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[关键词]卧笔;飞白;倒薤;金石气
[中图分类号]J292.2 [文献标志码]B [文章编号]1005-6009（2019） 37-0030-03
[作者简介]黄伟，南京艺术学院（南京，210013）美术学院书法篆刻专业硕士研究生。
金农（1687-1763），原名司农，字寿田，39岁更名农，更字寿门，仁和（今浙江杭州）人，诗、书、画兼善，是“扬州八怪”中的代表人物。金农一生足迹颇广，曾有数次远游，又常来往杭州、扬州间，曾两度被荐“博学鸿词科”，但终老未能人仕。其别署甚多，如冬心先生、曲江外史、稽留山民、金吉金、苏伐罗吉苏伐罗、如来最小弟、心出家庵粥饭僧、百二砚田富翁等，不胜枚举，这也是金农书画艺术的一大特色。
金农在书法上以较为丰富的面目示人，大致有八分书、行草、写经体楷书、楷隶、漆书五类，这五类风格在创作时间段上有先后异同，在用笔、章法、墨法、大小等各方面也各有差异，各具其美，同时，这些不同的风格又具有整体的统一性，使人一望而知是金农的作品。应当说，这些风格的最终生成，与金农几乎一以贯之的“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师”“书法以心为师”的书学观念是分不开的。清初以来访碑之风久盛不息，但其意义更多的是落脚于考据学方面，师法汉碑者虽自晚明以来不乏其人，但金农身处康、雍、乾之世，正是董其昌、赵孟书风昌炽之时，学隶者大多并不与以“二王”为代表的晋唐书法传统全然决裂，金农“华山片石是吾师”的全面师法汉碑的口号在这种背景下就格外有其特殊的意义。且金农学汉碑而不拘泥于汉碑，而是与古代无名书手的写经、北齐的碑刻、飞白书等互相参证，并由此逐渐从最初的八分书脱胎出楷隶、写经体楷书、漆书等不同的书法风格。
金农书法中，最具代表性也最为后世所熟知的当属“漆书”，金农将这种风格自称为“渴笔八分”（见图1）。虽有“八分”之名，但其结字往往较八分书更长，横粗而竖细，将八分书横向的波折易以竖向的“倒薤”垂笔，颇具特色。有趣的是，金农所处的时代，汉代简帛书尚未现世，但金农的“漆书”结体较长、倒薤垂笔长拖的特征，却与后来出土的简帛书多有款合之处，这也是金农非凡艺术领悟力的一种体现。“漆书”奇特的艺术特征也使得后世对其书写方法及风格来源颇为关注，清人蒋宝龄（1781-1840）称金农：“书工八分，小变汉人法，后又师《国山》及《天发神谶》两碑，截毫端作擘窠大字，甚奇。”提出了其大字（即“漆书”）来源于《国山碑》及《天发神谶碑》，并且是“截毫端”而为。金农书学《国山》及《天发》两碑之说，黄悖先生已考为清人谬传。“漆书”应是金农在“楷隶”的基础上，融合了一些飞白书的手法，参以墨色变化和一些细微的颤笔而成。至于“截毫端”之说，就“漆书”的艺术特征看，可以推断金农作“漆书”应是卧笔横刷，而不是泯灭了用笔锋芒的截毫而书。
从“楷隶”及“漆书”中还可以看到金农在不同阶段艺术风格间的连续性与差异性。从笔法上看，金农的“漆书”是卧笔横拖，在竖画撇画中并不调锋，因而显得横粗竖细;“楷隶”的笔画似也应是卧笔而成，只不过横竖画都有调锋，因而笔画等粗（见图2）。从字的大小看，金农“楷隶”的单字大小大约在七八厘米，而“漆书”的单字大小亦在十厘米或稍大，并未有太大出入。二者在墨色上的差别则可能是由纸张等工具因素造成的。因此，金农中年笔画偏粗的楷隶书很可能是漆书前的过渡风格。但“楷隶”所追求的大多是丰腴蕴璞的“木板气”，在相同或相似的结构上，金农也毫不避讳地采用如出一辙的写法，在整体重复的书写中呈现出一种近乎美术字的特殊艺术气质，而到了“漆书”，用笔在卧笔横拖中加入了颤笔和墨色变化，结字变长且有了“倒薤”的垂笔，因而表现出一种苍茫高峻的“金石气”。应当说，这两类不同的作品表现出的不同的艺术特征和艺术风格，都体现着金农艺术手段与表现对象合辙匹配的敏锐艺术洞察力和创造力。
这件《漆书相鹤经轴》为纸本，作于乾隆十七年（1752年），时金农65岁。作品纵156厘米，横37厘米，现藏于北京故宫博物院。作品节录了明人周履靖所作《相鹤经》，大意描述了蓄鹤过程中鹤随着年岁增长将会发生的变化。此作是金农“漆书”的典型之一，用笔上依旧采用卧笔横拖之法，横粗竖细，同时行笔中又多见顿挫和颤笔，如第四列第三字“十”之横等，使得着墨较少、刮擦而成的飞白部分平添沉着，不流轻浮，竖向的笔画同样具有“漆书”的典型特征，即偶见“倒薤”垂笔，如“子”“易”“薄”“时”等字，而首列“毛”字甚至将“倒薤”垂笔向上伸展，饶具特色。从章法上看，此作总体上有行有列，但单字本身有长短变化，如第三行“年”“伏”“飞”“七”等字，高矮固不相同，而在整体的有行有列之余，有的行也会稍做错位，如第四行“落”“复”“薄”“昼”“年”“生”在字形高度上出入并不太大，却显出一定幅度的高低不齐。通过这些细微变化，此作在章法上既具有整饬的整体感，在一些局部又显得错落有致。此作款字是金农典型的行草风格。其早年亦曾洵步“二王”和颜真卿，但不久就以这一类如“老树著花”一般的行草面目示人，和正文相襯托，虽轻重相殊，但意趣相近，显得颇为协调。
总体来说，金农“漆书”乃至其他几类书法风格都呈现出较为强烈的个性，使金农书法在书史上独树一帜。这种个性强烈的书法作品本身固然不能说全无学习的价值，但从学习者的角度看，金农留给后人的宝藏远不止于“漆书”“楷隶”之规规面目，而在于其书法艺术的变革意义所带给后人的启发。不论是全面师法汉碑的“华山片石是吾师”的口号，还是兼取北齐石刻、飞白书或古人写经等不在经典序列内的书法元素，金农所做的其实是将原本不属于经典中心的艺术元素在自己的笔下整合、融化、以自己独特的艺术领悟能力构建出自己独一无二的艺术风格。这种“书外求书”的书法创新之途或许才是金农书法的一大金针关捩。学习者从这个角度出发去认识金农书法，较之只着眼于其点画形质，应当会有更深刻的收获。
[中图分类号]J292.2 [文献标志码]B [文章编号]1005-6009（2019） 37-0030-03
[作者简介]黄伟，南京艺术学院（南京，210013）美术学院书法篆刻专业硕士研究生。
金农（1687-1763），原名司农，字寿田，39岁更名农，更字寿门，仁和（今浙江杭州）人，诗、书、画兼善，是“扬州八怪”中的代表人物。金农一生足迹颇广，曾有数次远游，又常来往杭州、扬州间，曾两度被荐“博学鸿词科”，但终老未能人仕。其别署甚多，如冬心先生、曲江外史、稽留山民、金吉金、苏伐罗吉苏伐罗、如来最小弟、心出家庵粥饭僧、百二砚田富翁等，不胜枚举，这也是金农书画艺术的一大特色。
金农在书法上以较为丰富的面目示人，大致有八分书、行草、写经体楷书、楷隶、漆书五类，这五类风格在创作时间段上有先后异同，在用笔、章法、墨法、大小等各方面也各有差异，各具其美，同时，这些不同的风格又具有整体的统一性，使人一望而知是金农的作品。应当说，这些风格的最终生成，与金农几乎一以贯之的“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师”“书法以心为师”的书学观念是分不开的。清初以来访碑之风久盛不息，但其意义更多的是落脚于考据学方面，师法汉碑者虽自晚明以来不乏其人，但金农身处康、雍、乾之世，正是董其昌、赵孟书风昌炽之时，学隶者大多并不与以“二王”为代表的晋唐书法传统全然决裂，金农“华山片石是吾师”的全面师法汉碑的口号在这种背景下就格外有其特殊的意义。且金农学汉碑而不拘泥于汉碑，而是与古代无名书手的写经、北齐的碑刻、飞白书等互相参证，并由此逐渐从最初的八分书脱胎出楷隶、写经体楷书、漆书等不同的书法风格。
金农书法中，最具代表性也最为后世所熟知的当属“漆书”，金农将这种风格自称为“渴笔八分”（见图1）。虽有“八分”之名，但其结字往往较八分书更长，横粗而竖细，将八分书横向的波折易以竖向的“倒薤”垂笔，颇具特色。有趣的是，金农所处的时代，汉代简帛书尚未现世，但金农的“漆书”结体较长、倒薤垂笔长拖的特征，却与后来出土的简帛书多有款合之处，这也是金农非凡艺术领悟力的一种体现。“漆书”奇特的艺术特征也使得后世对其书写方法及风格来源颇为关注，清人蒋宝龄（1781-1840）称金农：“书工八分，小变汉人法，后又师《国山》及《天发神谶》两碑，截毫端作擘窠大字，甚奇。”提出了其大字（即“漆书”）来源于《国山碑》及《天发神谶碑》，并且是“截毫端”而为。金农书学《国山》及《天发》两碑之说，黄悖先生已考为清人谬传。“漆书”应是金农在“楷隶”的基础上，融合了一些飞白书的手法，参以墨色变化和一些细微的颤笔而成。至于“截毫端”之说，就“漆书”的艺术特征看，可以推断金农作“漆书”应是卧笔横刷，而不是泯灭了用笔锋芒的截毫而书。
从“楷隶”及“漆书”中还可以看到金农在不同阶段艺术风格间的连续性与差异性。从笔法上看，金农的“漆书”是卧笔横拖，在竖画撇画中并不调锋，因而显得横粗竖细;“楷隶”的笔画似也应是卧笔而成，只不过横竖画都有调锋，因而笔画等粗（见图2）。从字的大小看，金农“楷隶”的单字大小大约在七八厘米，而“漆书”的单字大小亦在十厘米或稍大，并未有太大出入。二者在墨色上的差别则可能是由纸张等工具因素造成的。因此，金农中年笔画偏粗的楷隶书很可能是漆书前的过渡风格。但“楷隶”所追求的大多是丰腴蕴璞的“木板气”，在相同或相似的结构上，金农也毫不避讳地采用如出一辙的写法，在整体重复的书写中呈现出一种近乎美术字的特殊艺术气质，而到了“漆书”，用笔在卧笔横拖中加入了颤笔和墨色变化，结字变长且有了“倒薤”的垂笔，因而表现出一种苍茫高峻的“金石气”。应当说，这两类不同的作品表现出的不同的艺术特征和艺术风格，都体现着金农艺术手段与表现对象合辙匹配的敏锐艺术洞察力和创造力。
这件《漆书相鹤经轴》为纸本，作于乾隆十七年（1752年），时金农65岁。作品纵156厘米，横37厘米，现藏于北京故宫博物院。作品节录了明人周履靖所作《相鹤经》，大意描述了蓄鹤过程中鹤随着年岁增长将会发生的变化。此作是金农“漆书”的典型之一，用笔上依旧采用卧笔横拖之法，横粗竖细，同时行笔中又多见顿挫和颤笔，如第四列第三字“十”之横等，使得着墨较少、刮擦而成的飞白部分平添沉着，不流轻浮，竖向的笔画同样具有“漆书”的典型特征，即偶见“倒薤”垂笔，如“子”“易”“薄”“时”等字，而首列“毛”字甚至将“倒薤”垂笔向上伸展，饶具特色。从章法上看，此作总体上有行有列，但单字本身有长短变化，如第三行“年”“伏”“飞”“七”等字，高矮固不相同，而在整体的有行有列之余，有的行也会稍做错位，如第四行“落”“复”“薄”“昼”“年”“生”在字形高度上出入并不太大，却显出一定幅度的高低不齐。通过这些细微变化，此作在章法上既具有整饬的整体感，在一些局部又显得错落有致。此作款字是金农典型的行草风格。其早年亦曾洵步“二王”和颜真卿，但不久就以这一类如“老树著花”一般的行草面目示人，和正文相襯托，虽轻重相殊，但意趣相近，显得颇为协调。
总体来说，金农“漆书”乃至其他几类书法风格都呈现出较为强烈的个性，使金农书法在书史上独树一帜。这种个性强烈的书法作品本身固然不能说全无学习的价值，但从学习者的角度看，金农留给后人的宝藏远不止于“漆书”“楷隶”之规规面目，而在于其书法艺术的变革意义所带给后人的启发。不论是全面师法汉碑的“华山片石是吾师”的口号，还是兼取北齐石刻、飞白书或古人写经等不在经典序列内的书法元素，金农所做的其实是将原本不属于经典中心的艺术元素在自己的笔下整合、融化、以自己独特的艺术领悟能力构建出自己独一无二的艺术风格。这种“书外求书”的书法创新之途或许才是金农书法的一大金针关捩。学习者从这个角度出发去认识金农书法，较之只着眼于其点画形质，应当会有更深刻的收获。