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20世纪上半叶的书画家大都订有自己的润格，这是书画界沿袭已久的习惯。润格或木版或铅版，有些书画家则用手书直接制版。通常情况下，润单必有以下内容：推荐语、引言或介绍，所应的范围，价码。如单项书法，如书印两项，又如书、印或文章。如是单项书法，会说明书体、尺寸、字数：如是篆刻，会注明材质、朱白文、字数，有些印人对边款也视文字多寡收费。中国画也是，从样式、尺幅甚至内容作规定。相同的润格，在不同的书画家那里，含义可能不一样，有些完全出于实用，而有一些名为润格，制订者并没有把它当作润格看待，只作为摒拒世俗应酬的手段。而另有一些书画家订润格，则出于自我心理上的需要。
有些职业书画家、印人，订立润格的意图相对就比较简单了，开门见山，直接正题。让求艺者知道，书画家或印人接受范围、单位尺寸的价码、书体、款式等等，使求艺者一纸在手，对该书画家、印人的应接范围、价码了如指掌。
润格原本是实用性很强的文体，可是在文人书画家的心目中，这是可以用来显示自己英华的媒介，于是心力所在，或精意结撰，或信手拈来，润格也就成了一种寄兴托物、可感可叹、随意发挥的文字体裁。在有一类书家或印人那里，润格的作用与文学作品没有太多区别，可以盛载巨大的想象空间。
北京文史作家崔普权通过对民国时期书画家润格的考察，得出结论：那个时代订润格的人大致有五类。第一类是职业书画家，靠鬻书画为生计的。第二类原为官员，退役后挂笔单，他们的润格一般定得很高，不一定以此为生，但示人以“两袖清风”。第三类人还在官场，也通书画，既挂笔单又做官，因为在位，求者众多，以名养画，这类人的生涯最不俗。第四类学有专长，又艺兼众长，因不满时政，耻与流俗为伍，于是拾此“慧业”，借以保全名士的品节。第五类属于高士狂士一类，不修边幅，视金钱如粪土，寄兴于笔耕，虽订有润格，但完全超然物外，不按常规出牌，应与不应随个人心情而定，尽管技压群雄，由于他们的状态和职业书画家不同，他们应该是几类人里最特殊的人群。
从上面简单的分类里可以发现，在民国时期订润格的不光有书画家，一些在位和不在位的官员以及有声名的清流、名士也参与其中。
润格通常由南纸店代理，也有书画家不假人手，采取直接收件的办法。南纸店以经营宣纸、对方纸、元书纸、连夹纸等为主，还经营文房用品，印制笺纸等等。按行规，在南纸店挂单的书画家，按润格的总成要抽取一至二成的酬金，但那个时代的书画家都在自己的润格里注明“随封加一”的内容，这样原本要书画家给南纸店的酬金，实际上也由求画者负担了。有些书画家不写“随封加一”之类的话，另用“磨墨费”的名义顶替佣金。
南纸店乐于书画家来挂单，不说这项业务能给店主带来利润，还会因此带动南纸店的其它生意，如出售纸张、绫绢、代办装裱等等，客观上方便了顾客，又增加了南纸店的赢利机会。在北京、上海、天津这几个大城市，滞留的清宗室遗老遗少及下野的高官显贵，还有海外归来的巨商大贾很多，这些人中间，不乏翰林、进士，在社会上名声显赫。他们中的很多人，文化素养高，精通翰墨，虽已赋闲，仍应接不暇。有些南纸店意识到这里面潜藏着的商机。进入民国后，不再产生进士、翰林，他们成了过去那个时代的文化符号，家里悬挂他们的字画，被认为是社会更替时期的一种文化时尚，因此社会需求量很大，南纸店通过各种渠道，打通关节，多方联络，为求艺者和各类名人之间搭建桥梁，成就了民国艺术史上的无数名人合作。名士们正好借此摆脱没完没了的笔墨应酬。南纸店在市场需求、书画家之间搭建一个平台，可以说是一举多得。
大多数时候，订立润格要请名人出面。但其中也有伪假名家鱼目混珠者。余绍宋在1934年12月的日记谈到：“有诸暨人蔡闻天者来谒，未见，自称是画家，其润格中介绍者首列余名。余殊不识，留一字相告谓：先行后告，真荒谬之甚者矣!”余绍宋的遭遇，是那个时代名人都会有的烦恼。不过，这件事也从侧面证实了当时盛请名人订润格的风气。
不知道这样的事是不是时有发生，有些书画家的润格就采用名人手迹直接制版，示人货真价实的同时，也为民国艺术史留下更加具有个性化特征的样本。
除少数成名书画家自写润格，更多的由友朋师辈来执笔，还有以某团体的名义订立的，虽然出现的名目不同，目的是一样的，不是自荐就是荐人，自荐者如向社会写推荐书，措辞谦抑而恰到好处扬其特长。沙孟海1926年自订的润格即属此类。沙孟海润格
(前略)凡书：楹帖修四尺者银三元，四尺以上尺益二元。屏风四尺者扇银二元，四尺以上尺益二元。横幅称是。署书以字计，尺以内字?L，尺以外倍之，大逾四尺九倍之。碑版每百字十元，不逮百字视百字，盖额十元。卷册方一尺二元。便面二元。金笺益什之二。作籀篆倍之。童佣研墨之资什之二。
凡印：花乳石字二元，象齿倍之。过大过细亦倍之。水晶贞玉之属不应。
余年未三十，胸无墨气，赧颜粥文，必遘世訾。然索者既伙，辞之不获，而一文之成，动彻昏晓，其为艰苦，视上二者，何啻什倍。夫夺作书治印之时以为文辞，而不获与作书治印同其劳酬，亦事之不平者也。书印约讫，殿以文约。
凡文：寿言哀诔之属六十元。传志百元。短章碎杂十元。
沙孟海订这个润格时还不到30岁，润格里涉及到的书、印、文，即使是久负盛名的艺坛老手，亦不敢贸然以书印文三项同时面世，足证英年才高的沙孟海勃勃雄心，他晚年以一手高迈浑厚的榜书独步艺坛实非无由。
相对而言，陆九和这位京华名士的自订润格写得就直率多了。陆九和书画篆刻润例(1940年)润资先付，磨墨费加二成，订日取件。
书例
小楷(五分至一寸)每字四角
中楷(一寸至五寸)每字八角
(六寸至九寸)每字二元
大楷 以一尺为限过一尺递加 每字四元
篆分隶草加倍
画例(略)
篆刻例
石印 每字六元 牙印每字八元(黄杨木印同牙印)
铜印 每字十元 竹印每字十六元
玉印每字二十元
扇股(粗刻一柄)三十元(精刻一柄)五十元
砚台(粗刻一方)三十元(精刻一方)五十元
代作诗文序联者另议价
附诗代启
时人瞎说我名家，艺术天才众口夸。若论价资比歌舞，赚钱不及纺绵花。
名家笔墨化云烟，一例缝穷只要钱。我亦为钱忙到老，惹人笑骂学时贤。
收件处琉璃厂各南纸店
中华民国三十年十月十日陆和九特白(寓宣内象房桥龙泉寺下院内)
陆九和的自订笔单没有铺垫，开门见山，润格后的“以诗代启”用自嘲的口吻说得干脆，虽负“名家”之名，若论价资“不及纺绵花”，故“一例逢穷只要钱”，其“画梅乞米”之举多少有点无奈。陆九和的这件润格令人联想到抗战时流寓西南的清华教授闻一多，薪水不敷家用，于是舌耕之余还靠笔耕刀耕来补贴家用。一张润格勾画出那个时代知识分子生 活的清贫与辛酸，润格文字记录了风雅外的现实。
名人以他们的社会地位、声望及成功的背景作保证，自多了几分权威、几分可信和几多响应力，号召力也非同寻常。他们是撰写“荐人”润格的合适人选。这一类形式的润格，无论对初出茅庐的艺坛新秀，还是久在艺场驰骋的老手，最为适用。简单的只写尺寸、幅式和价格，详细的则介绍作者种种看家本事及前辈同行的评价，从艺经历和出身背景等等。20世纪前50年这类润格最多见，报章刊登随处可见，是润格中最普遍也是最经久的样式，试举数例。
来楚生绘画篆刻例(1935年10月)
绘画整张三尺二十元，每增一尺递加银四元。立轴视整张例八折。屏条每条视整张例六折。卷册每尺方八元。扇面六元。
篆刻石章每字一元，牙二元，铜四元，晶玉八元。
王一亭诸闻韵潘天寿樊羲臣代订童大年书印润例(1934年9月)
童心安先生，名大年，精篆隶书，兼工铁笔，历五十载，名重寰瀛，近居武林，颐养多暇，研究金石，乐此不疲，凡慕先生手笔者，件交沪杭各笺扇庄、西泠印社均可代收，或径交杭润藩署宾宿弄六十号本宅。详细润格，函索即寄。
余越园 陈伯衡 同启
高野侯 邵裴子 邹适庐 项兰生
附录略例 堂幅六尺十二元，五尺十元，三四尺八元，屏条减半。楹联六尺八元，五尺六元，三四尺五元，扇册四元。石章每字朱文二元，白文元半，牙章加倍。墨费加二成。
以上两条润格刊登在1934年至1935年由著名书画家、学者余绍宋主持的《东南日报》副刊《金石书画》，颇可见出这一类短润格的特色，真是要言不烦，直奔主题。
也有与简捷风格不同的，如曾熙1919年为其挚友李瑞清弟子胡小石订的润格。序文有些繁琐的叙述，不只是推介，大约还夹杂着前辈对晚辈人品学行艺术的评价与欣赏，絮絮道来，含有深厚的感情。与其说润格，倒不如说是代行出师表。这张润单里有一个细节值得注意，接件的地址中有一项是清道人寓居，可见胡小石出这张润格得到其师的默许。这张润格还有一点不同，是附印在胡小石编印的字帖后面，在对有效资源的利用上，可以说当时的书画家竭尽所能。
胡小石先生鬻书直例(1919年)
阿梅有弟子胡小石，名光炜，嘉兴人也。随父官江宁，因家江宁。其为人孤峻绝物，苟非所与，必面唾之，虽白忍在前不顾也。及观其事师敬友，则循循然有古人风。初居两江师范，校中专壹科学，及学既成，据几欢曰：此不过传声器耳，于我何与哉。乃遂日求两汉经师家言，以古学为己任，于三代全文疑字，多所发明。其为文，则陶铸诸子百家，自立新说，不敢苟同也。初为书，师阿梅，于大小篆隶分，六朝、今隶、草隶无不学。既而曰：山阴父子且各立门户。遂取流沙坠简及汉以来断碣荒碑，举世所弃者，穷竞其未发之蕴，而皆以孤峻横逸之气行之。髯尝语阿梅曰：小石书有万马突陈之势，犹能据辔从容，盖六朝之宋董也。或者曰：小石隘，其书娇。髯曰：其隘也，不可及也；其矫也，此其所以能卓然自立也。愿以告世之乞小石书者。己未一月，衡阳曾农髯熙。
堂幅：四尺每幅二元，五尺三元，六尺四元，七尺五元，八尺八元，丈十二元，丈二尺十四元。
楹联：同堂幅
屏风：四尺至五尺每幅二元，六尺三元，七尺四元，八尺五元，丈十二元，丈二尺十四元。
琴条、横披：同屏风。
团扇：每柄一元，折扇倍之。
名刺：每字一元。
书眉、册首、铜牌：半于名刺。
榜书、斋额：每方尺二元，至三尺者每尺三元。
册子：每页一元。卷子：每尺一元。
寿屏：每堂百元。
金石题跋：每通三十元。
索好碑志、寿文及诸杂文者其值别议。
书碑志：别议。
为索篆隶者：视原直加倍。
泥金笺：加倍。
堂福屏联书：来文者加倍。
磨墨费：原直十之一。
收件处：四马路麦圈震亚书局；北四川路清云里五弄底安定里二十五号清道人寓；上海各大纸号；南昌张宝楼
这类润格里还有一些异品。订立润格的初衷是想通过艺术面世的方式来解决生计，一些前辈乐于作推介人，以此来帮助青年人勤工俭学克成学业。笔者收集到的润格中有二枚属于这类型。其中有中国学者及艺术家替游学中国的日本青年印人订的润格，还有中国艺术家为贫困学生订的润格。荃庐先生刻印润例(1900年)
日本西京河井仙郎先生，精仓史之学。金石刻划，直摩秦汉人垒。今将登苏台，泛钱塘，爰以刻印之赀，暂充舟车之费，并与中邦人士广结墨缘。为订润例，录之左方：
石章每字银六角，象牙竹木犀角每字银一元二角，晶玉磁铜每字银二元五角。
庚子孟春上虞罗振玉
钱唐汪康年拜订
沈行治印
沈君左尧，多才多艺，于绘事外，尤精治印，好古敏求，玫力甚笃。其所造诣卓然不凡。仆等劝其向世，博雅君子，幸垂誉焉。
张道藩 徐悲鸿 陈之佛 乔大壮 傅抱石
无论是中国学者出面替异国的青年印人立润，还是艺术界久负盛名的大师们为后生晚辈订笔单——这类应急或说是急就的润格文字最见艺坛人物之间的风谊。文字背后隐着一段看不见的真情，润格成为艺术史中艺术家提携晚辈的难得见证，其意义驾凌一般润格以上。就笔者所知，沈左尧是徐悲鸿重庆时代的学生，其出身贫寒，悲鸿出于对学生关爱，手书了这枚润格，希望它能给学生解决一点燃眉之急。这份润格到了“文革”期间，因保存者惧怕带头签名的张道藩是国民党的高官而挖去了签名及印鉴，留下了难以弥补的缺憾。严格意义上说这还不算成型的润格，因其只有推荐语而无具体的价格。
笔者注意到的润格里，还有一类，名为润格，倒不如说是以书画为条件的交换文券。白蕉自订的润格就有这样的性质。在这份润格里，白蕉毫不掩饰自己的喜好，对于笔墨纸研有超常的狂热及渴求，颇符合他嗜旧成性的性格。其言：“此区区各取所需之旨，交易公平。”并说：“如有八寸以上旧研、名式旧笺、多年上好诗墨、旧石章、旧拓碑帖及百年前陶瓷、千载上之破铜烂铁见贶者，则白蕉大喜过望，视来者所需，必有善报。”最妙的是白蕉如此怪异的文书，是由徐悲鸿手书的，可见这位现代美术教育先行者的另一面。这份悲鸿手书润格，原由白蕉家属保存，“文革”后，白蕉夫人金学仪将它寄放在徐悲鸿纪念馆。近年悲鸿夫人又将这份承载着两家交谊的润券返还给金学仪，2008年夏天笔者在上海拜访金学仪老人时曾有幸见过原迹。
白蕉自订书画篆刻小约
从中华民国二十年元旦起，凡要白蕉写字作画篆刻者，概略取酬。各件不论尺寸分毫，求者必履行下列条件之一。计纳好纸三四纸或七八纸，广皮一刀或两刀，好墨一锭或二锭，好笔一枝或二枝，好石一块或两块，名香一盒或两盒，此区区各取所需之旨，交易公平。惟如有以八寸以上旧研、各式旧笺、多年上好陈墨、旧石章、旧拓碑帖及百年前陶瓷、千载上之破铜烂铁见贶者，则白蕉大喜过望，视来者所需，必有善报。其友悲鸿书 (该书竖直长91厘米，横50.5厘米)
这份润格透露了书画家对于与艺术创作活动有关的工具材料的特殊需求。白蕉以这种行文方式表达，虽显得游戏的意味过重，容易引致读者的误会，而将他视为名士派头，但实际上白蕉在文书里所提出的恰恰是他作为书画家最本质上的要求。艺术创作活动的确要有精良笔墨纸为配合，孙过庭在《书谱序》中早就提出过“六合六乖”，白蕉的润格文书不过依据自己的喜好着重强调而已。
在润格里讲究笔墨纸张工具材料的书画家，当然不止白蕉一位，但他在润格里所表现出来的对于旧纸的痴迷确实是个例外。笔者过目的润格中，也有对书画用纸提出要求的，多数情况只是附带性质，好像“劣纸不应”只是一种姿态，并无具体规约。但以清代遗老自居的袁励準，在润格里特别声明“专书旧而且熟之纸，新纸中惟高丽笺、苏硅宣可书，余俱不书”。
书画家行艺一生，要订立的润格不止一个。吴昌硕定居上海后，从1914年后几乎每隔一年就要重订一次润格，价格随着缶翁如日中天的名声曰见高涨。吴昌硕以书印起家，所以他的润格与一般书画家不同，书画的价格是一样。张大千在1926年、1927年、1928年连续三年都订新润格，以1926年与1928年为例，才过去二年时间，其画价就翻了一倍多，这还只是花卉一项，山水一项的价格则比花卉涨得更高。据嘉兴吴藕汀老人《药窗杂谈》透露这只是张大千的营销策略，事实上的效果并不乐观。吴待秋从1925年开始在上海《申报》刊登润格，差不多也是二年为期翻新一次价格。吴待秋是职业画家，他面世的润格规约得非常细致，对求画者来说，规定订得越细越是方便，备润索艺。吴待秋在1927年公布的润格里还有新项目推出，即增加了阔笔山水一项。按吴自己的解释是“但取意境，不作层峦叠嶂，疏密浓淡及设色，笔墨均随意出之”。到了1930年吴在润格里特意注明山水“设色者必盖‘疏林仲子’章压角”，而1935年、1936年出台的润格则明言“阔笔山水款署‘鹭丝湾人’，以资区别”，凡设色山水必加盖压角章“疏林仲子”，一个题款一个压角章把吴氏的粗笔与细笔山水区别开来，同时，署款和用印就像一个分界线，勾画出1935年前后山水画的变化。吴氏在润格里表明的二个特点，无疑就是识别他这一时期山水的最好凭证。润格的变动，当然不是由书画家单方面决定的，还有市场的因素，如名声鹊起，求购人多了，身价提高了，润格跟着水涨船高，这个时候，润格就是书画家艺术水准和价值的双重反映。也有书画家以外的社会因素，如20世纪的40年代后期，物价的日新月异，迫使书画家不断更新润格内容，提高润格的价码，最有名的是齐白石在20世纪40年代后期订的几份润格。在物价漫天飞涨，货币贬值的岁月里，书画家要跟上时代的步伐，不得不放弃原有的价值体系，改用实物来衡量，通常会以大米作为计量换算。漫画家丰子恺1949年订的润格就以白米为代价。
有些职业书画家、印人，订立润格的意图相对就比较简单了，开门见山，直接正题。让求艺者知道，书画家或印人接受范围、单位尺寸的价码、书体、款式等等，使求艺者一纸在手，对该书画家、印人的应接范围、价码了如指掌。
润格原本是实用性很强的文体，可是在文人书画家的心目中，这是可以用来显示自己英华的媒介，于是心力所在，或精意结撰，或信手拈来，润格也就成了一种寄兴托物、可感可叹、随意发挥的文字体裁。在有一类书家或印人那里，润格的作用与文学作品没有太多区别，可以盛载巨大的想象空间。
北京文史作家崔普权通过对民国时期书画家润格的考察，得出结论：那个时代订润格的人大致有五类。第一类是职业书画家，靠鬻书画为生计的。第二类原为官员，退役后挂笔单，他们的润格一般定得很高，不一定以此为生，但示人以“两袖清风”。第三类人还在官场，也通书画，既挂笔单又做官，因为在位，求者众多，以名养画，这类人的生涯最不俗。第四类学有专长，又艺兼众长，因不满时政，耻与流俗为伍，于是拾此“慧业”，借以保全名士的品节。第五类属于高士狂士一类，不修边幅，视金钱如粪土，寄兴于笔耕，虽订有润格，但完全超然物外，不按常规出牌，应与不应随个人心情而定，尽管技压群雄，由于他们的状态和职业书画家不同，他们应该是几类人里最特殊的人群。
从上面简单的分类里可以发现，在民国时期订润格的不光有书画家，一些在位和不在位的官员以及有声名的清流、名士也参与其中。
润格通常由南纸店代理，也有书画家不假人手，采取直接收件的办法。南纸店以经营宣纸、对方纸、元书纸、连夹纸等为主，还经营文房用品，印制笺纸等等。按行规，在南纸店挂单的书画家，按润格的总成要抽取一至二成的酬金，但那个时代的书画家都在自己的润格里注明“随封加一”的内容，这样原本要书画家给南纸店的酬金，实际上也由求画者负担了。有些书画家不写“随封加一”之类的话，另用“磨墨费”的名义顶替佣金。
南纸店乐于书画家来挂单，不说这项业务能给店主带来利润，还会因此带动南纸店的其它生意，如出售纸张、绫绢、代办装裱等等，客观上方便了顾客，又增加了南纸店的赢利机会。在北京、上海、天津这几个大城市，滞留的清宗室遗老遗少及下野的高官显贵，还有海外归来的巨商大贾很多，这些人中间，不乏翰林、进士，在社会上名声显赫。他们中的很多人，文化素养高，精通翰墨，虽已赋闲，仍应接不暇。有些南纸店意识到这里面潜藏着的商机。进入民国后，不再产生进士、翰林，他们成了过去那个时代的文化符号，家里悬挂他们的字画，被认为是社会更替时期的一种文化时尚，因此社会需求量很大，南纸店通过各种渠道，打通关节，多方联络，为求艺者和各类名人之间搭建桥梁，成就了民国艺术史上的无数名人合作。名士们正好借此摆脱没完没了的笔墨应酬。南纸店在市场需求、书画家之间搭建一个平台，可以说是一举多得。
大多数时候，订立润格要请名人出面。但其中也有伪假名家鱼目混珠者。余绍宋在1934年12月的日记谈到：“有诸暨人蔡闻天者来谒，未见，自称是画家，其润格中介绍者首列余名。余殊不识，留一字相告谓：先行后告，真荒谬之甚者矣!”余绍宋的遭遇，是那个时代名人都会有的烦恼。不过，这件事也从侧面证实了当时盛请名人订润格的风气。
不知道这样的事是不是时有发生，有些书画家的润格就采用名人手迹直接制版，示人货真价实的同时，也为民国艺术史留下更加具有个性化特征的样本。
除少数成名书画家自写润格，更多的由友朋师辈来执笔，还有以某团体的名义订立的，虽然出现的名目不同，目的是一样的，不是自荐就是荐人，自荐者如向社会写推荐书，措辞谦抑而恰到好处扬其特长。沙孟海1926年自订的润格即属此类。沙孟海润格
(前略)凡书：楹帖修四尺者银三元，四尺以上尺益二元。屏风四尺者扇银二元，四尺以上尺益二元。横幅称是。署书以字计，尺以内字?L，尺以外倍之，大逾四尺九倍之。碑版每百字十元，不逮百字视百字，盖额十元。卷册方一尺二元。便面二元。金笺益什之二。作籀篆倍之。童佣研墨之资什之二。
凡印：花乳石字二元，象齿倍之。过大过细亦倍之。水晶贞玉之属不应。
余年未三十，胸无墨气，赧颜粥文，必遘世訾。然索者既伙，辞之不获，而一文之成，动彻昏晓，其为艰苦，视上二者，何啻什倍。夫夺作书治印之时以为文辞，而不获与作书治印同其劳酬，亦事之不平者也。书印约讫，殿以文约。
凡文：寿言哀诔之属六十元。传志百元。短章碎杂十元。
沙孟海订这个润格时还不到30岁，润格里涉及到的书、印、文，即使是久负盛名的艺坛老手，亦不敢贸然以书印文三项同时面世，足证英年才高的沙孟海勃勃雄心，他晚年以一手高迈浑厚的榜书独步艺坛实非无由。
相对而言，陆九和这位京华名士的自订润格写得就直率多了。陆九和书画篆刻润例(1940年)润资先付，磨墨费加二成，订日取件。
书例
小楷(五分至一寸)每字四角
中楷(一寸至五寸)每字八角
(六寸至九寸)每字二元
大楷 以一尺为限过一尺递加 每字四元
篆分隶草加倍
画例(略)
篆刻例
石印 每字六元 牙印每字八元(黄杨木印同牙印)
铜印 每字十元 竹印每字十六元
玉印每字二十元
扇股(粗刻一柄)三十元(精刻一柄)五十元
砚台(粗刻一方)三十元(精刻一方)五十元
代作诗文序联者另议价
附诗代启
时人瞎说我名家，艺术天才众口夸。若论价资比歌舞，赚钱不及纺绵花。
名家笔墨化云烟，一例缝穷只要钱。我亦为钱忙到老，惹人笑骂学时贤。
收件处琉璃厂各南纸店
中华民国三十年十月十日陆和九特白(寓宣内象房桥龙泉寺下院内)
陆九和的自订笔单没有铺垫，开门见山，润格后的“以诗代启”用自嘲的口吻说得干脆，虽负“名家”之名，若论价资“不及纺绵花”，故“一例逢穷只要钱”，其“画梅乞米”之举多少有点无奈。陆九和的这件润格令人联想到抗战时流寓西南的清华教授闻一多，薪水不敷家用，于是舌耕之余还靠笔耕刀耕来补贴家用。一张润格勾画出那个时代知识分子生 活的清贫与辛酸，润格文字记录了风雅外的现实。
名人以他们的社会地位、声望及成功的背景作保证，自多了几分权威、几分可信和几多响应力，号召力也非同寻常。他们是撰写“荐人”润格的合适人选。这一类形式的润格，无论对初出茅庐的艺坛新秀，还是久在艺场驰骋的老手，最为适用。简单的只写尺寸、幅式和价格，详细的则介绍作者种种看家本事及前辈同行的评价，从艺经历和出身背景等等。20世纪前50年这类润格最多见，报章刊登随处可见，是润格中最普遍也是最经久的样式，试举数例。
来楚生绘画篆刻例(1935年10月)
绘画整张三尺二十元，每增一尺递加银四元。立轴视整张例八折。屏条每条视整张例六折。卷册每尺方八元。扇面六元。
篆刻石章每字一元，牙二元，铜四元，晶玉八元。
王一亭诸闻韵潘天寿樊羲臣代订童大年书印润例(1934年9月)
童心安先生，名大年，精篆隶书，兼工铁笔，历五十载，名重寰瀛，近居武林，颐养多暇，研究金石，乐此不疲，凡慕先生手笔者，件交沪杭各笺扇庄、西泠印社均可代收，或径交杭润藩署宾宿弄六十号本宅。详细润格，函索即寄。
余越园 陈伯衡 同启
高野侯 邵裴子 邹适庐 项兰生
附录略例 堂幅六尺十二元，五尺十元，三四尺八元，屏条减半。楹联六尺八元，五尺六元，三四尺五元，扇册四元。石章每字朱文二元，白文元半，牙章加倍。墨费加二成。
以上两条润格刊登在1934年至1935年由著名书画家、学者余绍宋主持的《东南日报》副刊《金石书画》，颇可见出这一类短润格的特色，真是要言不烦，直奔主题。
也有与简捷风格不同的，如曾熙1919年为其挚友李瑞清弟子胡小石订的润格。序文有些繁琐的叙述，不只是推介，大约还夹杂着前辈对晚辈人品学行艺术的评价与欣赏，絮絮道来，含有深厚的感情。与其说润格，倒不如说是代行出师表。这张润单里有一个细节值得注意，接件的地址中有一项是清道人寓居，可见胡小石出这张润格得到其师的默许。这张润格还有一点不同，是附印在胡小石编印的字帖后面，在对有效资源的利用上，可以说当时的书画家竭尽所能。
胡小石先生鬻书直例(1919年)
阿梅有弟子胡小石，名光炜，嘉兴人也。随父官江宁，因家江宁。其为人孤峻绝物，苟非所与，必面唾之，虽白忍在前不顾也。及观其事师敬友，则循循然有古人风。初居两江师范，校中专壹科学，及学既成，据几欢曰：此不过传声器耳，于我何与哉。乃遂日求两汉经师家言，以古学为己任，于三代全文疑字，多所发明。其为文，则陶铸诸子百家，自立新说，不敢苟同也。初为书，师阿梅，于大小篆隶分，六朝、今隶、草隶无不学。既而曰：山阴父子且各立门户。遂取流沙坠简及汉以来断碣荒碑，举世所弃者，穷竞其未发之蕴，而皆以孤峻横逸之气行之。髯尝语阿梅曰：小石书有万马突陈之势，犹能据辔从容，盖六朝之宋董也。或者曰：小石隘，其书娇。髯曰：其隘也，不可及也；其矫也，此其所以能卓然自立也。愿以告世之乞小石书者。己未一月，衡阳曾农髯熙。
堂幅：四尺每幅二元，五尺三元，六尺四元，七尺五元，八尺八元，丈十二元，丈二尺十四元。
楹联：同堂幅
屏风：四尺至五尺每幅二元，六尺三元，七尺四元，八尺五元，丈十二元，丈二尺十四元。
琴条、横披：同屏风。
团扇：每柄一元，折扇倍之。
名刺：每字一元。
书眉、册首、铜牌：半于名刺。
榜书、斋额：每方尺二元，至三尺者每尺三元。
册子：每页一元。卷子：每尺一元。
寿屏：每堂百元。
金石题跋：每通三十元。
索好碑志、寿文及诸杂文者其值别议。
书碑志：别议。
为索篆隶者：视原直加倍。
泥金笺：加倍。
堂福屏联书：来文者加倍。
磨墨费：原直十之一。
收件处：四马路麦圈震亚书局；北四川路清云里五弄底安定里二十五号清道人寓；上海各大纸号；南昌张宝楼
这类润格里还有一些异品。订立润格的初衷是想通过艺术面世的方式来解决生计，一些前辈乐于作推介人，以此来帮助青年人勤工俭学克成学业。笔者收集到的润格中有二枚属于这类型。其中有中国学者及艺术家替游学中国的日本青年印人订的润格，还有中国艺术家为贫困学生订的润格。荃庐先生刻印润例(1900年)
日本西京河井仙郎先生，精仓史之学。金石刻划，直摩秦汉人垒。今将登苏台，泛钱塘，爰以刻印之赀，暂充舟车之费，并与中邦人士广结墨缘。为订润例，录之左方：
石章每字银六角，象牙竹木犀角每字银一元二角，晶玉磁铜每字银二元五角。
庚子孟春上虞罗振玉
钱唐汪康年拜订
沈行治印
沈君左尧，多才多艺，于绘事外，尤精治印，好古敏求，玫力甚笃。其所造诣卓然不凡。仆等劝其向世，博雅君子，幸垂誉焉。
张道藩 徐悲鸿 陈之佛 乔大壮 傅抱石
无论是中国学者出面替异国的青年印人立润，还是艺术界久负盛名的大师们为后生晚辈订笔单——这类应急或说是急就的润格文字最见艺坛人物之间的风谊。文字背后隐着一段看不见的真情，润格成为艺术史中艺术家提携晚辈的难得见证，其意义驾凌一般润格以上。就笔者所知，沈左尧是徐悲鸿重庆时代的学生，其出身贫寒，悲鸿出于对学生关爱，手书了这枚润格，希望它能给学生解决一点燃眉之急。这份润格到了“文革”期间，因保存者惧怕带头签名的张道藩是国民党的高官而挖去了签名及印鉴，留下了难以弥补的缺憾。严格意义上说这还不算成型的润格，因其只有推荐语而无具体的价格。
笔者注意到的润格里，还有一类，名为润格，倒不如说是以书画为条件的交换文券。白蕉自订的润格就有这样的性质。在这份润格里，白蕉毫不掩饰自己的喜好，对于笔墨纸研有超常的狂热及渴求，颇符合他嗜旧成性的性格。其言：“此区区各取所需之旨，交易公平。”并说：“如有八寸以上旧研、名式旧笺、多年上好诗墨、旧石章、旧拓碑帖及百年前陶瓷、千载上之破铜烂铁见贶者，则白蕉大喜过望，视来者所需，必有善报。”最妙的是白蕉如此怪异的文书，是由徐悲鸿手书的，可见这位现代美术教育先行者的另一面。这份悲鸿手书润格，原由白蕉家属保存，“文革”后，白蕉夫人金学仪将它寄放在徐悲鸿纪念馆。近年悲鸿夫人又将这份承载着两家交谊的润券返还给金学仪，2008年夏天笔者在上海拜访金学仪老人时曾有幸见过原迹。
白蕉自订书画篆刻小约
从中华民国二十年元旦起，凡要白蕉写字作画篆刻者，概略取酬。各件不论尺寸分毫，求者必履行下列条件之一。计纳好纸三四纸或七八纸，广皮一刀或两刀，好墨一锭或二锭，好笔一枝或二枝，好石一块或两块，名香一盒或两盒，此区区各取所需之旨，交易公平。惟如有以八寸以上旧研、各式旧笺、多年上好陈墨、旧石章、旧拓碑帖及百年前陶瓷、千载上之破铜烂铁见贶者，则白蕉大喜过望，视来者所需，必有善报。其友悲鸿书 (该书竖直长91厘米，横50.5厘米)
这份润格透露了书画家对于与艺术创作活动有关的工具材料的特殊需求。白蕉以这种行文方式表达，虽显得游戏的意味过重，容易引致读者的误会，而将他视为名士派头，但实际上白蕉在文书里所提出的恰恰是他作为书画家最本质上的要求。艺术创作活动的确要有精良笔墨纸为配合，孙过庭在《书谱序》中早就提出过“六合六乖”，白蕉的润格文书不过依据自己的喜好着重强调而已。
在润格里讲究笔墨纸张工具材料的书画家，当然不止白蕉一位，但他在润格里所表现出来的对于旧纸的痴迷确实是个例外。笔者过目的润格中，也有对书画用纸提出要求的，多数情况只是附带性质，好像“劣纸不应”只是一种姿态，并无具体规约。但以清代遗老自居的袁励準，在润格里特别声明“专书旧而且熟之纸，新纸中惟高丽笺、苏硅宣可书，余俱不书”。
书画家行艺一生，要订立的润格不止一个。吴昌硕定居上海后，从1914年后几乎每隔一年就要重订一次润格，价格随着缶翁如日中天的名声曰见高涨。吴昌硕以书印起家，所以他的润格与一般书画家不同，书画的价格是一样。张大千在1926年、1927年、1928年连续三年都订新润格，以1926年与1928年为例，才过去二年时间，其画价就翻了一倍多，这还只是花卉一项，山水一项的价格则比花卉涨得更高。据嘉兴吴藕汀老人《药窗杂谈》透露这只是张大千的营销策略，事实上的效果并不乐观。吴待秋从1925年开始在上海《申报》刊登润格，差不多也是二年为期翻新一次价格。吴待秋是职业画家，他面世的润格规约得非常细致，对求画者来说，规定订得越细越是方便，备润索艺。吴待秋在1927年公布的润格里还有新项目推出，即增加了阔笔山水一项。按吴自己的解释是“但取意境，不作层峦叠嶂，疏密浓淡及设色，笔墨均随意出之”。到了1930年吴在润格里特意注明山水“设色者必盖‘疏林仲子’章压角”，而1935年、1936年出台的润格则明言“阔笔山水款署‘鹭丝湾人’，以资区别”，凡设色山水必加盖压角章“疏林仲子”，一个题款一个压角章把吴氏的粗笔与细笔山水区别开来，同时，署款和用印就像一个分界线，勾画出1935年前后山水画的变化。吴氏在润格里表明的二个特点，无疑就是识别他这一时期山水的最好凭证。润格的变动，当然不是由书画家单方面决定的，还有市场的因素，如名声鹊起，求购人多了，身价提高了，润格跟着水涨船高，这个时候，润格就是书画家艺术水准和价值的双重反映。也有书画家以外的社会因素，如20世纪的40年代后期，物价的日新月异，迫使书画家不断更新润格内容，提高润格的价码，最有名的是齐白石在20世纪40年代后期订的几份润格。在物价漫天飞涨，货币贬值的岁月里，书画家要跟上时代的步伐，不得不放弃原有的价值体系，改用实物来衡量，通常会以大米作为计量换算。漫画家丰子恺1949年订的润格就以白米为代价。