战后，日本政府发出政令，宣布要把战中及战前以宣传军国主义和国家主义思想的纪念碑、纪念性雕塑等从公共空间中撤去。这一举措，不但使国民对战争的问题有所反省，更能从精神上脱离出战争的阴霾。取而代之是以形态和材料为表现语言的抽象雕塑作品，不但占据了原有的环境空间也占据了人们的精神空间。
　　出生于战后复苏期的雕塑家北乡悟，早年是毕业于东京艺术大学雕塑系的研究生，先后受益于日本具像雕塑两位巨匠佐藤忠良和舟越保武的启蒙。后留学意大利米兰，深受曼兹、马里尼、库洛切迪等意大利具像表现主义大师的影响，形成了自己独特的风格，并逐渐被批评界所瞩目。
　　北乡的作品是“人”为主体的雕塑，不是雕塑某个人。也就是说，对于雕塑本质的追求完全融入与人体造型的分析解读中，以此来摸索“life”和“figure”美学上的语言差异。后现代语言语境下作为传统概念的雕塑，特别是具像雕塑的魅力与空间在何处?虽然艺术问题上或类型不能用发展与消亡来解释，但作为信息时代下克隆技术疯狂泛滥的现实社会，最初作为记录人类对于外形理想的再现手段的写实雕塑，尤为显得苍白与无力，不但失去了学术领域的存在价值，而且也会失去它技术层面的存在意义。反而如此，在雕塑被动的丧失了技巧层面上的某种特征后，更加能够清楚地认识到雕塑作为空间范畴的哲学意义，无论是具像还是抽象都无法回避对于空间语言与材料质感的探求与重新定义。纵观北乡先生的作品，对于人体的表现已经完全转换为对空间的表现性与探索，人体并不是作为单体作品存在，在对整个空间环境的经营与设计的整体框架下，作为符号性语言“人”的出现，是对空间构造的解释与定义，空间的布局以此成为具备文化元素的学术性环境，已被记录与研究。空间是首要的形式语言，离开了空间表现的具像雕塑只能是形式上的躯壳、技术上的习作，离雕塑的文化概念相去甚远，也不具备学术性的研究价值。
　　说到“人”，在北乡的作品中起码有三个主体概念是明显被考虑和充分阐释的。第一，作者本人对生命的界定与理解最为直接的人性体验。在作品的塑造过程中处处贯穿着作者的生命体验和审美的表现，最终表达的是作者的情感与学识，呈现于观众的是作者的个人情感所固化的立体造型物。第二，作为“人”的作品中形体与材料的结合度与完成度是人性通过物质的间接体现。作品的材料本身所展现的效果和雕塑立体空间的存在感，在普遍意义下的个性表现特征延续了具像雕塑的文化空间和情感空间。第三，观众的因素，作为另一方受入主体的观众能够很好的理解与进入作品的空间，不但能够有效的阅读空间的特质，并能很好地融入空间的文化氛围，需要艺术家与观众有效的交流。在北乡的作品中人的意识非常的强烈，但并不过分，人与环境、空间、观众并没有冲突，反而完整的结合，融洽与共生。
　　北乡的作品另一个特征是材料的质感。材料是雕塑等立体造型艺术的赖以存在的载体，脱离材料的语言，雕塑无法完整地表述自身的意图。工业与科技的高速发展，为艺术家的探索提供了能源与动力，不断地追求新材料的空间表现可能性无形当中拉近了新科技与艺术的距离，工业的介入问题已经不单单是设计领域的问题了。一方，传统材料像木、石、陶等如何介入到当代艺术表现之中，作为文化脉络的延续也是当代艺术之问题。北乡先生的作品在这方面作了有力的尝试。一方，他在幼年无意中与日本原始艺术的代表——“埴轮”文化有所接触，首次体会到泥与火的魅力与力量。大学时代，伴随着日本与中国的外交关系恢复，同时在东京成功展出的中国文物精品展中耸立千年的秦俑再次使他产生了挥之不去的印象。并从此开始了以陶(温度1000度左右的低温陶)为素材与手段的雕塑空间探索并取得了学术领域的成功。
　　《寂静的街市》(1998年)通过坐姿的形式，头部与躯干两部分不协调的分离与互衬，矛盾地提示出“渗透性”在雕塑语言中的视觉问题。雕塑中视觉意义上“液体状态”的表现，无形当中达到感官的平衡。作品中“渗透”与“凝固”不单单是哲学与自然科学的概念，在雕塑这一视觉空间形态中达到完美的表现。
　　《邀月》(1999年)在作品中讨论的是空间概念的“呼吸”作用，从人体到抽象造型再到工业制品——钢板，三元素的空间有机组合。在空间中的“场”与“场”的能量交换和相互渗透，类似于“呼吸”与光合作用的有机循环，体现在作品与观众的共生环境中。
　　《Person-skin1》(2007年)作品着力体现视觉中的“触摸感”与空间材料的表现问题。躯干式的造型，烧陶这种亲和力的材质，富有想象力的肌理，都会对大脑神经中枢的触觉细胞造成刺激，视觉与触觉同时作用于空间与造型，在作品中取得了重要的结论。
　　北乡先生作为日本当代著名的具像雕塑家，从他的作品中可以看出陶与人性的完美结合，柔软与坚实感，晦涩与灿烂感，朴素与繁华感，现实与虚无感，种种性格的悖论抽显出无国界的人间真实，焕发出空间探索无穷的想象力与未来感。