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握时代脉搏，讴歌时代精神，是艺术创作的社会担当与生命精神所在。时代大潮呼唤反映时代精神的作品，反映时代精神的作品体现作曲家的创作追求与艺术精神。基于这样的创作理念，适逢改革开放40周年和新中国成立70周年相继而至，受中国文联和中国音协的委约，历时近一年，赵季平创作完成了《风雅颂之交响》。把握时代脉搏，讴歌时代精神，是艺术创作的社会担当与生命精神所在。时代大潮呼唤反映时代精神的作品，反映时代精神的作品体现作曲家的创作追求与艺术精神。基于这样的创作理念，适逢改革开放四十周年和新中国成立七十周年相继而至，受中国文联和中国音协的委约，历时近一年，赵季平创作完成了《风雅颂之交响》。自1月14日在国家大剧院首演，不到一年时间里，这部作品先后在北京、香港、上海、苏州、新加坡、西安、南京等地上演十余场次。担纲国家大剧院全球首演的是苏州民族管弦乐团，彭家鹏任指挥，张宁佳、石倚洁任独唱。香港文化中心演出担纲演奏的是由阎惠昌担任艺术总监兼终身指挥的香港中乐团，新加坡海外首演是由叶聪指挥的新加坡华乐团。
《风雅颂之交响》是一部大型民族管弦乐交响套曲，由五个乐章组成：第一乐章《序——颂》，乐队与合唱;第二乐章《关雎》，乐队与男高音独唱;第三乐章《玄鸟》;第四乐章《幽兰操》，乐队与女高音独唱;第五乐章《国风》，乐队与合唱。作品的乐章布局，在形式上体现了交响性和室内性的对比，在内容上体现了泱泱大国风范和谦谦儒雅君子的统一，在结构布局上体现了呈示——展开——回归的发展逻辑。作品從经典传统文化中汲取滋养，以朴实的炎黄母语讲述中国故事，以多元创作技巧同世界文化对话，讴歌新时代，发出时代强音。
一、汲养传统文化演绎中国精神
从经典传统文化中汲取营养，用炎黄母语讲述中国故事，演绎中国精神，这是赵季平音乐创作的主要特点。从影视音乐《黄土地》《红高粱》《水浒传》《乔家大院》到交响乐作品《和平颂》《第一小提琴协奏曲》等等，每一部作品都折射出中华文化的魅力，闪耀着民族精神的光芒。《风雅颂之交响》是一部标题交响套曲，作品集作曲家毕生创作风格之大成，以“风雅颂”为题，每一乐章都依托“风、雅、颂”的文化与精神内涵，表达作曲家对传统历史文化的赞颂，对幽兰与梅花之君子精神的崇尚，以及对国风浩荡时代精神的演绎。
1.立意诗·颂，颂中华民族精神
“颂”是《诗经》的重要内容，代表宗庙祭祀音乐。作品第一乐章《序——颂》以“颂”为套曲的开篇，作为序曲，体现了这部交响乐的主题立意：对国家、民族、历史与文化的敬仰，这同改革开放40周年和新中国成立70周年两大历史时窗高度契合。第三乐章《玄鸟》亦以“颂”为主题。诗歌《玄鸟》出自《诗经·商颂》，是一部表现商的繁荣与发展的史诗。在中国古代神话中，玄鸟是一种神鸟，玄鸟生商，从而代表了中华民族灿烂的远古文化。
2.立意诗·儒，颂中华人文精神
以《诗经》为文化起点兼及儒家思想，是这部作品整体立意中的另一方面，借以赞颂中华传统文化的人文精神。中华民族人文精神具有丰富的内涵，至情至美的挚爱精神和高尚情操的君子精神是其重要的组成部分。《关雎》是《诗经》开篇第一首，在我国是妇孺皆知，在世界上亦广为流传，表现的是中华民族先祖追求至情至美的挚爱精神。《幽兰操》原是孔子的诗作，孔子是儒家文化的鼻祖，儒家文化是中华传统文化的精髓所在，是中华传统文化的象征。唐代大诗人韩愈借孔子的诗作，和诗一首，以表高尚情操的谦谦君子精神。作品第二、四乐章通过这两首诗表达了对以儒家文化为核心的中华人文精神的崇尚。
3.立意诗·风，颂中华时代精神
“风”在《诗经》里代表各诸侯国民歌，是《诗经》中诗篇最多的部分，反映的是劳动人民的社会生活。赵季平一向非常看重艺术源于生活，注重从民间音乐文化中汲取营养，形成他独有的音乐风格，并以其鲜明的个性走向世界。第五乐章以“国风”为标题，有双重立意：一是以“风”为文化传承，扎根人民生活，从生活中汲取文化滋养，这是赵季平音乐创作的主要源泉;二是体现人文属性与精神属性，作为交响乐的末乐章，具有总结概括意义，寓意大国风范，旨在展现时代精神。“它是一种国风浩荡，浩浩荡荡，它实际上寓意了我们新时代的一种精气神”。{1}
二、融合多元技巧同世界对话
赵季平的音乐语言丰富多变，写作技巧的运用、音响结构的创新、音乐形象的塑造以及音响色彩的描绘，都体现出作曲家擅长借鉴西方古典以来以至20世纪现代派音乐的各种技法融入自己的创作，使他的音乐而具有多元融合的特点。
1.五度音程的核心结构力
19世纪晚期以来，调性的瓦解引发西方音乐创作对于音高的核心结构力问题的探索。以音程为中心，成为作品的核心音高结构，形成作品的结构力，这一做法逐渐得到普遍认可。五度音程在中国民族调式中有着独特结构意义与风格意义，通过五度音程的提炼及灵活运用形成作品音高结构的核心，是《风雅颂之交响》音高结构的显著特点。以宫音为基音，向上五度连续五个音即可产生五声调式各音级（见谱例1）。这部作品中，G宫调式是主要调式，五度音程G-D是核心音程，作曲家充分利用这个音程的特点，构建G-D-A-E和C-G-D-A两组音高材料，形成核心音高结构力，横向上凝聚了各乐章主要主题材料的共性特点，促使整个作品音响结构的统一。纵向上构成以G为基音的五度叠置和弦，作为这部作品最为重要的和弦。
（1）横向音高结构力
音高在横向上构成旋律，通常作为音乐主题材料。这部作品五个乐章共使用13个主题材料，只有第三乐章第一部分对比的中段采用了不同的音高结构形式，其余材料都体现了五度音程的骨干结构作用。如第一乐章31—34小节，第一乐段，主题由D—A上行开始，结束在E音上，骨干音高D—A—E，是以C宫为基音的上五度五音列的后三个音（见谱例1），亦即两个连续的上五度音程关系。第二、四乐章主题材料具有较大的对比性，但其围绕五度音程的旋律骨干音加强了同各乐章的内在联系。如第二乐章16—19小节，第一乐段，独唱部分主题材料骨干音上行A—E，下行A—D，上行C—G，都是五度音程关系。 即便是连接性材料，作曲家亦同样重视通过五度音程的结构力加强同主题材料之间的内在联系。如第一乐章开始的全奏，内含骨干音是上行四度A—D—G，实际上是两个连续下行五度的反转移位。同样，第二乐章7—10小节，引子部分第二个材料亦是如此，骨干音A—D—G和A—D，均是五度音程的衍生形式。
（2）纵向音高结构力
音高的纵向结构主要表现为和声。赵季平的和声既是古典的，也是现代的。他并不回避使用西方古典和声语言，但他的和声音响结构又显著区别于西方传统和声，这同五度音程的结构力起着核心作用是分不开的。
首先，弱化三和弦的三音，甚至直接使用五度音程为和声基础，这是赵季平处理和声的常见手法。如第一乐章25—26小节引子结束时的A和弦;第39小节，g羽调式，和声长时间持续在G—D五度音程构成的和声基础上;第69小节弹拨乐器组导入梅花主题的固定音型，等等。
其次，五度和弦的运用是这部作品纵向音高结构的重要特点（见谱例1）。在这部作品中，G音有主音的功能，以G为根音五度叠置和弦成为这部作品的主要和弦。如第二乐章第26小节，扬琴、二胡、中胡声部平行五度颤音音型，中音笙、高音笙和竖琴以相差二度的两个五度音程叠置，构成C—G—D—A五度和弦结构。同样的和声结构在第三乐章成为主要和声语言，典型用法首先见于第14小节直接闯入的和弦：bB—C—bE—F。通过钟面图可以看出，这四个音是旋转对称关系（图一）。从音级集合看，这四个音的音高分别是0，3，5，10，构成集合（0，2，5，7），形成两对音高对称关系：0—10和3—5对称，0—5和3—10对称。实际音高纵向排列则构成以bE为根音的bE—bB—F—C五度叠置和弦，这个和弦以极强的节奏动力向G—D—A—E和弦进行（见谱例2）。作曲家创造性地使用这个和弦，作为这一部分的主要和声素材，不仅造成了新的音响效果，而且又不失民族音乐素材的血脉关联，同时在配器时音高排列上又充分兼顾民族乐器的演奏技巧与发音特点。
2.构建传统与现代的互融
赵季平喜欢研究西方作曲家的作品，从中汲取不同的技术手法。从贝多芬到瓦格纳，从马勒到斯特拉文斯基，乃至现代派作曲大师，他广泛研究每一部经典作品的精华，尤其是德彪西印象派的色彩和俄罗斯民族乐派的音乐气质。
从他的音乐中，我们常常能够感受到英雄主义色彩，尤其是古典气质的英雄主义。关于《风雅颂之交响》，他在接受专访中曾提及，第三乐章玄鸟是商之玄鸟，实际上是人民对英雄的呼唤。{2}第一乐章和第五乐章开头富有冲击力的快速音型同狂风暴雨过后缓慢深沉的哲学思考形成强烈的音响对比。第二乐章开始的引子低声部厚重的齐奏，以及第一、三、五乐章气势磅礴的梅花主题全奏，都充满了悲壮的英雄主义色彩。
对人声的偏爱、追求传统与现代的人声音响的融合，也是这部作品创作的特色。自贝多芬《第九交响曲》以来，很多大师的交响乐创作都注重人声的运用，尤其是马勒的作品。到20世纪，甚至发展出以意大利先锋派作曲家贝里奥为代表的新人声主义。《风雅颂之交响》对人声的运用不仅具有马勒式交响套曲创作思路，也有贝多芬式交响合唱的音响效果，同时引入中国传统戏曲表现手段，甚至跟先锋派新人声主义理念上的共通。尤其是张宁佳的演唱，将传统戏曲的韵白和古代诗歌的吟唱音调融入唱腔，使得独唱的段落不单具有欧洲传统艺术歌曲的特点，而且具有现代表现主义风格。
追求建立在音响张力基础上的和声运动也是赵季平通过技巧借鉴实现与世界对话的手段。浪漫晚期以后，古典和声的法则受到挑战，和声的横向运动期待新的驱动力。受西方印象主义画派变化莫测的色彩技巧的启发，人们对音响驱动力不断探索，色彩变化与音响张力很快成为被普遍接受的要素。《风雅颂之交响》中和声的横向进行往往如是：第一乐章主题材料多变的节奏;第三乐章第14—21小节和声从bB—C—bE—F开始，整个音响以极强的张力向外扩张，进行到G—D—A—E之后结束在bA—B—F和弦;第58小节中段具有冲击力的舞蹈性节奏等等。这些手法都是作曲家将西方后浪漫主义音乐语言融入自己音乐实践的经典范例，同时，也能感受到中国画的写意精神饱含的艺术气质。
三、扎根炎黄母语发时代强音
赵季平的音乐以其对中华文化母语的娴熟运用而著称，具有鲜明的民族风格和浓郁的黄土气息。在这部作品中，作曲家通过经典材料的引用、五声性音调的处理散发出浓郁的中国气息，体现出其艺术精神的终极归宿。
1.主题材料的引用
赵季平极其重视对民族民间音乐语言的学习，并运用于创作，这不仅体现在作品的标题，也体现在主题材料的选择与变化发展。《风雅颂之交响》引用了我国古典名曲《梅花三弄》主题材料，贯穿于第一、三、五乐章。作曲家对梅花主题通过直接引用、简化处理、变化发展衍生新主题以及提炼核心音程等手法形成具有自己个性的音乐语言。对梅花主题直接引用在第五乐章中部，第56—105小节。作为展开性中部，梅花主题完整呈现并做了较大展开，构成一个完整的单一主题的单三部曲式，起到点明主旨思想的作用。作为简化形式，梅花主题用于第五乐章第一部分和第五部分，在乐章内部分别承载呈示和再现功能。这种形式还用于第一乐章71—85小节和第三乐章153—163小节，起伏笔作用，与第五乐章前后呼应，使之在这部套曲中具有综合再现的结构意义。
通过梅花主题变化发展衍生出新的主题材料，从而获得各乐章之间的有机统一，是作曲家设计这部作品各主题材料的主要手法。如第一樂章第一乐段主题材料（谱例3），第五乐章第二部分的主题材料（谱例4），主题围绕D—A的进行，都是梅花主题的变奏形式。
中国传统民间锣鼓有着独特的艺术魅力，被广泛吸收用于传统戏曲。学生时代的赵季平就喜爱用秦腔音乐和民间锣鼓的素材进行创作，《长安社火》就是其早期创作的经典范例。另一方面，20世纪现代音乐对非洲、拉美地区音乐的热衷，简约主义的兴起，在观念上同中国传统民间锣鼓有着异曲同工之妙。《风雅颂之交响》第一、三、五乐章对民间打击乐都有较多的运用，尤其是第三乐章123—130小节，采用时长15秒的即兴演奏段落，同20世纪西方偶然音乐创作手法遥相呼应。 2.五声性音高结构
20世纪以来，我国作曲家对民族风格和声语言的探索逐渐摸索出两条截然不同的路径：一是在欧洲古典功能和声语言基础上增加附加音构成五声性和声效果，二是在五声性音高结构基础上增加附加音构建新的和声音响。赵季平的和声手法更加倾向于后者，这使他的作品音响丰满而不生硬晦涩。第三乐章第60小节，此处基本和声是依托于五声性音高结构的G—D，以乐队全奏奏出，作曲家有意在中间音区的中音笙、中阮、竖琴和中胡声部加入一个附加音F。这种和声处理突出了五声性和声音响效果，又有鲜明的色彩新意。显然，这种和声语言同前者有着创作思路上质的区别。
3.浓郁的黄土气息
说赵季平的音乐语言具有浓郁的黄土地气息，甚至形成鲜明的赵氏风格，可谓毫不夸张。众所熟知，他的电影音乐《红高粱》主题曲，《水浒传》主题曲《好汉歌》，乃至早期的《长安社火》，中期的《庆典序曲》，近期的《和平颂》，每一部作品都体现出赵氏风格的独特神韵，这一特点在《风雅颂之交响》中亦是显露无遗。第二乐章与第四乐章对古典诗歌的处理，既具有古代诗歌的韵味，又不失现代民间戏曲的润腔。第五乐章第26小节第二段的主题及第120小节的再现，四支笛子和四支唢呐齐奏，充分发挥了唢呐等民族吹管乐器的特色音响，加上民间打击乐锣鼓齐鸣，这种大线条的旋律与配器色彩，具有赵季平音乐语言较为多见的草根情怀。尤其是再现部分，第120—146小节，乐队的全奏与合唱的“仓、仓、仓”模拟民间锣鼓的声音相互融合，音响生动塑造出民间锣鼓的热闹与喜庆，兼有西北汉子粗犷、率真与豪放之情。
赵季平是中国当代作曲家的杰出代表，他的创作涉猎广泛，作品数量众多，是当代中国影响最为广泛的作曲家，是当代中国“音乐创作领域的领军人物”{3}。他的作品大气磅礴又不失温婉柔美，不仅富有浓郁的民族风格，创作手法多变，而且文化意蕴厚重，承载着民族与时代精神。透过《风雅颂之交响》，我们可以看出，不论是从谱面音符到音响结构，还是从主题材料的引用到文化内涵的赋予，都显示出作曲家对中国精神的思考与表达。可以说，作曲家以其毕生的创作积累，通过对传统优秀文化的汲取，对中华民族灿烂历史文明的追溯，立足民族民间音乐沃土，融合西方音乐文化与创作技巧的精华，以独有的方式，用炎黄母语的语言系统，讲述中国人民自己的故事，实现同多元世界文化的对话，进而实现对中华民族精神与时代精神的生动演绎。这正是《风雅颂之交响》所体现出来的创作精神，也是赵季平的艺术精神。
①② 参见CCTV3-综艺频道《文化十分》访谈，《赵季平：我的创作核心就是中国气派》，http：//tv.cctv.com/2019/03/21/VIDEsN4ec12emXIQZsWFClEd190321.shtml
{3} 韩新安《时代的音乐标识 人民的情感抒发——在赵季平音乐创作 国际学术高端论坛上的发言》[J]，《人民音樂》2018第12期，第18—
19页。
（基金项目：安徽省社科规划重点项目《意大利作曲家贝里奥的人声音乐创作》，编号：AHSKZ2017D13）
程炳杰
《风雅颂之交响》是一部大型民族管弦乐交响套曲，由五个乐章组成：第一乐章《序——颂》，乐队与合唱;第二乐章《关雎》，乐队与男高音独唱;第三乐章《玄鸟》;第四乐章《幽兰操》，乐队与女高音独唱;第五乐章《国风》，乐队与合唱。作品的乐章布局，在形式上体现了交响性和室内性的对比，在内容上体现了泱泱大国风范和谦谦儒雅君子的统一，在结构布局上体现了呈示——展开——回归的发展逻辑。作品從经典传统文化中汲取滋养，以朴实的炎黄母语讲述中国故事，以多元创作技巧同世界文化对话，讴歌新时代，发出时代强音。
一、汲养传统文化演绎中国精神
从经典传统文化中汲取营养，用炎黄母语讲述中国故事，演绎中国精神，这是赵季平音乐创作的主要特点。从影视音乐《黄土地》《红高粱》《水浒传》《乔家大院》到交响乐作品《和平颂》《第一小提琴协奏曲》等等，每一部作品都折射出中华文化的魅力，闪耀着民族精神的光芒。《风雅颂之交响》是一部标题交响套曲，作品集作曲家毕生创作风格之大成，以“风雅颂”为题，每一乐章都依托“风、雅、颂”的文化与精神内涵，表达作曲家对传统历史文化的赞颂，对幽兰与梅花之君子精神的崇尚，以及对国风浩荡时代精神的演绎。
1.立意诗·颂，颂中华民族精神
“颂”是《诗经》的重要内容，代表宗庙祭祀音乐。作品第一乐章《序——颂》以“颂”为套曲的开篇，作为序曲，体现了这部交响乐的主题立意：对国家、民族、历史与文化的敬仰，这同改革开放40周年和新中国成立70周年两大历史时窗高度契合。第三乐章《玄鸟》亦以“颂”为主题。诗歌《玄鸟》出自《诗经·商颂》，是一部表现商的繁荣与发展的史诗。在中国古代神话中，玄鸟是一种神鸟，玄鸟生商，从而代表了中华民族灿烂的远古文化。
2.立意诗·儒，颂中华人文精神
以《诗经》为文化起点兼及儒家思想，是这部作品整体立意中的另一方面，借以赞颂中华传统文化的人文精神。中华民族人文精神具有丰富的内涵，至情至美的挚爱精神和高尚情操的君子精神是其重要的组成部分。《关雎》是《诗经》开篇第一首，在我国是妇孺皆知，在世界上亦广为流传，表现的是中华民族先祖追求至情至美的挚爱精神。《幽兰操》原是孔子的诗作，孔子是儒家文化的鼻祖，儒家文化是中华传统文化的精髓所在，是中华传统文化的象征。唐代大诗人韩愈借孔子的诗作，和诗一首，以表高尚情操的谦谦君子精神。作品第二、四乐章通过这两首诗表达了对以儒家文化为核心的中华人文精神的崇尚。
3.立意诗·风，颂中华时代精神
“风”在《诗经》里代表各诸侯国民歌，是《诗经》中诗篇最多的部分，反映的是劳动人民的社会生活。赵季平一向非常看重艺术源于生活，注重从民间音乐文化中汲取营养，形成他独有的音乐风格，并以其鲜明的个性走向世界。第五乐章以“国风”为标题，有双重立意：一是以“风”为文化传承，扎根人民生活，从生活中汲取文化滋养，这是赵季平音乐创作的主要源泉;二是体现人文属性与精神属性，作为交响乐的末乐章，具有总结概括意义，寓意大国风范，旨在展现时代精神。“它是一种国风浩荡，浩浩荡荡，它实际上寓意了我们新时代的一种精气神”。{1}
二、融合多元技巧同世界对话
赵季平的音乐语言丰富多变，写作技巧的运用、音响结构的创新、音乐形象的塑造以及音响色彩的描绘，都体现出作曲家擅长借鉴西方古典以来以至20世纪现代派音乐的各种技法融入自己的创作，使他的音乐而具有多元融合的特点。
1.五度音程的核心结构力
19世纪晚期以来，调性的瓦解引发西方音乐创作对于音高的核心结构力问题的探索。以音程为中心，成为作品的核心音高结构，形成作品的结构力，这一做法逐渐得到普遍认可。五度音程在中国民族调式中有着独特结构意义与风格意义，通过五度音程的提炼及灵活运用形成作品音高结构的核心，是《风雅颂之交响》音高结构的显著特点。以宫音为基音，向上五度连续五个音即可产生五声调式各音级（见谱例1）。这部作品中，G宫调式是主要调式，五度音程G-D是核心音程，作曲家充分利用这个音程的特点，构建G-D-A-E和C-G-D-A两组音高材料，形成核心音高结构力，横向上凝聚了各乐章主要主题材料的共性特点，促使整个作品音响结构的统一。纵向上构成以G为基音的五度叠置和弦，作为这部作品最为重要的和弦。
（1）横向音高结构力
音高在横向上构成旋律，通常作为音乐主题材料。这部作品五个乐章共使用13个主题材料，只有第三乐章第一部分对比的中段采用了不同的音高结构形式，其余材料都体现了五度音程的骨干结构作用。如第一乐章31—34小节，第一乐段，主题由D—A上行开始，结束在E音上，骨干音高D—A—E，是以C宫为基音的上五度五音列的后三个音（见谱例1），亦即两个连续的上五度音程关系。第二、四乐章主题材料具有较大的对比性，但其围绕五度音程的旋律骨干音加强了同各乐章的内在联系。如第二乐章16—19小节，第一乐段，独唱部分主题材料骨干音上行A—E，下行A—D，上行C—G，都是五度音程关系。 即便是连接性材料，作曲家亦同样重视通过五度音程的结构力加强同主题材料之间的内在联系。如第一乐章开始的全奏，内含骨干音是上行四度A—D—G，实际上是两个连续下行五度的反转移位。同样，第二乐章7—10小节，引子部分第二个材料亦是如此，骨干音A—D—G和A—D，均是五度音程的衍生形式。
（2）纵向音高结构力
音高的纵向结构主要表现为和声。赵季平的和声既是古典的，也是现代的。他并不回避使用西方古典和声语言，但他的和声音响结构又显著区别于西方传统和声，这同五度音程的结构力起着核心作用是分不开的。
首先，弱化三和弦的三音，甚至直接使用五度音程为和声基础，这是赵季平处理和声的常见手法。如第一乐章25—26小节引子结束时的A和弦;第39小节，g羽调式，和声长时间持续在G—D五度音程构成的和声基础上;第69小节弹拨乐器组导入梅花主题的固定音型，等等。
其次，五度和弦的运用是这部作品纵向音高结构的重要特点（见谱例1）。在这部作品中，G音有主音的功能，以G为根音五度叠置和弦成为这部作品的主要和弦。如第二乐章第26小节，扬琴、二胡、中胡声部平行五度颤音音型，中音笙、高音笙和竖琴以相差二度的两个五度音程叠置，构成C—G—D—A五度和弦结构。同样的和声结构在第三乐章成为主要和声语言，典型用法首先见于第14小节直接闯入的和弦：bB—C—bE—F。通过钟面图可以看出，这四个音是旋转对称关系（图一）。从音级集合看，这四个音的音高分别是0，3，5，10，构成集合（0，2，5，7），形成两对音高对称关系：0—10和3—5对称，0—5和3—10对称。实际音高纵向排列则构成以bE为根音的bE—bB—F—C五度叠置和弦，这个和弦以极强的节奏动力向G—D—A—E和弦进行（见谱例2）。作曲家创造性地使用这个和弦，作为这一部分的主要和声素材，不仅造成了新的音响效果，而且又不失民族音乐素材的血脉关联，同时在配器时音高排列上又充分兼顾民族乐器的演奏技巧与发音特点。
2.构建传统与现代的互融
赵季平喜欢研究西方作曲家的作品，从中汲取不同的技术手法。从贝多芬到瓦格纳，从马勒到斯特拉文斯基，乃至现代派作曲大师，他广泛研究每一部经典作品的精华，尤其是德彪西印象派的色彩和俄罗斯民族乐派的音乐气质。
从他的音乐中，我们常常能够感受到英雄主义色彩，尤其是古典气质的英雄主义。关于《风雅颂之交响》，他在接受专访中曾提及，第三乐章玄鸟是商之玄鸟，实际上是人民对英雄的呼唤。{2}第一乐章和第五乐章开头富有冲击力的快速音型同狂风暴雨过后缓慢深沉的哲学思考形成强烈的音响对比。第二乐章开始的引子低声部厚重的齐奏，以及第一、三、五乐章气势磅礴的梅花主题全奏，都充满了悲壮的英雄主义色彩。
对人声的偏爱、追求传统与现代的人声音响的融合，也是这部作品创作的特色。自贝多芬《第九交响曲》以来，很多大师的交响乐创作都注重人声的运用，尤其是马勒的作品。到20世纪，甚至发展出以意大利先锋派作曲家贝里奥为代表的新人声主义。《风雅颂之交响》对人声的运用不仅具有马勒式交响套曲创作思路，也有贝多芬式交响合唱的音响效果，同时引入中国传统戏曲表现手段，甚至跟先锋派新人声主义理念上的共通。尤其是张宁佳的演唱，将传统戏曲的韵白和古代诗歌的吟唱音调融入唱腔，使得独唱的段落不单具有欧洲传统艺术歌曲的特点，而且具有现代表现主义风格。
追求建立在音响张力基础上的和声运动也是赵季平通过技巧借鉴实现与世界对话的手段。浪漫晚期以后，古典和声的法则受到挑战，和声的横向运动期待新的驱动力。受西方印象主义画派变化莫测的色彩技巧的启发，人们对音响驱动力不断探索，色彩变化与音响张力很快成为被普遍接受的要素。《风雅颂之交响》中和声的横向进行往往如是：第一乐章主题材料多变的节奏;第三乐章第14—21小节和声从bB—C—bE—F开始，整个音响以极强的张力向外扩张，进行到G—D—A—E之后结束在bA—B—F和弦;第58小节中段具有冲击力的舞蹈性节奏等等。这些手法都是作曲家将西方后浪漫主义音乐语言融入自己音乐实践的经典范例，同时，也能感受到中国画的写意精神饱含的艺术气质。
三、扎根炎黄母语发时代强音
赵季平的音乐以其对中华文化母语的娴熟运用而著称，具有鲜明的民族风格和浓郁的黄土气息。在这部作品中，作曲家通过经典材料的引用、五声性音调的处理散发出浓郁的中国气息，体现出其艺术精神的终极归宿。
1.主题材料的引用
赵季平极其重视对民族民间音乐语言的学习，并运用于创作，这不仅体现在作品的标题，也体现在主题材料的选择与变化发展。《风雅颂之交响》引用了我国古典名曲《梅花三弄》主题材料，贯穿于第一、三、五乐章。作曲家对梅花主题通过直接引用、简化处理、变化发展衍生新主题以及提炼核心音程等手法形成具有自己个性的音乐语言。对梅花主题直接引用在第五乐章中部，第56—105小节。作为展开性中部，梅花主题完整呈现并做了较大展开，构成一个完整的单一主题的单三部曲式，起到点明主旨思想的作用。作为简化形式，梅花主题用于第五乐章第一部分和第五部分，在乐章内部分别承载呈示和再现功能。这种形式还用于第一乐章71—85小节和第三乐章153—163小节，起伏笔作用，与第五乐章前后呼应，使之在这部套曲中具有综合再现的结构意义。
通过梅花主题变化发展衍生出新的主题材料，从而获得各乐章之间的有机统一，是作曲家设计这部作品各主题材料的主要手法。如第一樂章第一乐段主题材料（谱例3），第五乐章第二部分的主题材料（谱例4），主题围绕D—A的进行，都是梅花主题的变奏形式。
中国传统民间锣鼓有着独特的艺术魅力，被广泛吸收用于传统戏曲。学生时代的赵季平就喜爱用秦腔音乐和民间锣鼓的素材进行创作，《长安社火》就是其早期创作的经典范例。另一方面，20世纪现代音乐对非洲、拉美地区音乐的热衷，简约主义的兴起，在观念上同中国传统民间锣鼓有着异曲同工之妙。《风雅颂之交响》第一、三、五乐章对民间打击乐都有较多的运用，尤其是第三乐章123—130小节，采用时长15秒的即兴演奏段落，同20世纪西方偶然音乐创作手法遥相呼应。 2.五声性音高结构
20世纪以来，我国作曲家对民族风格和声语言的探索逐渐摸索出两条截然不同的路径：一是在欧洲古典功能和声语言基础上增加附加音构成五声性和声效果，二是在五声性音高结构基础上增加附加音构建新的和声音响。赵季平的和声手法更加倾向于后者，这使他的作品音响丰满而不生硬晦涩。第三乐章第60小节，此处基本和声是依托于五声性音高结构的G—D，以乐队全奏奏出，作曲家有意在中间音区的中音笙、中阮、竖琴和中胡声部加入一个附加音F。这种和声处理突出了五声性和声音响效果，又有鲜明的色彩新意。显然，这种和声语言同前者有着创作思路上质的区别。
3.浓郁的黄土气息
说赵季平的音乐语言具有浓郁的黄土地气息，甚至形成鲜明的赵氏风格，可谓毫不夸张。众所熟知，他的电影音乐《红高粱》主题曲，《水浒传》主题曲《好汉歌》，乃至早期的《长安社火》，中期的《庆典序曲》，近期的《和平颂》，每一部作品都体现出赵氏风格的独特神韵，这一特点在《风雅颂之交响》中亦是显露无遗。第二乐章与第四乐章对古典诗歌的处理，既具有古代诗歌的韵味，又不失现代民间戏曲的润腔。第五乐章第26小节第二段的主题及第120小节的再现，四支笛子和四支唢呐齐奏，充分发挥了唢呐等民族吹管乐器的特色音响，加上民间打击乐锣鼓齐鸣，这种大线条的旋律与配器色彩，具有赵季平音乐语言较为多见的草根情怀。尤其是再现部分，第120—146小节，乐队的全奏与合唱的“仓、仓、仓”模拟民间锣鼓的声音相互融合，音响生动塑造出民间锣鼓的热闹与喜庆，兼有西北汉子粗犷、率真与豪放之情。
赵季平是中国当代作曲家的杰出代表，他的创作涉猎广泛，作品数量众多，是当代中国影响最为广泛的作曲家，是当代中国“音乐创作领域的领军人物”{3}。他的作品大气磅礴又不失温婉柔美，不仅富有浓郁的民族风格，创作手法多变，而且文化意蕴厚重，承载着民族与时代精神。透过《风雅颂之交响》，我们可以看出，不论是从谱面音符到音响结构，还是从主题材料的引用到文化内涵的赋予，都显示出作曲家对中国精神的思考与表达。可以说，作曲家以其毕生的创作积累，通过对传统优秀文化的汲取，对中华民族灿烂历史文明的追溯，立足民族民间音乐沃土，融合西方音乐文化与创作技巧的精华，以独有的方式，用炎黄母语的语言系统，讲述中国人民自己的故事，实现同多元世界文化的对话，进而实现对中华民族精神与时代精神的生动演绎。这正是《风雅颂之交响》所体现出来的创作精神，也是赵季平的艺术精神。
①② 参见CCTV3-综艺频道《文化十分》访谈，《赵季平：我的创作核心就是中国气派》，http：//tv.cctv.com/2019/03/21/VIDEsN4ec12emXIQZsWFClEd190321.shtml
{3} 韩新安《时代的音乐标识 人民的情感抒发——在赵季平音乐创作 国际学术高端论坛上的发言》[J]，《人民音樂》2018第12期，第18—
19页。
（基金项目：安徽省社科规划重点项目《意大利作曲家贝里奥的人声音乐创作》，编号：AHSKZ2017D13）
程炳杰