性的。更加能够把他们自己放到主人公的所在位置的坏人。但是，动画片制作者也说，“那是一种不平衡的公式。”他们注意到那种邪恶的势力要大于好人的势力。坏人有策略，能够在故事中体现出来。另一方面，主人公必须紧跟上思路，而且需要紧密地跟随着一种严格的道德编码。当我们看到主人公挣扎着去避免陷进坏人的层次，而做出和其他的角色不同决定的时候，故事也就得到了升华。
老的故事讲述者陈词滥调的真理：你的主人公仅能和你的坏人一样强大，但是不能够使得剧情变得混乱。太多的坏人，像厨房里面有太多的厨师，能够把一个好的晚餐弄坏。说到Robins，在第四年的《Robin Hood》之中，名义上的主人公面对着神经质的John王子，有威吓力的诺丁汉的州长，还有无骨气的Sir，但是他们的结构太相似了，在他们所共同的银幕时间中并不能有着足够的差别来区分出他们，对于坏人，其实是越少越好。
遭到破坏的家庭
继母已经成为坏人的代名词了，很大程度上是由于一个单独的角色的行为，如《辛德拉》当中的Tremaine夫人，但是他们在现实生活中却表现得不错，只是在迪斯尼的电影中，继母是坏的，难看的，头脑简单的。但是Tremaine夫人只是迪斯尼中遭到破坏的家庭的大树上的一枝。这样的许多双亲的“分支”在动画中丢失了，这样就带来了一个问题：为什么许多迪斯尼的英雄都出自于困难的家庭中7
童话故事是让他们的读者在危险和生活的困惑的事情，带着一种道德上的约束来讲述故事。孩子们在他们逐渐成熟的过程中需要了解许多，他们想要知道为什么一个父亲或者母亲可能一会是很慈爱的，然后又变成了一个愤怒的“妖怪”。下一个重要的需要回答的问题，在一个孩子的脑海中，很难把父亲或者母亲分开成为两个不同的角色。比如，疼爱的提供者是他们的母亲。而冷酷的威胁的富有惩戒性的是另一个人——继母。Bruno Bettelhein4the uses ofenchantment的作者：童话故事的意义和重要的地方就在于，“继母的问题在于她不仅仅不具备好的母亲的特征，而且还并不对自己的做法感到愧疚。因此，童话故事表明了孩子可能感受到的矛盾和感受，那就会压着他……”
因为迪斯尼的许多的电影都是根据童话故事来的，这个风格来自于一定的领域。在和邪恶的父亲或者母亲，或者面对着失去父亲或者母亲。从故事一开始就把主人公放到一种极端的戏剧的情景之中，而且从那开始就能够增加故事的戏剧的紧张感，而这尤其出现在继母试图阻止你和你的真爱相见的时候。把你锁在一个秘密的塔中，试图给你一个有毒的苹果，或者其他的情景之中。
这种现象的另一方面强调了一种成熟的简单所在。“我们有着许多没有父母的迪斯尼的角色，”Don Hahn说道：“你必须意识到没有父母是成长开始的标志。泰山在一个树房子里发现了他双亲的照片：木法沙被杀了，留下辛巴一个人。使它充满了罪恶感，Mowgli是一个孤儿，他把Baloo和Bagheera当成自己的父母来寻找他自己，直到他遇到小女孩。有趣的是，这些动画都是 在失去父母，以找到配偶而结束。这就是支持成长，长大成人，成熟的观点。阿拉丁是一个孤儿，他找到了茉莉：辛德拉是一个没有亲生母亲的女儿，她找到了她的王子：野兽和美女都至少缺少自己的一位父母，他们找到了对方：还有Tramp，一个孤独的人，找到了那个女士。有许多的特例，但是这种巨大的寻找爱的主题，还有无论你是谁的的主题，在我们的电影里面很常见。”
你能够温暖的角色
最常用来描绘最喜欢的迪斯尼动画角色的是温暖。当一个动画并不好看的时候，通常情况下批评家们会认为它缺少温暖，或者观众并没有感到角色，温暖来自于吸引力。尤其当这个吸引力是在真诚的包围下。
《白雪公主》和《辛德拉》在艺术和商业方面要比《爱丽丝梦游奇遇记》和《睡梦人》更加的成功，因为他们都让人感到温暖，而且是很有吸引力的女一号。你可能会认为沃尔特本人对于前两部电影要比后面的两部更用心，但是事实却是白雪公主和辛德拉要比，Aurora和爱丽丝本人更加的温暖，更加的有魅力，更加的有人情味。
Aurora是“睡美人”的名字，并没有成为一个主要的角色，她要比这部电影中的坏蛋出现得少得多，她从来没有见过她的仇敌，当她被隔离——表面上被保护起来了——从她出生开始就被保护起来了。“甚至当她爬上椅子从城堡往外看的时候，她就猜想，不知道发生了什么。”动画片的制作者OllieJohnston和Frank Thomas写到：“我们中的一些人想要知道她是否能是一个更有趣的角色，如果她和仇敌面对面，如果她能够违背她的意愿来刺穿她的手指，然后死亡。”由于在塑造Aurora的过程中缺少了困难的设置，飞利浦王子和仇敌变成的龙斗争，拯救城堡中的人，那些人我们能够想起来，而且能够把他们归为故事中真正的“受害者”。当主要角色受到伤害的时候——不是身体上的，而是他们的反应——观众也会有同感。“爱丽丝在奇幻的地方所与遇到的角色不是粗鲁的就是危险的，”Frank和Ollie说，“他们都给她带来各种烦恼。但是她的反应却仅仅是烦恼和愤怒，而不是我们在遇到坏人的时候所应该感到的害怕。”爱丽丝的愤怒和最终的坏脾气并没有让观众喜爱她，这样就把观众和角色之间建立的联系破坏了。
真诚和吸引力，二者互相包围着对方，一同起作用，创造出一种迪斯尼的角色所拥有的最有效的表达。就是那种特点使得故事的讲述者能够通过这些角色来讲出一个普遍意义上的真理。观众可能不会表达出为什么他们在迪斯尼的角色中看到真理所在。但是他们会相信他们看到的。
(连载4-待续)
下面所隐藏的：次要情节的艺术魅力
迪斯尼故事的讲述者们从非电影的原材料所创造的一条能够在屏幕中演出的规则就是次要情节。在大多数的时候，初始的故事仅仅能够覆盖主要的故事线。或者一个情节。剧作家们仍然担心B和C的情节——次要情节。当你可能不打算把一个经典的童话故事变成一个90分钟的电影剧本的时候，如果你想要充分地挖掘故事的多层面，次要情节是一个很重要的方面。
最有效率和有组织感的次要情节有着和主要情节的直接的联系，或者至少说，次要情节为主要角色提供了反应，使得次要情节成为故事的整体部分，就像对抗的。危险的，附带的路径。“你不得不剪掉一些内容，”是一种常听到的无奈，这是一种你能够从大多数的迪斯尼的作家和导演那听到的，而且那对于剧情的剧作家们来说是真理，但是你必须得给在你的故事中所剪掉的部分做出充分的解释。
次要情节通常关注第二类角色，而且经常反映出主要角色的情况。Lucifer，在《辛德拉》的小猫，是一个主要的反应，当Tremaine女士驱逐家里的耗子的时候，还有坏的继母所带来的姐姐给辛德拉的生活带来痛苦的时候。大力士必须证实自己是一个真正的英雄，为了在众人中给自己一个正确的位置，所以他的老师Phil证明他自己是一个培养英雄的好老师，在太空的星体之间找到自己的位置。直到他们的命中注定的遇见，Phil已经被按上失败的标签，但是如果他能成功的把大力士变成一个冠军，他们两个的荣誉就都被恢复了。
Mushu本来是作为木兰的警卫了，但是他自己本身的环境反映了他所承担的。当木兰由于嫁人的事情使她为她的家族带来了耻辱，当她的父亲被应兵役的时候，木兰已经为了来行使这个不恰当的保卫者来赎罪。他必须做出点什么，从而能够为他的祖先争得荣誉，从而在他的家庭里能够有一定位置。木兰和Mushu之后在相似的行程中：两个人都伪装了自己的身份(木兰扮成男人，Mushu变成大龙)，如果两个人没有被发现，两个人都会面临着死亡的威胁，两个人都承认他们的行为在他们第一次的尝试失败的时候，都有自私的想法，到了最后，两个人都履行了义务。然后在电影结束的时候找到了他们以前的地位。
最为有效的一个次要情节是在《美女和野兽》的重要物品。在早期的草稿中，他们仅仅是无生命的物体，作为和野兽一样受到赌咒的东西。这是告诉给童话故事中的观众的镜子式的故事点，不是以展示的方式，也没有以在一个故事中给故事套上枷锁让它来承担什么。把这些无生命的事物变成多种形式的个性，但是给观众带来新的角色的期待，而且还让他们产生同情，能够让电影制作者来完成。
为什么那些重要物品和他们自己的次要情节一样表现得好呢?因为他们是和故事的主要的线索紧密的连接在一起的。Cogworth，Lumlere，Mrs Potts还有Chip都对野兽有着同样的兴趣来对待着A情节。他们给他们的主人，他的俘虏，贝勒，还有它们两者之间的迅速发展的关系提供了连续不断的反应。观众得知道重要物品在屏幕上的每一秒中关于主要故事和角色的主要信息。他们是故事整体的有机部分，不是以一种杂乱无章的元素而存在的：或是为了填塞电影的展现时间，或者提供了一个额外的喜剧性的结尾。当《美女和野兽》为了百老汇的首次演出而再次演出的时候，也是为了DVD发行的第十个纪念活动，故事组揭示了一个音乐的段落，而那个段落已经是从电影中剪切掉了。这首歌包括了家里的成员和野兽的中心问题，他们共同的希望就是“再一次成为人”。由于重要物品的次级情节和主要情节的联系如此的紧密，使得故事再一次天衣无缝而的表现出来了。
次要情节也关注和次级情景相关的主要角色。《兄弟熊》的次要情节驱使着主要的故事。A情节是关于Kenal熊的新生活。还有他必须学到的让爱来指导他的行为的道理，那就是他和Koda的关系所在。Kenai并没有意识到那些，直到这电影的结尾，但是他理解了爱以及他和Koda的真正的情谊。次要情节围绕着DenahIl的试图的跟踪者Kenal，还要杀害他，扩大一方面说，Koda威胁了中心的关系，还有Kenal所必须学会的东西。那也把Kenai和Koda放在一个随时会在身边发生的危险中，这个危险给故事带来了一个在第二幕和第三幕中有力的关键点。
在这种情况下，主要的情节和次要情节是由血脉相关的。Kenal和Denahi是兄弟，Kenai和Koda也将成为兄弟。Kenai从Koda学到东西，Denahi不仅仅会威胁到这个过程，而且还会威胁到他们的生命。主要的情节和次要情节二者之间最后的联系是Kenal和Denahi需要共同学习的东西：你必须让爱来指导你的行为。KenaI需要学习从而能够成为一个真正的人，Denahi需要学习，从而能够让他的兄弟们成为好人。这两个角色都被死亡或者兄弟的死亡所驱动着，两者最终都来到了他们被爱所指引的地方，在那里，友情不会遭到嫉恨和仇恨。唯一的不同就在于一个角色是在变成熊的旅程中，而另一个是在变成人的旅程中。
这种在故事的角色和情节点之间有着密切的结合是一个好的次要情节的典型特色。首先，最重要的是，你的次要情节必须要提供一个和主要的故事线以及故事中危如累卯的情节有生命力的连接。无论在哪里，他们必须也把聚光灯打到角色上，他们会很有趣，而且他们本身还会展示出新奇而又充满刺激的内容。如果能够填满这些角色，你的次要情节将会为你提供更多的故事材料来操作。尤其是在第二幕的又长又曲折的旅程中。
并不好用的次要情节能够大量的找到。下一次你去看戏剧的时候，看一个完全不同的电影的时候，你将会看到电影制作者不能够从他们的主要的故事中有组织地得出的次要情节。不单这样，任何时候当你发现你在思考的时候，那通常在喜剧的结尾，你愿意去忍受那些对主要角色很少说出什么特征的支持的角色。这些段落不能承担B情节，很少能够为A情节做出结论的。当你看到他们的时候，你就会知道了，所以在写作的时候不要把这部分当成是一个难题。
相信一迪斯尼角色的艺术和灵魂
当你听到迪斯尼的名字的时候你能想到的是什么?对于很多人来说，那个问题的答案就是，角色。迪斯尼的角色。这样的两个词在这一点上几乎是意思相同的。从米老鼠到Kenai到Koda，沃尔特·迪斯尼的工作室已经创造除了大马厩之外，留下了宝贵的其他的可爱角色，在历史上几乎任何其他的娱乐公司，对这些定义好的角色，不论是公主，动物，或者是刀具，随着这个已经讲述了的好故事的授权之后，那已经成了迪斯尼产品的基石所在。从沃尔特早期的短的卡通。到最近的动画片都是如此。
“米奇的可爱的跟随者，”沃尔特说，“从来不对任何人造成伤害，当观众认为米奇太 像人类而笑他的时候：而那恰恰是他特别出名的原因。”就像最好的，最持续的剧情电影的角色。米奇变成一个观众的替身，能够让他们来巧妙的承载生活，爱情，学习，以及赢得认同，他不仅仅是他们的朋友，他已经成为了他们的一员。
沃尔特对米奇能做的和不能做的都有一种准确的感觉，而且他还坚信观众也有同感，他是对的。米奇永远是米奇，观众能够明白这一点。他们对于迪斯尼的卡通独特的喜欢来自于看到这种不知疲倦的个性如何对每一个场景的反应。以后，米奇就不能跳出这个角色，因为观众将不会容忍，更不用说沃尔特了。
这些支持的角色中没有一个比米奇更普通的了，但是那并不会对观众和它们联系起来更难以接受，他们不久就成为了他们自己的明星。我们当中有谁没有感到那个可笑而又无知的唐老鸭的挫败，Pluto的坚定甚至开心呢，“看看我们还能遇到什么”淘气的ofChip’n’Dale?这些角色就是镜子，能够反射出不同的人格，或者，通常情况下我们的不同部分。那就是为什么观众立刻能够反应到的、直到今天他们仍然活跃的原因。
“我试着去建构一个我们每一位卡通角色的完整的性格，”沃尔特很早的时候说过，“来给予他们以人格。”关键词就是人格。沃尔特知道人格——独特之处，个人的可见的个性特点——是故事的关键，同样，那也是……观众们不得不接受那个角色，从而相信这个故事。就是那个故事使得沃尔特和他的同伴们真正的带来了他们角色的个性。
把可笑的Goofy或者唐老鸭放在和米奇一样的情景之中，你能够期待完全不同的结局。那是因为，不像许多那个时期其他的卡通角色，迪斯尼的角色们是不能够互相交换的。他们每个人的人格都很独特，故事和角色都有着复杂的联系，以至于根本不能在节目单中改变任何一个角色的名字。迪斯尼工作室的故事和角色之间复杂的，共生的关系开始了。
角色和故事的“卖出”是新的卖点，当到了构成一个新的电影的时候。它更加的重要了。在保持住观众兴趣的时候，不相信的悬念，恰恰就是在电影7分钟的时候，但是如果他们要是在70分钟、80分钟、甚至90分钟昵?生活的幻影会使得故事变得越来越让人讨厌。
在《汽船威利》和《白雪公主和七个小矮人》的九年之间。我们看到了许多的米奇老鼠的卡通短片，还有朴实的交响乐，这些都教给沃尔特和他的同伴们很多东西。使得他们能够设计出让观众们可信的角色，带给观众83分钟的故事，而事实上并不止如此。从1937年开始，沃尔特·迪斯尼工作室就有他们需要能够讲述的东西的粗糙的原材料了：动画角色是三维度的，就像真正的演员：对那些角色的视觉的动作和动机的表达，还有动画片以及默片电影的很好定义：古代的原始模型能够为迪斯尼的角色获得他想要的：英雄，坏人，爱情，父母的角色，还有喜剧中老朋友。多亏了角色对于生活的幻影不可动摇的信任。
讲述真实：
相信=把真诚包裹在吸引力之中
在任何的剧本中，角色有两个实质性的作用：来为故事服务，还有的就是讲述真实。为了有效地发挥任一个的作用，观众必须相信他们。当演员表演了一个完美的演出的时候，观众通常在没有认识到的状态下接受。他们融入进故事之中，相信他们没有停下来，然后考虑一下演员的“技术”或者“对技术的接近程度”，或者其他的演员所应该涉及到的词语。但是，当观众看到一个糟糕的演出的时候，他们就都会想到，它会把观众猛地从电影拉回现实之中，破坏了在过程中的故事讲述的艺术所在。
剧作家还有讲故事的艺术家们，用他们的笔和打字机一起赋予他们身体和声音，使得他们和其他的演员一样，带着他们的关系。生活的经验。还有世界观。从早期的米老鼠开始，观众已经信任了迪斯尼的角色，迪斯尼和他的观众之间的关系已经持续了75年了。编剧，导演还有给角色赋予生命的动画制作人员一直在做一件正确的事情，那是什么呢?创造出这种相信的，幻影般的生活的的秘密是什么呢?
相信是把真诚包裹在吸引力之中。对于迪斯尼的角色的魔力削减成为一个简单的公式是不可能的，但是这样的两个词，真诚和吸引力，已经从沃尔特和他的同伴们开始创作他们的杰作的时候开始一代传给另一代了。真诚能够让我们讲述真实，创造出可能的行为，在剧本中，还有故事版中。吸引力指的是整个角色的设计，从角色——语言——到身体方面。迪斯尼的故事用真诚和吸引力来创造出令人着迷的感受，使得角色们讲述——卖出——他们的故事。
你让我想起了我
真诚是真正的讲述故事。甚至在讲述动物，跳舞的餐具，还有飞翔的海盗船的奇异世界，编剧通过他们的角色来讲述真实的故事。这些角色为观众建立了联系来认可他们。编剧们创造出角色，一点一点的，慢慢地灌输许多他们自己，还有他们在创造出来的人们。就是那种唯一的方式，使得观众在银幕上中看到了他们自己，唯一的方式让他们真正的认同，和角色们建立关系，就这样，故事中的事情开始展开。
当故事的讲述者成功的建立了这个魔幻的联系的时候，我们，还有观众都会感受到我们就是角色，那就是因为他们为了我们而产生。Ariel是一个明显的目标级的角色，因为她再次建立了传统的迪斯尼的公主的概念。除了创造出另一个惟命是从的美人坐在那里等待着她的王子来给她一个吻，然后就会快乐的生活，(在早期，那是一个完美的结局。)工作人员使得Ariel成为一个彻底的当代的青少年，有着青少年所有的苦恼和其他的东西。
真正的角色设置贯穿在整个动画制作的过程中。使用剧本中的角色。在故事版中作为开始，动画监督Glen Keane把他个人独特的生活经验带给了Ane。“当动画师在迪斯尼，我们最大的挑战不仅仅是让角色动起来，而是让他们能够呼吸，”Glen说，“他们不得不呈现出思考，为他们自己做出决定。你不得不看那些思考的过程。无论何时，我做一个故事发生的场景的时候，我就会感到我完成了什么似的。”
Glen的激发灵感之一就是他夫人的照片，他把它放到桌子上。他在创造Ariel的过程中为她注入了他妻子的勇气、乐观，当然还有他的固执。就这样画了一系列的图画，最后变成了一个活的，有呼吸的人(即使是有着长的，蓝绿色的鱼尾巴的形象)。突然，这个美人鱼是观众能够想起来的一个角色：父亲和母亲，姐妹和兄弟，还有现在的时尚的女孩子。那是因为Ariel被塑造成为一个真诚的，因此也就是可以讲述真实故事的人。
“把你的角色塑造成为像在真实的世界里活过的一样，”Chris Sanders建议到，“对于《星际宝贝》中，我所喜欢的一个东西就是，即使角色们被画成那些漫画的造型，你不会错误的把Lilo当成什么其他的东西，而是一个真实的人。她表演得就像一个真人。我建立了一个世界，在那里Lilo。跌到了，她伤害了她自己，她不会像兔子罗杰那样的反 跳。那些是我特别喜欢的东西。如果角色是击不垮的，那是很难和角色移情的。”
不是所有的角色都需要被喜欢，当然——当然还有坏人——但是那些生来就不讨人喜欢甚至冷淡的角色能够在他们的独特旅程中受到强烈的吸引。观众通常把Michael Corleone联系起来。在《教父》三部曲中，他们同情这个曾经著名的战争英雄从慈善和道德走出的人，然后把他变成一个反英雄的过程。那是因为，一般情况下，他们从他之中看到他们了自己，像他一样的“坏”，因此把他和是否喜欢他联系起来了。那是重要的一点——你不必因为和他们相关和喜欢某个人。
当他们是坏人，他们是好人
坏人在迪斯尼的角色中很有名，从最开始的时候，毕竟他们也拥有一些同样的角色特点。还有人类的小缺点，就像我们英雄的主人公那样，他们都是从人的经验和关系中得到的，并把它们赋予到创作中。
Frank Thomas和Ollie Johnson，沃尔特的九个老的合作伙伴中的两个人，指导一点关于坏人的动画。“我们都是潜在的坏人，”他们在《迪斯尼的坏人》这本书中写到，“如果我们离得很远，在我们的爆发点之外，我们的自我力量系统占据着。我们就是能够做坏事。”当然，区分英雄和坏人就在于他们的目的不同。
每一位迪斯尼的坏人可能都有一个相对有问题的机构，他们如何着手来意识到他们编织的梦想是角色艺术的功能所在。有些是吓人的，有些是扫兴的，但是一直都是有趣的。他们的外形设计和个性的极端成为他们幽默的一部分原因，当他们处心积虑地完成他们的目标，他们的行为通常变得特别的宽泛以至于受到厌弃。“我们都有那种方面的表现，”沃尔特说，他本人并没有使用“邪恶”这个词来描绘他的主人公的反面角色。坏人的欲望和他们的对手想要的其实是一样的。“我并不坏，”Jessica Rabbit，像迪斯尼中的坏人。“我仅仅是被画成那个样子了。”
坏有许多不同的方面，但是观众总是需要坏人的动机和策略的一个清晰的观点，或者说他们在你的故事的建构中所做的，将会大量的被排除掉。事实上。坏人的欲望通常能够协助建立故事的梗概，还能够驱动情节。Cruella De Vil想要斑点狗，对整个的故事进行构建。刀疤想要木法沙国王的位置，导致一场致命的宫廷政变，使得小王子辛巴逃离在外。另外，坏人的目的是有点无形的。《辛德拉》中的继母，由嫉妒，仇恨，还有贪婪所驱使着，除了她自己的物质享受之外，什么都不想。最后她计划着把她美丽的非亲生的继女藏起来，从而她自己的女儿就能够有机会和王子结婚。
《爱丽丝梦游奇遇记》中的红桃王后。是一个比较坏的人，因为没有表明她为什么要那样做，也没有说明她想要什么。一个不想要任何东西的角色，通常来讲，一个角色——一个正面的体现，在《奇遇记》中唯一能够看到别人行为的本质是Cheshire猫的过于简单的总结：“在这我们都疯了。”尽管皇后一直咆哮，“把她的头砍下!”观众并不知道是什么驱使她的，因此也就无法知道和这个角色以及这个故事能联系在一起的部分。这就和爱丽丝对王后的愤怒的反应结合在一起，其他狂热的角色无情地在电影中跑来跑去，最后导致观众没有了兴趣。当看到惊讶地方的时候，爱丽丝是一个挫败的叙述者。Ward Kimbalfl沃尔特·迪斯尼的九个老的合作者之一，在爱丽丝的奇妙的经历总结道：“吼叫般的轻歌轻舞的表演”。
故事的讲述者也需要打破坏人和主人公之间情感的平衡。毕竟，有人不得不遭遇反面角色的诡计所带来的坏的影响。“如果没有坏人，”Frank与Oilie说，“没有坏人，仅仅有潜在的威胁。”如果观众对被害者同情，他们将会找到更加具有威胁性的。更加能够把他们自己放到主人公的所在位置的坏人。但是，动画片制作者也说，“那是一种不平衡的公式。”他们注意到那种邪恶的势力要大于好人的势力。坏人有策略，能够在故事中体现出来。另一方面，主人公必须紧跟上思路，而且需要紧密地跟随着一种严格的道德编码。当我们看到主人公挣扎着去避免陷进坏人的层次，而做出和其他的角色不同决定的时候，故事也就得到了升华。
老的故事讲述者陈词滥调的真理：你的主人公仅能和你的坏人一样强大，但是不能够使得剧情变得混乱。太多的坏人，像厨房里面有太多的厨师，能够把一个好的晚餐弄坏。说到Robins，在第四年的《Robin Hood》之中，名义上的主人公面对着神经质的John王子，有威吓力的诺丁汉的州长，还有无骨气的Sir，但是他们的结构太相似了，在他们所共同的银幕时间中并不能有着足够的差别来区分出他们，对于坏人，其实是越少越好。
遭到破坏的家庭
继母已经成为坏人的代名词了，很大程度上是由于一个单独的角色的行为，如《辛德拉》当中的Tremaine夫人，但是他们在现实生活中却表现得不错，只是在迪斯尼的电影中，继母是坏的，难看的，头脑简单的。但是Tremaine夫人只是迪斯尼中遭到破坏的家庭的大树上的一枝。这样的许多双亲的“分支”在动画中丢失了，这样就带来了一个问题：为什么许多迪斯尼的英雄都出自于困难的家庭中7
童话故事是让他们的读者在危险和生活的困惑的事情，带着一种道德上的约束来讲述故事。孩子们在他们逐渐成熟的过程中需要了解许多，他们想要知道为什么一个父亲或者母亲可能一会是很慈爱的，然后又变成了一个愤怒的“妖怪”。下一个重要的需要回答的问题，在一个孩子的脑海中，很难把父亲或者母亲分开成为两个不同的角色。比如，疼爱的提供者是他们的母亲。而冷酷的威胁的富有惩戒性的是另一个人——继母。Bruno Bettelhein4the uses ofenchantment的作者：童话故事的意义和重要的地方就在于，“继母的问题在于她不仅仅不具备好的母亲的特征，而且还并不对自己的做法感到愧疚。因此，童话故事表明了孩子可能感受到的矛盾和感受，那就会压着他……”
因为迪斯尼的许多的电影都是根据童话故事来的，这个风格来自于一定的领域。在和邪恶的父亲或者母亲，或者面对着失去父亲或者母亲。从故事一开始就把主人公放到一种极端的戏剧的情景之中，而且从那开始就能够增加故事的戏剧的紧张感，而这尤其出现在继母试图阻止你和你的真爱相见的时候。把你锁在一个秘密的塔中，试图给你一个有毒的苹果，或者其他的情景之中。
这种现象的另一方面强调了一种成熟的简单所在。“我们有着许多没有父母的迪斯尼的角色，”Don Hahn说道：“你必须意识到没有父母是成长开始的标志。泰山在一个树房子里发现了他双亲的照片：木法沙被杀了，留下辛巴一个人。使它充满了罪恶感，Mowgli是一个孤儿，他把Baloo和Bagheera当成自己的父母来寻找他自己，直到他遇到小女孩。有趣的是，这些动画都是 在失去父母，以找到配偶而结束。这就是支持成长，长大成人，成熟的观点。阿拉丁是一个孤儿，他找到了茉莉：辛德拉是一个没有亲生母亲的女儿，她找到了她的王子：野兽和美女都至少缺少自己的一位父母，他们找到了对方：还有Tramp，一个孤独的人，找到了那个女士。有许多的特例，但是这种巨大的寻找爱的主题，还有无论你是谁的的主题，在我们的电影里面很常见。”
你能够温暖的角色
最常用来描绘最喜欢的迪斯尼动画角色的是温暖。当一个动画并不好看的时候，通常情况下批评家们会认为它缺少温暖，或者观众并没有感到角色，温暖来自于吸引力。尤其当这个吸引力是在真诚的包围下。
《白雪公主》和《辛德拉》在艺术和商业方面要比《爱丽丝梦游奇遇记》和《睡梦人》更加的成功，因为他们都让人感到温暖，而且是很有吸引力的女一号。你可能会认为沃尔特本人对于前两部电影要比后面的两部更用心，但是事实却是白雪公主和辛德拉要比，Aurora和爱丽丝本人更加的温暖，更加的有魅力，更加的有人情味。
Aurora是“睡美人”的名字，并没有成为一个主要的角色，她要比这部电影中的坏蛋出现得少得多，她从来没有见过她的仇敌，当她被隔离——表面上被保护起来了——从她出生开始就被保护起来了。“甚至当她爬上椅子从城堡往外看的时候，她就猜想，不知道发生了什么。”动画片的制作者OllieJohnston和Frank Thomas写到：“我们中的一些人想要知道她是否能是一个更有趣的角色，如果她和仇敌面对面，如果她能够违背她的意愿来刺穿她的手指，然后死亡。”由于在塑造Aurora的过程中缺少了困难的设置，飞利浦王子和仇敌变成的龙斗争，拯救城堡中的人，那些人我们能够想起来，而且能够把他们归为故事中真正的“受害者”。当主要角色受到伤害的时候——不是身体上的，而是他们的反应——观众也会有同感。“爱丽丝在奇幻的地方所与遇到的角色不是粗鲁的就是危险的，”Frank和Ollie说，“他们都给她带来各种烦恼。但是她的反应却仅仅是烦恼和愤怒，而不是我们在遇到坏人的时候所应该感到的害怕。”爱丽丝的愤怒和最终的坏脾气并没有让观众喜爱她，这样就把观众和角色之间建立的联系破坏了。
真诚和吸引力，二者互相包围着对方，一同起作用，创造出一种迪斯尼的角色所拥有的最有效的表达。就是那种特点使得故事的讲述者能够通过这些角色来讲出一个普遍意义上的真理。观众可能不会表达出为什么他们在迪斯尼的角色中看到真理所在。但是他们会相信他们看到的。
(连载4-待续)