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摘 要：因大众传媒速食时代下，导演李安突破传统电影叙事的重重阻碍，以技术革新重新缔造了电影数码时代的拍摄手法。这不仅仅是电影炫技，而是胶片与数码的一场无硝烟战争，这必然是电影艺术的一次里程碑。本文将从传统与潮流的博弈及哲学叙事外壳下的美学技术核心来探究李安新片所造成口碑两极分化的原因，以及李安作为技术先行者遭遇的困境与现实意义。
关键词：技术叙事 传统与潮流 哲学叙事 新美学
《双子杀手》 一上映，风评就两极分化，李安“江郎才尽”的喧嚣声愈演愈烈。然而，李安真的失手了吗？笔者不这么认为，褒贬不一的背后，有着两个浅显的缘由。一是李安导演自身的电影号召力与观众认为的影片实力不相匹配，大家对于李安的印象，不是停留在“家庭三部曲”中传统的魅力，就是沉醉于《卧虎藏龙》 中武侠的潇洒，甚至痴迷于少年派的奇幻漂流中人性的探讨。带着奥斯卡级别的审美期待前去观影必然会有所失望，但如若这是一个中国内地导演的新片，影评界必会一片赞美之词。二是电影自身的宣传定位出了差错，作为一个几经波折的剧本，其故事内容的设定较为庸俗老套。为了弥补这一缺陷，宣发部耗尽力气在前期宣传中指出威尔史密斯将一人分饰两角，即现在的自己及年轻时的自己，但观众在影片的前半部分中并没有看到这一有趣的设定，而是在不断的铺垫埋笔中指出秘密武器双子杀手，而观众心知肚明那就是史密斯的克隆体，二人必有一场旷世大战，故此观影感受降到了冰点。
一、视像时代的技术叙事——传统与潮流的博弈
随着时代的进步，技术逐渐完善，甚至达到了无所不能的地步。“电影艺术的最大特点， 可以说是艺术与技术的完美融合， 此前人类文明史上的所有艺术形式， 从来还没有哪一类像电影一样对技术有着如此强烈的依赖性，甚至从某种意义上来说， 如果没有技术的支持，就不会有电影艺术的诞生， 更不会有其不断发展壮大。电影是随着现代科学技术发展起来，并将随着科学技术的进步而不断发展的艺术”a。《双子杀手》 在早期剧本敲定之际因为技术原因搁浅，在技术成熟的当今，理所当然被雄心勃勃的李安收入囊中，这是一部适合以技术推陈出新的剧本，也是导演开展技术叙事的重要一环。其实导演李安在开拍前就说过接手这部影片的意图，就是翱翔在120帧的3D技术海洋里实现对电影叙事技术的突破创新。那么，我们就以这部新片是李安导演做的一次大型影像实验，以实验影片和技术流的角度重新去审视影片的独特魅力。
首先便是4K 120帧 3D的最新电影技术的综合应用，不得不说，李安在新技术上是当之无愧的先行者，这样的搭配组合带来的就是前所未有的清晰感与流畅度，某种程度上达到了类似于交互体验的效果。特别是二者在街头巷尾激烈交战时，观众身临其境，在某一瞬间进入了主角的第一视角，真实充斥着脑海，巴赞曾说过，胶片是可以“再现现实生活幻景的‘完整电影’”b， 视觉暂留的时效性与心理认同感让逼真感上升到一个极高的地步。观众在子弹飞溅时下意识的身体躲避，与卢米埃尔的火车进站有异曲同工之妙。电影的叙事一般讲究代入感，但当故事性薄弱时，依靠技术的构筑可以营造比海市蜃楼更真实的场景，这不得不说是一种巨大的进步。广角镜头下的高速动车，平时肉眼模糊可见的列车以一种轨迹状展现于银幕之上；各种运动镜头的目不暇接，但移动过程中依然能够清晰地把握人物的神态容貌；远景迅速拉到近景，视觉上没有任何的不适应感；高速摄影机下机关枪扫射的慢镜头，火花迸射的场面，充斥着暴力美学之感，这一切都是视觉的狂欢盛宴，在技术的狂潮中我们充分调动身体的感官细胞去迎接这一份刺激，这就是一场技术叙事，是技术营造的电影奇观，也是李安导演积极引导观众最想要展现的点。
传统中摄影机每秒24帧的谎言，在《双子杀手》 中以120帧无限放大构筑了一个潜意识中真实可信的世界。为了能够全息数码创造出年轻时候的史密斯，李安请到了维塔特效團队，也就是制作阿凡达的团队，通过对史密斯早期影片的全方面立体分析还原出一个以假乱真的年轻版史密斯。从这一点来看，影片最终呈现在银幕上的影像是人类的某一终极愿望，那就是重返青春，这恰恰符合了电影在早期创造中的目的——造梦功能。实话说，即使在事先知道反派是年轻时期的克隆体设定后，在看到双方真实出现在银幕的同一画面时依旧觉得惊艳无比，那种真实感与人物面部的细节展现使，观众下意识愿意相信这就是克隆体与本尊的正面交锋，以假乱真的效果令人叹为观止。据说这个特效的制作费用是史密斯片酬的好几倍，这不是AI换脸技术，而是全方位动态捕捉同步营造脸部形象，通过史密斯自身对于年轻自我的表演塑造与后期合成的完美结合，造就了一个立体的在影片中真实可信的年轻的史密斯，有一种恍如隔世的感知，这就是一种新的电影美学。肖恩·库比特（Sean Cubitt） 在《数字美学》 中写道： “电脑在我们和社会之间开启了一个必要的调节空间。”c数码时代里电脑技术担任了中枢指挥的角色。对比国内电影《疯狂的外星人》 来说，徐峥当时也是全身携带感光设备塑造了一个桀骜不驯的外星人形象，但最后出来的几近动画效果的外星人形象远远没有真人展示所带来的效果震撼人心。从这一点上来看，李安执着于探索电影的未来值得肯定。
二、哲学叙事外壳下的技术核心——李安的审美启蒙和技术引领
《双子杀手》 作为一部技术叙事电影，核心内容就一定差到不忍直视吗？其实，依旧是一部非常“李安”的作品，主题依旧是本我与超我的认同关系，d正如前文所说，影片最大魅力就是营造出一个真实的“我”，有着过去、现在及将来的探讨意味。但这一切都是为技术创新做包装外壳，不同于传统的以叙事为核心的叙事艺术，这是以展示技术创新为目的的造型艺术。其次，联邦调查局的反派用心打造的克隆体“小克”，在反派心目中，朝夕相处在某种意义上他已经认定“小克”是自己的孩子，比如联邦头目反复说：“小克，你不一样，你是我的孩子。而他（史密斯）只不过是个武器。”而“小克”也从心底这么认为，头目就是自己的父亲，这就自然而然涉及恋父与弑父的俄狄浦斯情结。从这一方面来看，李安在有限的故事剧本中保持自我，依旧在探讨人性伦理。对此，李安在采访中也讲道：“用年轻的克隆人反映一个中年人本体的心境，去探讨纯真的丧失，这个主题对我很有吸引力。”
由此看来，忽略剧情与情感，也可能是李安故意而为之，侧重点就是要把握技术性叙事，从而引起电影界创作的新变革。同时，整部影片依旧维持在一个相对完整的空间维度内，观影感受并没有太不尽如人意，票房的扑街并不能说明什么，这种题材类型本身就不是以故事为核心的，技术美学也可以引领时代潮流的变革。所以，《双子杀手》的失利李安不应该背锅，毕竟，电影创作的每一次飞跃与前行，都要有冒险家去探索，去追寻。
三、结语
对于一部影片的质疑我们觉不能从导演本身出发，也就是将对《双子杀手》 的质疑转换为对李安的质疑，这就本末倒置了。新的电影美学总是需要一个漫长的接纳过程，重新定义电影镜头语言与帧数，无异于一个划时代的创举，这些对于享誉全球的李安是一种巨大的诱惑，为了探索电影的未来，他“无知”而无畏。但是，如果李安在技术革新的路上披荆斩棘时，能够对剧本更为留心，也许就能更好地被当下观众所理解与接受吧。
a 林少雄：《纪实影片的文化历程》，上海大学出版社2003年版， 第3页。
b 〔法〕 巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，商务印书馆2016年版，第98页。
c 〔新西兰〕 肖恩·库比特：《数字美学》，赵文书、王玉括译，商务印书馆2007年版，第52页。
d 〔奥地利〕 弗洛伊德：《精神分析引论新编》，人民文学出版社1987年版，第106页。
参考文献：
[1] 路易斯·贾内梯.认识电影[M].焦雄屏译.北京：北京联合出版公司，2016.
[2] 克里斯蒂安·麦茨.想象的能指：精神分析与电影[M].王志敏译.北京：中国广播电视出版社，2006.
[3] 施琪嘉：俄狄浦斯情结的中国理解[J].神经疾病与精神卫生，2004（2）.
作 者： 刘沁东，西北师范大学传媒学院在读硕士研究生，研究方向：戏剧与影视学。
编 辑：赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com
关键词：技术叙事 传统与潮流 哲学叙事 新美学
《双子杀手》 一上映，风评就两极分化，李安“江郎才尽”的喧嚣声愈演愈烈。然而，李安真的失手了吗？笔者不这么认为，褒贬不一的背后，有着两个浅显的缘由。一是李安导演自身的电影号召力与观众认为的影片实力不相匹配，大家对于李安的印象，不是停留在“家庭三部曲”中传统的魅力，就是沉醉于《卧虎藏龙》 中武侠的潇洒，甚至痴迷于少年派的奇幻漂流中人性的探讨。带着奥斯卡级别的审美期待前去观影必然会有所失望，但如若这是一个中国内地导演的新片，影评界必会一片赞美之词。二是电影自身的宣传定位出了差错，作为一个几经波折的剧本，其故事内容的设定较为庸俗老套。为了弥补这一缺陷，宣发部耗尽力气在前期宣传中指出威尔史密斯将一人分饰两角，即现在的自己及年轻时的自己，但观众在影片的前半部分中并没有看到这一有趣的设定，而是在不断的铺垫埋笔中指出秘密武器双子杀手，而观众心知肚明那就是史密斯的克隆体，二人必有一场旷世大战，故此观影感受降到了冰点。
一、视像时代的技术叙事——传统与潮流的博弈
随着时代的进步，技术逐渐完善，甚至达到了无所不能的地步。“电影艺术的最大特点， 可以说是艺术与技术的完美融合， 此前人类文明史上的所有艺术形式， 从来还没有哪一类像电影一样对技术有着如此强烈的依赖性，甚至从某种意义上来说， 如果没有技术的支持，就不会有电影艺术的诞生， 更不会有其不断发展壮大。电影是随着现代科学技术发展起来，并将随着科学技术的进步而不断发展的艺术”a。《双子杀手》 在早期剧本敲定之际因为技术原因搁浅，在技术成熟的当今，理所当然被雄心勃勃的李安收入囊中，这是一部适合以技术推陈出新的剧本，也是导演开展技术叙事的重要一环。其实导演李安在开拍前就说过接手这部影片的意图，就是翱翔在120帧的3D技术海洋里实现对电影叙事技术的突破创新。那么，我们就以这部新片是李安导演做的一次大型影像实验，以实验影片和技术流的角度重新去审视影片的独特魅力。
首先便是4K 120帧 3D的最新电影技术的综合应用，不得不说，李安在新技术上是当之无愧的先行者，这样的搭配组合带来的就是前所未有的清晰感与流畅度，某种程度上达到了类似于交互体验的效果。特别是二者在街头巷尾激烈交战时，观众身临其境，在某一瞬间进入了主角的第一视角，真实充斥着脑海，巴赞曾说过，胶片是可以“再现现实生活幻景的‘完整电影’”b， 视觉暂留的时效性与心理认同感让逼真感上升到一个极高的地步。观众在子弹飞溅时下意识的身体躲避，与卢米埃尔的火车进站有异曲同工之妙。电影的叙事一般讲究代入感，但当故事性薄弱时，依靠技术的构筑可以营造比海市蜃楼更真实的场景，这不得不说是一种巨大的进步。广角镜头下的高速动车，平时肉眼模糊可见的列车以一种轨迹状展现于银幕之上；各种运动镜头的目不暇接，但移动过程中依然能够清晰地把握人物的神态容貌；远景迅速拉到近景，视觉上没有任何的不适应感；高速摄影机下机关枪扫射的慢镜头，火花迸射的场面，充斥着暴力美学之感，这一切都是视觉的狂欢盛宴，在技术的狂潮中我们充分调动身体的感官细胞去迎接这一份刺激，这就是一场技术叙事，是技术营造的电影奇观，也是李安导演积极引导观众最想要展现的点。
传统中摄影机每秒24帧的谎言，在《双子杀手》 中以120帧无限放大构筑了一个潜意识中真实可信的世界。为了能够全息数码创造出年轻时候的史密斯，李安请到了维塔特效團队，也就是制作阿凡达的团队，通过对史密斯早期影片的全方面立体分析还原出一个以假乱真的年轻版史密斯。从这一点来看，影片最终呈现在银幕上的影像是人类的某一终极愿望，那就是重返青春，这恰恰符合了电影在早期创造中的目的——造梦功能。实话说，即使在事先知道反派是年轻时期的克隆体设定后，在看到双方真实出现在银幕的同一画面时依旧觉得惊艳无比，那种真实感与人物面部的细节展现使，观众下意识愿意相信这就是克隆体与本尊的正面交锋，以假乱真的效果令人叹为观止。据说这个特效的制作费用是史密斯片酬的好几倍，这不是AI换脸技术，而是全方位动态捕捉同步营造脸部形象，通过史密斯自身对于年轻自我的表演塑造与后期合成的完美结合，造就了一个立体的在影片中真实可信的年轻的史密斯，有一种恍如隔世的感知，这就是一种新的电影美学。肖恩·库比特（Sean Cubitt） 在《数字美学》 中写道： “电脑在我们和社会之间开启了一个必要的调节空间。”c数码时代里电脑技术担任了中枢指挥的角色。对比国内电影《疯狂的外星人》 来说，徐峥当时也是全身携带感光设备塑造了一个桀骜不驯的外星人形象，但最后出来的几近动画效果的外星人形象远远没有真人展示所带来的效果震撼人心。从这一点上来看，李安执着于探索电影的未来值得肯定。
二、哲学叙事外壳下的技术核心——李安的审美启蒙和技术引领
《双子杀手》 作为一部技术叙事电影，核心内容就一定差到不忍直视吗？其实，依旧是一部非常“李安”的作品，主题依旧是本我与超我的认同关系，d正如前文所说，影片最大魅力就是营造出一个真实的“我”，有着过去、现在及将来的探讨意味。但这一切都是为技术创新做包装外壳，不同于传统的以叙事为核心的叙事艺术，这是以展示技术创新为目的的造型艺术。其次，联邦调查局的反派用心打造的克隆体“小克”，在反派心目中，朝夕相处在某种意义上他已经认定“小克”是自己的孩子，比如联邦头目反复说：“小克，你不一样，你是我的孩子。而他（史密斯）只不过是个武器。”而“小克”也从心底这么认为，头目就是自己的父亲，这就自然而然涉及恋父与弑父的俄狄浦斯情结。从这一方面来看，李安在有限的故事剧本中保持自我，依旧在探讨人性伦理。对此，李安在采访中也讲道：“用年轻的克隆人反映一个中年人本体的心境，去探讨纯真的丧失，这个主题对我很有吸引力。”
由此看来，忽略剧情与情感，也可能是李安故意而为之，侧重点就是要把握技术性叙事，从而引起电影界创作的新变革。同时，整部影片依旧维持在一个相对完整的空间维度内，观影感受并没有太不尽如人意，票房的扑街并不能说明什么，这种题材类型本身就不是以故事为核心的，技术美学也可以引领时代潮流的变革。所以，《双子杀手》的失利李安不应该背锅，毕竟，电影创作的每一次飞跃与前行，都要有冒险家去探索，去追寻。
三、结语
对于一部影片的质疑我们觉不能从导演本身出发，也就是将对《双子杀手》 的质疑转换为对李安的质疑，这就本末倒置了。新的电影美学总是需要一个漫长的接纳过程，重新定义电影镜头语言与帧数，无异于一个划时代的创举，这些对于享誉全球的李安是一种巨大的诱惑，为了探索电影的未来，他“无知”而无畏。但是，如果李安在技术革新的路上披荆斩棘时，能够对剧本更为留心，也许就能更好地被当下观众所理解与接受吧。
a 林少雄：《纪实影片的文化历程》，上海大学出版社2003年版， 第3页。
b 〔法〕 巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，商务印书馆2016年版，第98页。
c 〔新西兰〕 肖恩·库比特：《数字美学》，赵文书、王玉括译，商务印书馆2007年版，第52页。
d 〔奥地利〕 弗洛伊德：《精神分析引论新编》，人民文学出版社1987年版，第106页。
参考文献：
[1] 路易斯·贾内梯.认识电影[M].焦雄屏译.北京：北京联合出版公司，2016.
[2] 克里斯蒂安·麦茨.想象的能指：精神分析与电影[M].王志敏译.北京：中国广播电视出版社，2006.
[3] 施琪嘉：俄狄浦斯情结的中国理解[J].神经疾病与精神卫生，2004（2）.
作 者： 刘沁东，西北师范大学传媒学院在读硕士研究生，研究方向：戏剧与影视学。
编 辑：赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com