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漆艺与水墨、陶艺并列为东方三大传统艺术媒介，是中华民族文化的象征之一。精湛的传统漆艺造物有着特殊的形色质地，蕴涵着东方人特有的精神情感，积淀着丰厚的传统历史文化。我国是漆艺发明的古国，然而由于历史等原因，中国传统漆艺未能得到完善的保护、传承和更新；而中国当代漆艺发展又相对滞后且面目不清。湖北拥有楚汉漆器的悠久文化，同时出产全世界最优质的天然漆资源，9月28日，首届“中国湖北国际漆艺三年展”将在湖北省美术馆举行，展出40多位国内外漆艺家的作品。本刊特邀“湖北国际漆艺三年展”的策展人及学术专家一起对话：漆艺传承的是何种传统精神和独特的审美特征?漆艺在今天国内和国际的现状如何?让漆艺这种古老的传统艺术媒介重新回到人们的日常生活，当下又面临着怎样的情境?
《收藏·拍卖》：2009年，武汉曾举办“造物与空间——中国当代漆艺学术提名展”，2010年武汉又将举办首届“湖北国际漆艺三年展”，请问为什么在武汉这个城市连续两年举办漆艺展?湖北武汉和“漆艺”之间有怎样的联系?
傅中望：2000多年前湖北就是楚国漆器的一个重要发源地，在这里出土了很多漆器作品，这些作品无论从造型色彩或者图案上来讲，都是中国古代漆器作品的经典之作。湖北的漆器传统很深厚，但是在传统漆艺到现代漆艺的发展过程中出现了断层，没有继续去传承发扬漆器传统。在这个历史文化背景下，我们就想把漆艺在这个地域从新发扬。希望以“漆艺三年展”为契机，一方面延续东方漆艺数千年“器以载道”的传统精华，让传统漆艺成为当代文化建设的重要资源，追寻古昔的文化记忆，重塑中国人的精神空间：一方面呼吁学术界关注传统漆艺所具备的向当代转型的多种可能性，让漆艺重回我们的现代日常生活，从而使新漆艺走向国际艺术舞台。
皮道坚：20世纪90年代中期以来，我对一些采用本土传统艺术媒材(水墨、陶瓷、天然漆)进行创作的当代艺术家一直比较关注。我关注这些艺术家在当代文化中的处境，以及他们现实的文化表现。基于共同的兴趣和理想，我与张颂仁先生以及漆艺家陈勤群一拍即合，通过我们可以互补的基础和积累，花了近三年的时间共同打造了2009年呈现出来的“造物与空间”当代漆艺展。展览本想在香港做，湖北美术馆馆长傅中望先生知道了这个计划以后，表示了极大的兴趣与热情。我想这与他本人同时也是一位优秀的、有国际视野的当代雕塑家有关，他对这个展览的文化意义非常敏感。另一个因素是湖北本就是楚文化的发源地，有悠久的漆文化传统和丰富的漆文化资源，就这样，这个展览便“落户”了湖北。
《收藏·拍卖》：漆艺与水墨、陶艺并列为东方三大传统艺术媒介，是中华民族文化的象征之一，但现在的人们对漆器的了解甚少，请问中国目前漆器艺术的发展现状如何?
皮道坚：精湛的传统漆艺造物有着特殊的形色质地，蕴涵着东方人特有的精神情感，积淀着丰厚的传统历史文化。然而，由于历史的原因，中国传统漆艺近代以来未能得到很好的保护、传承和更新。与水墨和陶艺在当代的发展相比，中国当代漆艺的现状也略显滞后，与世界当代漆艺的创造与发展相比还有差距，首先是独立的学科地位尚未确立，容易导致人才的流失。另一个突出的问题是天然漆(大漆)没有受到足够重视，这与学术上中国数千年的天然漆语境被现代化的人造物资屏蔽有关，从而偏离了东方漆艺亲近自然、崇尚自然的传统文脉。令人高兴的是这一情况正在发生改变，首先在漆艺教育方面坚守大漆传统受到了有识之士的重视，如在中国美术学院就建立了坚持纯粹大漆的学科专业。其次是我们在一些坚守传统大漆媒材的艺术家的作品中看到了许多与纯粹西化的现代艺术方式迥然不同的艺术表达，通过这些作品，我们看到了东方文化的自觉。
傅中望：在漆器发展方面，过去漆器的材料随着工业现代化的发展被一些新型的材料慢慢取代，随着时间的推移，这种制作工艺以及相关的艺术表达方式就慢慢地淡化及失传。不过，湖北目前不是完全没有漆艺这种工艺，大漆这种材料还普遍适用于家具和室内陈设品——同时湖北还是一个产原材料漆的大省，在荆州、武汉等地方现在还有很多漆艺厂在大量地做一些日常生活漆器用品，还有～些传统的楚国漆器仿制品。当下，漆器工艺还是存在，只是在艺术创新上比较少。
《收藏·拍卖》：2009年的“造物与空间——中国当代漆艺学术提名展”关注的一个重要话题是漆器艺术的当代转型，请问今年首届“湖北国际漆艺三年展”关注的主题是什么?
皮道坚：“造物与空间”包括两个方面的内涵，一方面关注当代漆器艺术的转型，希望通过当代漆艺家们的“造物与空间”去探讨运用传统的大漆媒材进行当代表达的各种可能性；另一方面的考虑是希望通过这些大漆的“造物与空间”去唤起一种新的文化感觉，去营造一种属于我们东方人自己的精神空间。这在某种意义上说，有“回望传统和回归古典”的意味。事实上，正如香港理工大学设计学院原院长华立强先生在观展后所说：“我留意到这次策展的宗旨里强调了三点：平和、宁静和礼仪性。这三点都是和漆艺材质本身的特性结合在一起的。”
今年首届国际漆艺三年展的学术主题是“大漆世界——材质、方法、精神”，是去年学术主题的深化。我们今天对水墨、漆艺问题的关注，实质上是关注我们在文化方面能够给这个世界的未来做出一些什么样的贡献——东方传统艺术媒材它所代表的观察世界的方式、艺术思考的方式，和现在满世界流行的主流的艺术方式有什么不同，这就非常值得我们认真思考。总之，“大漆世界”的提法就是为了表明大漆不是一种简单的艺术媒材，在它背后有一种独特的方法论意识，它体现着我们这个民族的哲学思考和我们民族的文化精神。强调“大漆世界”就是强调这独特的方法论意识、哲学思考与民族文化精神的差异性特质。参展作品的风格面貌与精神内涵显然更加丰富，但与上次一样，展览不只关注漆艺的当代转型，也包括对漆艺传统的缅怀、回望与回归。
张颂仁：“当代转型”这个提法需谨慎，“当代转型”之所以提出是因为传统被败坏，如果没有败坏这个传统，其实所有工艺在每个时代都会自动更新。首先，这个词的意义已经表明，国民已经意识到传统的中断。转型的目的是什么呢?第一：复兴工艺。第二，怎么复兴，我们要为这个材料找到当今的任务。第三，如果要找到这个任务，我们必须从高的艺术层次来定位，要让大家重新思考，在精神艺术里面意识到漆的特性，重新定位漆怎样成为一种工艺材料。所以我觉得核心问题是我们如何界定漆?如何意识到漆的独特审美特征?就我个人而言，我觉得可以用“幽”这个词来形容漆，这是其他材料无法达到的一种境界。
《收藏·拍卖》：此次展览有来自亚洲和欧洲7个国家的漆艺家参展，请谈谈漆艺在其他国家的发展现状如何?欧美的漆艺与亚洲的漆艺是否有各自的特点?
傅中望：日本和韩国的漆艺传统是从中国流传 过去的，但是他们在漆艺传承教育上面非常完善，不仅是在民间有这样的作坊，在美术学院也设立一些相关的教学，培养了一代又一代的漆艺家。在日本和韩国，漆艺的发展分很多方向。把漆器作为一种纯粹的艺术来做的漆艺家有很多，对他们而言，漆艺是一种艺术表现形式，这部分人很可能不太去做日常生活用品的漆器。除了漆艺家以外，还出现一批实用产品设计师，比如家具、生活器具设计等。生活上能够运用到的很多东西都可以用漆器的方式做出来。此外，现在是一个强调环保的时代，所以日本和韩国喜欢使用一些天然材料来做生活用品，尽可能减少用那些污染环境的生活用品，所以漆器对他们日常生活的普遍应用面很宽。
张颂仁：总的来说，西方没有漆艺这个传统。然而在日本和韩国，漆艺在日常生活中从没有断过，尤其在日本，一个家庭能拥有一套珍贵的生活漆器是一个很有面子的事情。漆在日本人心中的地位很高，但在中国很多人都不能理解漆器的价值所在，所以形成漆在工艺上尤其是在日常使用这个范畴上很难成立的，所以在中国艺术品这块，其实后退到过去欧美的阵线上了。我们必须要首先把材料的纯粹性和审美性重新建立，我们现在希望通过艺术的渠道把它本来就有的艺术性尽可能地发挥。
陈勤群：欧美与亚洲漆艺各自最大的特点或者说差异，其根本区别就在于材料的不同，亚洲漆艺材料以天然漆为主，欧美漆艺则以化学合成漆为主。所有的差异都是由不同材料所呈现的。最能体现亚洲天然漆特点的是素髹，天然漆有不可替代的视觉及手感，如厚重、幽深、静谧等。而使用任何合成漆，实际是在追随一个有着数百年历史的西方化学合成漆的传统，波洛克用油漆滴洒出抽象表现主义的激情：斯特拉在直线中以油漆不同的次数呈现光泽微差的形式理性；德·库宁以家用瓷漆的流动性尽情涂抹的狂野……欧美漆艺所使用的化学漆在平面上产生过一些杰作，在工艺和艺术上欧美漆艺早已形成他们自身完整的体系。
《收藏·拍卖》：本次参展要求中有条是限制所用材料均为天然漆，不得混用其他类漆材料，为什么要严格限制材料?
陈勤群：在同属东方漆文化圈的亚洲国家中，因为“漆”在汉语中的同字歧义的原因，使我国对漆艺媒材的学术定义处在前所未有的混乱状态，无论是高校还是产业，能旗帜鲜明言行一致地坚守以天然漆为研究和创造对象的已屈指可数，“漆”字在中国是多义字，所有的漆都可简称“漆”，使漆画的媒材一开始就有了混血儿的面貌。而在日语、英语中天然漆与化学漆是不同的词，他们不会犯“名与实”之间混乱的低级错误。
问题是从事天然漆的创造，首先是一种文化选择，是以中国数千年漆文化为学术立足点、其创造对象、语境、文化身份和文化使命都与合成漆不尽相同。我们尊重其他媒材的艺术实践，如果说合成漆的艺术是话剧，那么天然漆的艺术就是昆剧，但在高校和产业中的漆艺面临材料上名存实亡、文化上严重失忆的关头，在有着七千年漆艺史的漆艺发明古国，在每年占全世界90％以上的天然漆的资源大国，有一两个展览从漆艺的母语出发，只关注天然漆的艺术创造是题中应有之义，十分正常非常必要。
张颂仁：现在，漆艺现在面临的很大的一个问题是，随着学科的改组，漆艺从专科的工艺学科整合到美院的材料学科里面，只是变成了一个材料。漆艺跨在两个世界里面，一个是漆艺的原生态世界：另一个世界则因为最近几十年生活形态被改变，大家对材料品味也发生了转变，并存在一种明显的崇洋心态。这就把漆引申到另外一个题目上去：要是漆作为绘画和平面材料的话，为什么我们要继续沿用漆呢，艺术性比材料更重要吗?现在出现了很多非漆材料，包括化学材料，植物材料，而且有一种说法认为，漆器不一定要用纯大漆和纯天然漆。所以学科改组后，对原来的漆艺造成了非常大的打击，其他材料一样可以代替“漆”的功能。
我们做这个展览是因为相信漆是个非常珍贵的材料，漆艺有着非常珍贵的传承，以及非常大的发展潜力，因为这三个信念，我们觉得还是有办法恢复的。
《收藏·拍卖》：通过漆艺三年展的举办，是否有可能让与日常生活距离遥远的漆艺重回人们的现代日常生活?如果让漆艺变成人们生活的一种媒材，漆艺界还需要做哪些工作?
傅中望：这问题很重要，我们举办漆艺三年展在某种意义上就是对我们传统文化漆器技艺的重新追溯。如果说让它完全变成日常生活当中的物品，好像也不太可能，因为现代的漆器在日常生活用品中的使用其实是很昂贵、很奢侈的事情，即便是古代也不是所有人都可以随便使用漆器。所以我们希望通过这个展览，设立一些具有传统漆艺特色的体验生活区，让参观者像古代人一样的席地而坐，陈列很多酒具和茶具的摆设，通过这样一种环境氛围的营造，让观众有一种传统生活的体验。同时我们也可从生态环保的角度做一些作品来影响人们的生活，通过展览让更多普通的公众对漆器这种艺术有全新的感受，甚至让他们有一种审美的需求，生活的需求。
陈勤群：漆艺回归日用，由于天然漆材料昂贵，制作周期长，它在相当长的一个时期必须打造成为近乎于侈奢品的媒材，才可以进入良性循环，维持正常的艺术再生产。都彭、登喜路、卡地亚、迪奥等名牌在漆艺精品上的成功案例历历在目，所以文化机构的介入、品牌化的策略是漆艺界的重要工作。
《收藏·拍卖》，我们看到“湖北国际漆艺三年展”的举办采用了当下流行的当代艺术双年、三年展的模式，这种国际三年展的模式是否有利于推动中国漆艺文化的发展?
张颂仁：是的。首先，这种三年展的模式给人家两个信息：一个是这个时间段过了，下次还可以再来，对艺术家做漆艺的决心和对艺术的投入带来信心及期待。其次是达到延续性，我们以后连续再办“漆艺三年展”就能在这个过程中回顾，调整，参考，慢慢地通过这种延续性形成一种现代漆艺的文化。
傅中望：三年展和双年展其实都是当代艺术的一种概念，其实我们也想通过这种每三年举行一次的模式，连续性地提供给全世界艺术家一个交流平台，形成种制度体系。连续做几年这个活动可以慢慢建立个我们对漆器艺术的审美标准和评价标准，希望通过三年展这个平台，不断推进创作和交流，同时也建立东方国家漆器艺术的选择标准，这也是非常有意义和价值的。
《收藏·拍卖》：请问策展人和主办方对“湖北国际漆艺三年展”的远景是怎么期待的?
傅中望其实办展览不是最终的目的，最终的目的是通过每三年次的展览发现一些好的作品和好的艺术家，同时让我们漆艺的创作和作品，每年都达到一个更高的提升。从长远来看，我希望漆艺三年展可以直接影响公众生活，让漆器艺术能更多地走进日常生活，因为漆器和生活是非常紧密的东西，随着工业技术的提高，大量工业产品制造充斥在我们生活当中，漆器这种传统技艺和工艺品种会显得越来越珍贵。我觉得漆器会不断影响我们民族的生活，成为人们一种更高，更具有品味的生活追求。
张颂仁：我对漆艺三年展有三点期望
第一，希望打开漆的密封世界。漆是种密封的涂料，本身的功能就是密封的。有人说漆艺世界本身也是密封的，于是人们会慢慢对“漆”产生误解，把“漆”这样珍贵的东西和其他廉价的，普通的材料混淆了。我们觉得漆器要提升到艺术概念上来，必须把不同的美术界和创作界的才华延伸到这个领域，所以要我们打开这个密封世界，希望多元化，能给好的艺术家使用。我们还希望漆艺能进入到高档的工艺品里面，以后人们可以不追求欧美玻璃艺术、银器器皿，而是追求漆器，因为这种材料完全是从我们历史渊源中提炼和传承下来的。
第二，是给漆正名。按照现在的话就是给漆艺恢复名誉。从上世纪80年代到现在，人们把真正的漆材料混淆了，我们希望通过这个活动给漆正名。
第三，为中国的工艺美术运动开路。中国美术在现代化的道路上出现了一个很大的断层，西方曾有过一个“工艺美术运动”，把工艺提升为一种艺术，把生活里面的使用品和艺术结合起来。这个事情应该是在工艺美术院校里面解决，可是我们这个社会一直没有给漆艺个非常高的定位和评价。我希望展览可以为中国，的工艺美术运动开路。
《收藏·拍卖》：2009年，武汉曾举办“造物与空间——中国当代漆艺学术提名展”，2010年武汉又将举办首届“湖北国际漆艺三年展”，请问为什么在武汉这个城市连续两年举办漆艺展?湖北武汉和“漆艺”之间有怎样的联系?
傅中望：2000多年前湖北就是楚国漆器的一个重要发源地，在这里出土了很多漆器作品，这些作品无论从造型色彩或者图案上来讲，都是中国古代漆器作品的经典之作。湖北的漆器传统很深厚，但是在传统漆艺到现代漆艺的发展过程中出现了断层，没有继续去传承发扬漆器传统。在这个历史文化背景下，我们就想把漆艺在这个地域从新发扬。希望以“漆艺三年展”为契机，一方面延续东方漆艺数千年“器以载道”的传统精华，让传统漆艺成为当代文化建设的重要资源，追寻古昔的文化记忆，重塑中国人的精神空间：一方面呼吁学术界关注传统漆艺所具备的向当代转型的多种可能性，让漆艺重回我们的现代日常生活，从而使新漆艺走向国际艺术舞台。
皮道坚：20世纪90年代中期以来，我对一些采用本土传统艺术媒材(水墨、陶瓷、天然漆)进行创作的当代艺术家一直比较关注。我关注这些艺术家在当代文化中的处境，以及他们现实的文化表现。基于共同的兴趣和理想，我与张颂仁先生以及漆艺家陈勤群一拍即合，通过我们可以互补的基础和积累，花了近三年的时间共同打造了2009年呈现出来的“造物与空间”当代漆艺展。展览本想在香港做，湖北美术馆馆长傅中望先生知道了这个计划以后，表示了极大的兴趣与热情。我想这与他本人同时也是一位优秀的、有国际视野的当代雕塑家有关，他对这个展览的文化意义非常敏感。另一个因素是湖北本就是楚文化的发源地，有悠久的漆文化传统和丰富的漆文化资源，就这样，这个展览便“落户”了湖北。
《收藏·拍卖》：漆艺与水墨、陶艺并列为东方三大传统艺术媒介，是中华民族文化的象征之一，但现在的人们对漆器的了解甚少，请问中国目前漆器艺术的发展现状如何?
皮道坚：精湛的传统漆艺造物有着特殊的形色质地，蕴涵着东方人特有的精神情感，积淀着丰厚的传统历史文化。然而，由于历史的原因，中国传统漆艺近代以来未能得到很好的保护、传承和更新。与水墨和陶艺在当代的发展相比，中国当代漆艺的现状也略显滞后，与世界当代漆艺的创造与发展相比还有差距，首先是独立的学科地位尚未确立，容易导致人才的流失。另一个突出的问题是天然漆(大漆)没有受到足够重视，这与学术上中国数千年的天然漆语境被现代化的人造物资屏蔽有关，从而偏离了东方漆艺亲近自然、崇尚自然的传统文脉。令人高兴的是这一情况正在发生改变，首先在漆艺教育方面坚守大漆传统受到了有识之士的重视，如在中国美术学院就建立了坚持纯粹大漆的学科专业。其次是我们在一些坚守传统大漆媒材的艺术家的作品中看到了许多与纯粹西化的现代艺术方式迥然不同的艺术表达，通过这些作品，我们看到了东方文化的自觉。
傅中望：在漆器发展方面，过去漆器的材料随着工业现代化的发展被一些新型的材料慢慢取代，随着时间的推移，这种制作工艺以及相关的艺术表达方式就慢慢地淡化及失传。不过，湖北目前不是完全没有漆艺这种工艺，大漆这种材料还普遍适用于家具和室内陈设品——同时湖北还是一个产原材料漆的大省，在荆州、武汉等地方现在还有很多漆艺厂在大量地做一些日常生活漆器用品，还有～些传统的楚国漆器仿制品。当下，漆器工艺还是存在，只是在艺术创新上比较少。
《收藏·拍卖》：2009年的“造物与空间——中国当代漆艺学术提名展”关注的一个重要话题是漆器艺术的当代转型，请问今年首届“湖北国际漆艺三年展”关注的主题是什么?
皮道坚：“造物与空间”包括两个方面的内涵，一方面关注当代漆器艺术的转型，希望通过当代漆艺家们的“造物与空间”去探讨运用传统的大漆媒材进行当代表达的各种可能性；另一方面的考虑是希望通过这些大漆的“造物与空间”去唤起一种新的文化感觉，去营造一种属于我们东方人自己的精神空间。这在某种意义上说，有“回望传统和回归古典”的意味。事实上，正如香港理工大学设计学院原院长华立强先生在观展后所说：“我留意到这次策展的宗旨里强调了三点：平和、宁静和礼仪性。这三点都是和漆艺材质本身的特性结合在一起的。”
今年首届国际漆艺三年展的学术主题是“大漆世界——材质、方法、精神”，是去年学术主题的深化。我们今天对水墨、漆艺问题的关注，实质上是关注我们在文化方面能够给这个世界的未来做出一些什么样的贡献——东方传统艺术媒材它所代表的观察世界的方式、艺术思考的方式，和现在满世界流行的主流的艺术方式有什么不同，这就非常值得我们认真思考。总之，“大漆世界”的提法就是为了表明大漆不是一种简单的艺术媒材，在它背后有一种独特的方法论意识，它体现着我们这个民族的哲学思考和我们民族的文化精神。强调“大漆世界”就是强调这独特的方法论意识、哲学思考与民族文化精神的差异性特质。参展作品的风格面貌与精神内涵显然更加丰富，但与上次一样，展览不只关注漆艺的当代转型，也包括对漆艺传统的缅怀、回望与回归。
张颂仁：“当代转型”这个提法需谨慎，“当代转型”之所以提出是因为传统被败坏，如果没有败坏这个传统，其实所有工艺在每个时代都会自动更新。首先，这个词的意义已经表明，国民已经意识到传统的中断。转型的目的是什么呢?第一：复兴工艺。第二，怎么复兴，我们要为这个材料找到当今的任务。第三，如果要找到这个任务，我们必须从高的艺术层次来定位，要让大家重新思考，在精神艺术里面意识到漆的特性，重新定位漆怎样成为一种工艺材料。所以我觉得核心问题是我们如何界定漆?如何意识到漆的独特审美特征?就我个人而言，我觉得可以用“幽”这个词来形容漆，这是其他材料无法达到的一种境界。
《收藏·拍卖》：此次展览有来自亚洲和欧洲7个国家的漆艺家参展，请谈谈漆艺在其他国家的发展现状如何?欧美的漆艺与亚洲的漆艺是否有各自的特点?
傅中望：日本和韩国的漆艺传统是从中国流传 过去的，但是他们在漆艺传承教育上面非常完善，不仅是在民间有这样的作坊，在美术学院也设立一些相关的教学，培养了一代又一代的漆艺家。在日本和韩国，漆艺的发展分很多方向。把漆器作为一种纯粹的艺术来做的漆艺家有很多，对他们而言，漆艺是一种艺术表现形式，这部分人很可能不太去做日常生活用品的漆器。除了漆艺家以外，还出现一批实用产品设计师，比如家具、生活器具设计等。生活上能够运用到的很多东西都可以用漆器的方式做出来。此外，现在是一个强调环保的时代，所以日本和韩国喜欢使用一些天然材料来做生活用品，尽可能减少用那些污染环境的生活用品，所以漆器对他们日常生活的普遍应用面很宽。
张颂仁：总的来说，西方没有漆艺这个传统。然而在日本和韩国，漆艺在日常生活中从没有断过，尤其在日本，一个家庭能拥有一套珍贵的生活漆器是一个很有面子的事情。漆在日本人心中的地位很高，但在中国很多人都不能理解漆器的价值所在，所以形成漆在工艺上尤其是在日常使用这个范畴上很难成立的，所以在中国艺术品这块，其实后退到过去欧美的阵线上了。我们必须要首先把材料的纯粹性和审美性重新建立，我们现在希望通过艺术的渠道把它本来就有的艺术性尽可能地发挥。
陈勤群：欧美与亚洲漆艺各自最大的特点或者说差异，其根本区别就在于材料的不同，亚洲漆艺材料以天然漆为主，欧美漆艺则以化学合成漆为主。所有的差异都是由不同材料所呈现的。最能体现亚洲天然漆特点的是素髹，天然漆有不可替代的视觉及手感，如厚重、幽深、静谧等。而使用任何合成漆，实际是在追随一个有着数百年历史的西方化学合成漆的传统，波洛克用油漆滴洒出抽象表现主义的激情：斯特拉在直线中以油漆不同的次数呈现光泽微差的形式理性；德·库宁以家用瓷漆的流动性尽情涂抹的狂野……欧美漆艺所使用的化学漆在平面上产生过一些杰作，在工艺和艺术上欧美漆艺早已形成他们自身完整的体系。
《收藏·拍卖》：本次参展要求中有条是限制所用材料均为天然漆，不得混用其他类漆材料，为什么要严格限制材料?
陈勤群：在同属东方漆文化圈的亚洲国家中，因为“漆”在汉语中的同字歧义的原因，使我国对漆艺媒材的学术定义处在前所未有的混乱状态，无论是高校还是产业，能旗帜鲜明言行一致地坚守以天然漆为研究和创造对象的已屈指可数，“漆”字在中国是多义字，所有的漆都可简称“漆”，使漆画的媒材一开始就有了混血儿的面貌。而在日语、英语中天然漆与化学漆是不同的词，他们不会犯“名与实”之间混乱的低级错误。
问题是从事天然漆的创造，首先是一种文化选择，是以中国数千年漆文化为学术立足点、其创造对象、语境、文化身份和文化使命都与合成漆不尽相同。我们尊重其他媒材的艺术实践，如果说合成漆的艺术是话剧，那么天然漆的艺术就是昆剧，但在高校和产业中的漆艺面临材料上名存实亡、文化上严重失忆的关头，在有着七千年漆艺史的漆艺发明古国，在每年占全世界90％以上的天然漆的资源大国，有一两个展览从漆艺的母语出发，只关注天然漆的艺术创造是题中应有之义，十分正常非常必要。
张颂仁：现在，漆艺现在面临的很大的一个问题是，随着学科的改组，漆艺从专科的工艺学科整合到美院的材料学科里面，只是变成了一个材料。漆艺跨在两个世界里面，一个是漆艺的原生态世界：另一个世界则因为最近几十年生活形态被改变，大家对材料品味也发生了转变，并存在一种明显的崇洋心态。这就把漆引申到另外一个题目上去：要是漆作为绘画和平面材料的话，为什么我们要继续沿用漆呢，艺术性比材料更重要吗?现在出现了很多非漆材料，包括化学材料，植物材料，而且有一种说法认为，漆器不一定要用纯大漆和纯天然漆。所以学科改组后，对原来的漆艺造成了非常大的打击，其他材料一样可以代替“漆”的功能。
我们做这个展览是因为相信漆是个非常珍贵的材料，漆艺有着非常珍贵的传承，以及非常大的发展潜力，因为这三个信念，我们觉得还是有办法恢复的。
《收藏·拍卖》：通过漆艺三年展的举办，是否有可能让与日常生活距离遥远的漆艺重回人们的现代日常生活?如果让漆艺变成人们生活的一种媒材，漆艺界还需要做哪些工作?
傅中望：这问题很重要，我们举办漆艺三年展在某种意义上就是对我们传统文化漆器技艺的重新追溯。如果说让它完全变成日常生活当中的物品，好像也不太可能，因为现代的漆器在日常生活用品中的使用其实是很昂贵、很奢侈的事情，即便是古代也不是所有人都可以随便使用漆器。所以我们希望通过这个展览，设立一些具有传统漆艺特色的体验生活区，让参观者像古代人一样的席地而坐，陈列很多酒具和茶具的摆设，通过这样一种环境氛围的营造，让观众有一种传统生活的体验。同时我们也可从生态环保的角度做一些作品来影响人们的生活，通过展览让更多普通的公众对漆器这种艺术有全新的感受，甚至让他们有一种审美的需求，生活的需求。
陈勤群：漆艺回归日用，由于天然漆材料昂贵，制作周期长，它在相当长的一个时期必须打造成为近乎于侈奢品的媒材，才可以进入良性循环，维持正常的艺术再生产。都彭、登喜路、卡地亚、迪奥等名牌在漆艺精品上的成功案例历历在目，所以文化机构的介入、品牌化的策略是漆艺界的重要工作。
《收藏·拍卖》，我们看到“湖北国际漆艺三年展”的举办采用了当下流行的当代艺术双年、三年展的模式，这种国际三年展的模式是否有利于推动中国漆艺文化的发展?
张颂仁：是的。首先，这种三年展的模式给人家两个信息：一个是这个时间段过了，下次还可以再来，对艺术家做漆艺的决心和对艺术的投入带来信心及期待。其次是达到延续性，我们以后连续再办“漆艺三年展”就能在这个过程中回顾，调整，参考，慢慢地通过这种延续性形成一种现代漆艺的文化。
傅中望：三年展和双年展其实都是当代艺术的一种概念，其实我们也想通过这种每三年举行一次的模式，连续性地提供给全世界艺术家一个交流平台，形成种制度体系。连续做几年这个活动可以慢慢建立个我们对漆器艺术的审美标准和评价标准，希望通过三年展这个平台，不断推进创作和交流，同时也建立东方国家漆器艺术的选择标准，这也是非常有意义和价值的。
《收藏·拍卖》：请问策展人和主办方对“湖北国际漆艺三年展”的远景是怎么期待的?
傅中望其实办展览不是最终的目的，最终的目的是通过每三年次的展览发现一些好的作品和好的艺术家，同时让我们漆艺的创作和作品，每年都达到一个更高的提升。从长远来看，我希望漆艺三年展可以直接影响公众生活，让漆器艺术能更多地走进日常生活，因为漆器和生活是非常紧密的东西，随着工业技术的提高，大量工业产品制造充斥在我们生活当中，漆器这种传统技艺和工艺品种会显得越来越珍贵。我觉得漆器会不断影响我们民族的生活，成为人们一种更高，更具有品味的生活追求。
张颂仁：我对漆艺三年展有三点期望
第一，希望打开漆的密封世界。漆是种密封的涂料，本身的功能就是密封的。有人说漆艺世界本身也是密封的，于是人们会慢慢对“漆”产生误解，把“漆”这样珍贵的东西和其他廉价的，普通的材料混淆了。我们觉得漆器要提升到艺术概念上来，必须把不同的美术界和创作界的才华延伸到这个领域，所以要我们打开这个密封世界，希望多元化，能给好的艺术家使用。我们还希望漆艺能进入到高档的工艺品里面，以后人们可以不追求欧美玻璃艺术、银器器皿，而是追求漆器，因为这种材料完全是从我们历史渊源中提炼和传承下来的。
第二，是给漆正名。按照现在的话就是给漆艺恢复名誉。从上世纪80年代到现在，人们把真正的漆材料混淆了，我们希望通过这个活动给漆正名。
第三，为中国的工艺美术运动开路。中国美术在现代化的道路上出现了一个很大的断层，西方曾有过一个“工艺美术运动”，把工艺提升为一种艺术，把生活里面的使用品和艺术结合起来。这个事情应该是在工艺美术院校里面解决，可是我们这个社会一直没有给漆艺个非常高的定位和评价。我希望展览可以为中国，的工艺美术运动开路。