六朝是中国政治上最混乱,却最富有艺术精神的时代,①是一个绘画艺术尚不能被人看重,而士大夫画家逐渐增多的时代。目前的学术界少有从政治的角度对六朝绘画进行研究,即使从政治的角度进行研究,也多泛泛而论。为了能够更加深入、系统地理解六朝绘画,必须将我们的研究领域、视野从过去传统的分离与孤立的境地中摆脱出来。本文针对当前学术界在这方面的薄弱环节,试图从从政治的角度对六朝的绘画作品进行研究。政治与六朝绘画的关系主要表现在以下三个方面：一是作为政治的附庸,服务于政治,这类作品的创作主体主要为宫廷画家；二是力求提高绘画地位,凭借其得天独厚的政治优势,通过引领时尚潮流、主导画坛时尚等方式来为统治阶级服务,这类作品的创作主体主要为士大夫；三是以绘画来反抗政治,这类作品的创作主体主要是隐逸型的画家。基于以上研究视角,本论文分三个部分：第一部分主要论述宫廷画家的绘画与政治的关系。该部分主要选取了六朝中三位较典型的宫廷画家(陆探微、张僧繇、蒋少游),在考察他们主要政治活动及社会地位的基础上,围绕与政治活动密切相关的绘画作品,分析了宫廷画家阶层的作品与政治之间的微妙关系：宫廷画家的绘画从属于政治,为政治要求服务。这主要表现在三个方面：首先,此类作品,即使被提升到与文学作品有同样价值的地位,也同样是为了和诗书一样教化黎民：其次,对于一个稍具政治头脑的皇帝来说,他们会想方设法考虑如何利用绘画艺术来加强统治,如何能够既自由又含蓄地传达出自己的政治意图；最后,所谓为帝后绘制的肖像画,创作者所体现并维护的是封建统治者的道德伦理与秩序,它必须反映帝王以及贵族的审美趣味与风尚,具有鉴戒功能。同时,统治阶级还可以从此类作品中展示自己的虚怀若谷与勤政爱民等积极的方面。第二部分主要论述士大夫画家的绘画与政治的关系。该部分主要选取了六朝中三位较典型的士大夫画家(顾恺之、王廙、王濛),在考察他们主要政治活动及社会地位的基础上,围绕与政治活动密切相关的绘画作品及绘画理论,分析了士大夫画家阶层的作品与政治之间的微妙关系：士大夫画家的绘画作品自始至终仍然是供统治阶级表达政治意愿的工具,它们虽然从属于政治,但反过来对政治有很大的影响。这主要表现在以下两个方面：从提高绘画地位方面来说,一代帝王画师王廙是在被绘画无用论观念支配下,画了《孔子十弟子图》,以此来勉励自己的侄子—王羲之坚持不懈地学习绘画。《孔子十弟子图》的出现,被视为是以王廙为首的士大夫画家已经开始正式以绘画的方式勇敢地向传统的绘画观念提出正面挑战的一次成功尝试,这种做法显然提高了绘画艺术的地位；从引领画坛时尚方面来说,六朝士大夫画家逐渐增多,他们拥有较高的艺术修养,凭借在政治上得天独厚的优势,他们的喜厌爱恶,往往对社会产生较大的影响,这种影响无可厚非地波及到绘画领域,传神论主导中国画坛以及人物画的兴盛都是这种引领下的产物。第三部分主要论述隐逸型画家的绘画与政治的关系。此部分主要选取了六朝中三位较典型的隐逸型画家(戴逵、陶弘景、宗炳),在分析了他们隐居的原因后,围绕与政治活动密切相关的绘画作品及绘画理论,分析了隐逸型画家阶层的作品与政治之间的微妙关系：这类绘画主要表现为隐秘性的反抗。这主要表现在以下两个方面：在绘画实践上,通过对隐逸型画家作品的解读,发现他们的绘画作品与士大夫画家的作品有着迥然不同、甚至截然相反的绘画风格,不同的风格追求可以透露出不同的政治寓意。戴逵绘画中的“神明太俗”宣示着他与社会的不和谐；陶弘景的《二牛图》可以看出他对待萧齐王朝有着不同的政治态度；在绘画理论上,同样隐藏着鲜为人知的反抗倾向。宗炳的《画山水序》是在对“传神论”理论借鉴的基础上,内容的彻底改造,是人物画向山水画过渡的重要转折。同时,也是以宗炳为代表的隐逸型画家对当时主导画坛时尚的人物画提出不同观点在绘画理论上的表现。