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[摘要] 雅是艺术质感和美感的保证，俗是追求生活原汁原味的世俗风格。与中国传统文艺相区别，赵本山喜剧艺术将大俗摆到了舞台的中心，俗成为集中表现的对象。这在中国文化的语境当中具有“陌生化”的效力。
[关键词] 喜剧俗接受场
无疑，赵本山赢得了当下中国喜剧舞台上最爽朗的笑声。赵本山喜剧已成为当下中国文化语境中接受场层次最为复杂、最具批评价值的娱乐现象之一。本文就尝试对赵本山喜剧艺术的接受场进行全面考察接受场并进而寻求隐匿在其中的文化根源。先说苗。即赵本山喜剧的接受场。
一、赵本山喜尉接受场原型考察
赵本山喜剧包括以赵本山为基本创作主体。以反映农村生活图景为主要内容的带有喜剧元素的小品和影视剧。赵本山喜剧艺术的母体是二人转。作家崔凯谈到：“辽宁小品起源于东北二人转的丑角艺术。二人转有300年的历史，是一种特殊的民间小戏形式，而且是以喜剧形式存在。其他地区的民间小戏都是由一旦一生组成的。而二人转却是一旦一丑，男演员从来都是以丑角的表演形式存在，里边包含着大量的喜剧成分。在给赵本山写作品的时候，等于继承和发展了二人转的丑角艺术。”
二人转的归属历来说法不一。在艺术表现方式上，二人转讲究唱、扮、舞、说、绝五功，普遍认为其性质介于戏曲与曲艺之间。又与二者有明显的不同之处。例如。演员在演出时手持扇子、手绢或手御子等道具且唱且舞，间杂类似相声语言的说口，精彩处亮出手绢、扇子上下翻飞的一手绝活。崔凯在《框子套不了》中提出：“赵本山的语言特色，主要源于二人转的说口。但是赵本山却突破了传统抓笑取乐为说口而说口的局限，而是从人物出发，用新时代的语言组成现代口而具有很强的感染力。”
从历史渊源上来看，二人转是主要由东北大秧歌发展而来。二人转产生的清代．东北大秧歌已具备了衍生二人转的基础条件。自康乾盛世始，无论是官办的京都走会、承德花会。还是作为清宗室发祥之地的关外。类似辽南耀州庙会中的赛会。均聚集了以秧歌为主的各色民间歌舞、说唱、戏剧以及杂耍等诸多形式的杂陈竞演。东北大秧歌基于关东满汉文化交融及东北多民族集居的社会条件下，形成了容量丰富的综艺群。我们不仅从东北大秧歌的服饰扮相、大小道具。大的如龙、狮、驴、马、鱼、鳖、虾、蟹、车、船、伞，小的如哈拉巴、大板、手御子、花棍、霸王鞭、扇子、手绢、各色鼓类、花镲等等。以及秧歌的舞步、舞姿、舞容。舞蹈场匡。鼓吹乐曲牌音调，民歌小曲：还有以小调发展的小戏如《茨山》、《观灯》、《骂鸡》均明显看出二人转与之千丝万缕的关联。赛会中那些与秧歌相对独立的民间歌舞、说唱或戏剧等形式，在共同展示过程中逐步发生聚合。二人转艺人所说的“二人转是秧歌打底、莲花落镶边”的比喻就说明这样的道理。只有秧歌这个丰厚的底才能是撑得起二人转艺术形式滋生的根系。“二人转是从秧歌中劈出来”。只有秧歌才具备劈的条件与余地。所以二人转以东北大秧歌为母体。经三百年历史的发展才形成了这种二人相对载歌载舞并兼有歌舞、说唱、戏曲“三重性”复合因素的相对独立而别具特色的艺术形式。至今，东北大秧歌仍然是东北地区广大农村节庆日特别是春节群众娱乐活动之一。总体来看它具备了以下几个方面的特征。1、发凡于民间。2、没有专业的演员群体。3不要求固定的表演场所。4、表演处于自发状态。由此可见。东北大秧歌是东北农民自发自创、自娱自乐的群众艺术形式。这里面具备了很强的原生态艺术因子。原生态艺术，顾名思义。就是人民群众在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的原汁原味的艺术表现形式。
乔治·弗莱说：“任何作品都摇摆于一种静止意志和一种无常冲动之间，前者使之固定，后者则推动它经历大量的变化”。赵本山喜剧对二人转艺术特点的继承，使其接受场原型具有稳定的基础图式和更为多元的发展空间。赵本山喜剧策源地应定位于辽宁北部以及吉林南部的广大农村。在二人转艺人中有“梨、怀、双，二人转故乡”的说法，梨是梨树县，怀为怀德县，双即双辽县。这里也是当前东北民间艺术二人转保留最完整。接受群体最广泛和集中的区域。赵本山喜剧吸收了二人转的营养并加以创造性地改造。举两个例子。先说走唱。走唱，“曲艺的一种表演形式。指带有歌舞色彩的曲艺形式。表演时边唱边说边舞。大多受花鼓、跑旱船等一类歌舞的影响。”走唱使二人转与戏曲、曲艺甚至其他艺术之间形成明显差异。二人转演员不仅要具备传统曲艺表演的基本能力。还要说、唱、舞、绝、艺样样精通。不仅要了解戏曲的基本唱腔，还要具备表演技巧和歌唱技巧的能力。一个优秀的二人转演员表演能力通常都是较为全面的。这些都为二人转演员转型为喜剧演员创造了条件。赵本山在辽北演出《大观灯》其月间就有这样的例子，一个老汉带着孙子连续跟着剧组观看了17场。结果场场都有新包袱，使人百看不厌。这得益于赵本山全面的个人表演能力。再说绝活。二人转演员不仅重视说唱技巧，更强调有别于其他演员的绝活。绝活是肢体语言的集中化和经典化。赵本山喜剧更把这种肢体语言发展成为肢体包袱，成为娱乐搞笑的主要手段之一。二人转的绝活与京剧等其他传统舞台艺术中的绝活有所区别。京剧、昆曲、川剧等剧种虽然也强调绝活。但是绝活已经发展成为内容相对集中，表演方式相对固定的艺术表现手段。相比较而言，二人转的绝活更具随意性和独创性。赵本山自己就强调每一个二人转演员都要有自己的绝活。东北各地招收二人转演员其中一项重要考试就是考绝活。
赵本山喜剧中的原生态艺术因子使其接受场原型具备了如下特点。1、东北方言区是赵本山喜剧的主要策源地。2、东北农民是赵本山喜剧的接受场中最直接、最核心的受众群。3、审美心态方面以认同为主。4、由于时间和地域的封闭导致赵本山喜剧接受场原型中缺少有力的竞争力量。东北笑星群体反而成为赵本山喜剧艺术的配合和补充。总之，赵本山喜剧的二人转艺术因子使其接受场呈现一种无间性态势。由于东北方言区域广大(包括东北三省及内蒙三市一盟)，所以赵本山喜剧一开始就具备了非常广泛的接受场域和地缘优势。比较言之。陕西笑星群体、广东笑星群体以及天津笑星群体就不具备这样的优势基础。
二、赵本山喜尉接受场多维度迁移
1、接受场迁移的境域维度
赵本山喜剧接受场境域迁移主要呈现为东北一北京一全国的态势。我们从两个方面分别进行考察。首先是东北一北京。1、从80年代初赵本山演出《摔三弦》算起，东北喜剧小品进京前已有10年准备期，喜剧作品数量大量增加并逐渐形成专业的喜剧创作和演出群体。喜剧作品内容更加完善。演员积累了丰富的舞台经验，东北地区已形成相对稳定的接受场。2、中央电视台能够反映农民 生活的艺术仍处于空白状态，农村电视普及律逐年上升的背景下，广大农民急于在春节联欢晚会等节目中看到反映自己生产生活的作品。中央台春晚节目单显示，、1984年共有节目各类节目40种．1985年34种。1989年48种，竟没有一部反映农民生活的作品。3、自1983年第一届春节联欢晚会始，中央电视台春节联欢晚会已经举办近1 O年，节目形式和演员阵容逐渐呈现单一化趋势，春晚急需引进新的元素。4、以赵本山为代表东北喜剧小品已经开始在全国发生影响，审美大众希望在春晚上看到赵本山喜剧。5、姜昆等艺术家的大力推介。其次。北京一全国。赵本山喜剧艺术能够推向全国有以下几个因素。1、东北方言在发音上接近普通话又具备一定的方言特点，这较其他南方方言有先天优势。2、中央电视台作为国家电视台具有权威性，是传统文化和精英艺术的阵地，而春节联欢晚会却具备大众娱乐节目的特点。能够走上春晚无异于得到这两种文化形态的认可。3、在80至90年代中期的文化热中，人们对于黑土地、黄土地为代表的中国文化传统有了新的期待视野，这也促成了赵本山喜剧的迅速传播。4、东北笑星群体是全国笑星群体中人数最多，接受场原型优势最为明显的一支。其作为群体在全国各大媒体同时出现，必然形成强势的审美场更能吸引观众眼球。
2、接受场迁移的受众维度
农民、市民、知识分子这三个接受群体是赵本山喜剧艺术接受场中逐步吸纳的三类对象。农民。特别是东北农村对于接受赵本山喜剧没有境域的间性和心理的间性。赵本山所要面对的是如何在演艺人员群体中脱颖而出。应该说．赵本山喜剧艺术的初创时期二人转正处于低潮，80年代初期．赵本山最早将二人转艺术中符合市民喜剧元素的拉场戏引进东北农民的视野，促使这一类传统艺术方式复兴和更新。加上其独特的表演天赋和当时反映农民艺术的节目普遍缺乏的现实，赵本山喜剧一度成为反映农民、农村题材的保留剧目。
赵本山喜剧为市民接受起初存在着间性，这种障碍是源于城市和农村的文化差异。1996年以后赵本山开始有意将城市文明和农村文化传统，市民意识和农民意识引入喜剧表演中作为矛盾冲突的主要来源，在内容上更重视反映农民在守土和失土前后的心理变化和行为特征。《拜年》反映农民承包的鱼塘被他人强占的危机给农民造成的恐慌《红高梁模特队》表达了农民对于土地和农民尊严的维护，发出了“劳动者是最美的人”的呼声《刘老根》系列电视剧反映了农民对自己和故土的深情、眷恋和无奈，也表达了希望城市文明施以援手的期待《马大帅》系列电视剧表现了一群失地农民无助、恐慌和期待城市文明给以身份认同的渴望。以农民视角看待城市。这些无疑满足了市民阶层对农村文明的审美期待，同时也向城市文明展示了农村文化的全景图画。
知识分子对于赵本山喜剧的看法最为复杂。向来褒贬不一观点对立。赵本山喜剧表演初期，一些学者认为它的体式不符合传统小品的规范，玷污了小品作为高雅艺术的一些规范：在内容上．一些人认为它过多的反映了农村和城市的某些阴暗面。没有把农民的传统美德作为表现对象：在表演技巧上。一些人评价它粗俗、低级。但同时，这些学者也不得不承认，赵本山喜剧收到了广大普通观众的喜爱。赵本山喜剧中杂陈的一些瑕疵在生活也可以找到原型。对此，应在文化语境上作更为深入的探讨，并以接受美学的视角做全面的考察。对此阿·尼柯尔曾有过精辟论述。他说：“人物身上的滑稽气质，都来源于当时社会的愚昧而并非来源于人类内在的愚蠢”。对于如何解决赵本山喜剧艺术中存在的这些瑕疵需要同时持两种态度。1、对赵本山喜剧艺术的创作主体提出更高的要求。2、继希望于艺术原型的变化，也就是农村及农民生活状态的转变。艺术只能在现实原则基础上发生。柏格森说：“社会要进一步消除这种身体，精神和性格的僵硬，使社会成员能有最大限度_的弹性。最高限度的群性。这种僵硬就是滑稽，而笑就是对它的惩罚。”
3、接受场迁移的交叉语境和审美心态
20世纪90年代初，中国喜剧美学研究会在桂林召开“赵本山喜剧研讨会”。赵本山曾有一个精彩的发言，题目叫《我的交待》，自称“趁着文化市场的混乱钻进城市占领了舞台”。赵本山喜剧创自80年代初，成熟于90年代中期。这10余年的时间中国社会正在发生着巨大而深刻的变革。十余年间左倾思想解冻瓦解，传统文化复苏的同时各种西方新思潮也开始风行。以萨特为代表的西方存在主义、弗洛依德潜意识理论、结构主义、解构主义等各种西方现代思潮不仅影响到理论界。而且也对人们的日常生活发生潜移默化的影响。人们从衣着服饰、饮食起居到生活娱乐都随之改变。此时传统文化占据主动。现代思潮只能借助于大众文化的形式存在。90年代以后，这种情况逐渐发生变化，随着中国社会的进一步开放，西方现代思潮继续大量涌入．借助于各种传媒手段，如网络、媒体、影视解构传统文化。经济改革带来的思想改变也开始逐渐向广大农村渗透，对农民的思想产生冲击，同时也激起了农村传统艺术形式新的异动。赵本山喜剧正是在这样一个各种语境发生交叉时刻出现并发展起来的。
赵本山喜剧借助春晚这个带有大众审美文化特征的娱乐节目和代表国家口径的中央电视台为传播途径逐渐拥有了中国文化语境中最为广泛的接受场。在地域上。赵本山喜剧早已超越黑土地而走向全国各个电视信号终端和舞台，由东北方言区域向普通话区域再向各个方言区域扩张。我们认为，虽然观众同样关注赵本山喜剧，而审美期待视野却明显地分为以下不同类型。第一、对赵本山喜剧的偏爱。东北曾有“宁舍一顿饭，不舍二人转”的说法，对于赵本山小品也同样。第二、猎奇心理。赵本山独特的东北口音、表现方式、语言艺术、肢体动作和奇思妙想的包袱链不仅使人们对他的喜剧产生由衷地喜爱，而且能够从中感受到东北民间文化传统、中国农民传统生活方式的图景。第三，批判心理。对赵本山喜剧虽然从一开始就有批评声音。但也无法否认，批评声音总是被称赞声淹没。可贵的是。赵本山喜剧接受场中的这些声音是怀着对艺术的深刻思索的。第四，从众心理。这个人群也不在少数。赵本山不仅在春晚上成为名副其实的“小品王”，而且在短短的几年内扶植并成功改造二人转这种本已衰落的民间艺术形式，并促其成为国家非物质文化遗产。赵本山的品牌效应和社会影响力也超出了喜剧演员和艺人的范围。使接受场中难免有从众者。
下面说根，即赵本山喜剧接受场形成的原因。
三、赵本山喜剧接受场的文化根源
中国传统文化孕育了二人转这样具有浓厚东北地方风情的艺术形式。赵本山说：“二人转就是要俗。不俗就不是二人转了”。对于他的喜剧艺术作品仍然坚持大俗的原则。赵本山喜剧艺术作品不仅内容俗、形式 俗、所反映的对象也统统具备俗的特征。
首先、俗是农村文明的本真状态。农村社会向来是作为市民社会的对立物而存在，其原因在于具有二者不同的文明状态。农村文明虽受城市文明影响，但自有其特征。首先，农村文明源于土地和农业生产，是一切文明的起源。其次，农村文明稳固而顽固，不易受到外界因素而蜕变具有持久的影响力和本真状态。第三，农村文明俗中见俗排斥一切与生产生活无关的文化体系。第四、农村文明已自身独有的评价体系。第四、农村文明具有浓烈的接受美学特征。有史以来，中国一直是世界上最大的农业国家。拥有世界上最密集的农业人口。农民受到土地的局限空间相对闭塞，文化一旦扎根就具有了持久的生命力。这与城市文明形成鲜明的对照。广大农民又会根据自己的实际需要对各种文化加以改造，形成具有独特的地域特征的农村文明。这与城市文明相比具有了明显的特征。其中一个最重要的特征就是“俗”。语言方面，农村文化体系内自然形成了众多的俚语、谣谚、顺口溜、歇后语。在行为方面，农村文化体系内自发形成并保存了各种各样的风俗、习惯、创造了独特的祭司婚俗习惯和生活习俗。其次，俗是中国民间艺术形式的总体特征。中国传统民间艺术多产源自农业文明，尔后经过专业艺人的加工和锤炼传承下来。具不完全统计，中国现存的传统民间艺术形式大约30000余种。这些艺术形式主要以民间传承的方式保留下来，现已成为农村文化体系中的重要组成部分。由于各种民间艺术形成的产生和发展都离不开农业文明的滋养，势必将农业文化作为艺术的表达对象。因此，“俗”也成为民间艺术的总体特点。第三、俗中见雅彰显艺术的多维品质。艺术创作的状态是雅俗共赏。在艺术传达的方式上，雅俗之间互为对照互相补充，二者相互依存。雅是艺术质感和美感的保证，俗是追求生活原汁原味的世俗风格。曹雪芹的《红楼梦》中不仅勾绘了宝黛钗这样的大雅。也活现出焦大、刘姥姥、薛蟠这样的大俗。在中国文化的语境当中，雅一直是艺术表现的核心，作为对立面的俗总是作为雅的陪衬而存在。而与中国古典文学不同。赵本山喜剧艺术将大俗摆到了舞台的中心，俗成为集中表现的对象。俗中见雅成为新的艺术追求。这在传统文化的语境当中具有“陌生化”的效力。
传统艺术讲究“避俗”，赵本山喜剧艺术却着力表现大俗。以大俗娱乐受众。以娱乐传递信息。电视连续剧《马大帅》以一个普通的失地农民的城市游历为背景，对马大帅进城寻找女儿、误入监狱、以外暴富、兴办学校、破产打工等各种奇遇进行了童话式的表现。通过马大帅的遭遇反映了为观众勾勒出一副当前社会状态的全景图。电视剧从反映对象、基本剧情甚至反映手段都是表现出俗的特征。但是，俗的形式中却隐含着多重的信息。比如马大帅进城后无助的心态反映了一个失地农民的内心极度恐慌。马大帅身上具备了农民身上诚实、勤劳的特点，对所做的每一项工作都无比的认真，但是他的努力并没有取得成功。一个失地的农民在城市里的游历是以失败告终的。这其中向读者传达了城市文明对农村文明的拒斥，农民工在城市中所面对的身份认同危机。最后马大帅带着城市给他的伤痛回到了家乡，随他一同回来的还有准备为农村投资商人。在这里，马大帅还向受众传达了对于农村文明的留恋和向往和对农村的深情期待。
当前众多文化形态交叉共生的局面也成为赵本山喜剧为广大受众接受的一个重要原因。赵本山喜剧已拥有一个强势的接受场。赵本山喜剧虽然成功借鉴了传统戏剧的经验，但是无论在创作主体、表现内容和接受群体上都与传统戏剧明显相区别。另外。赵本山喜剧艺术也不能简单地划归大众文化层面。大众文化是与传统文化对立而存在的。两者始终属于市民文化的范畴。近年来，大众文化借助现代传播途径以强势出现。与传统文化形成对峙态势，并在一定程度上解构了传统文化的优势地位。而赵本山喜剧却不具备大众文化的这些特点。他的喜剧艺术既无心以强势的姿态对抗传统文化观念。也很难成为当前市民文化的一种类型。传统文化和大众文化在某种程度上还要将赵本山喜剧作为共同的审视对象。或者说是传统文化与大众文化间性空间的共同客体。赵本山喜剧艺术并不是在揭露、激化二者的矛盾而是在试图调和这种矛盾。究其根本，赵本山喜剧艺术仍然是以反映农业、农村、农民的生产生活，使城市文明与农村文明回归和谐状态的艺术形式。
接下来，我们对赵本山喜剧艺术在间性空间下成长的其他因素再做一下考察。
首先，喜剧艺术本身的特点决定了它是以嘻笑怒骂的方式成为大众文化解构传统文化的利器。与此同时，借助喜剧形式的大众文化也面临自身被解构的危机。利用喜剧艺术作为表达方式，大众文化与传统文化都存在共同的危险，在解构对方时难免解构自己。喜剧本身更能成为间性空间中最不易被利用和难以把握的领域。反之。喜剧艺术对沟通大众文化和传统文化也不可替代。陈瘦竹先生的精彩论述可为之佐证。他说：“喜剧反映社会矛盾．无论是敌我矛盾还是人民内部矛盾，无论严肃的或细微的，无论是‘丑’或‘恶’，这种矛盾总是可以克服的，因而总是可以得到合理解决，从而构成圆满结局。”至于农民为何以喜剧的方式发出声音。剧作家何庆魁曾有过很好的回答：“我主张电视剧要轻松点，因为农民的日子过得本来就挺沉重的，电视剧的格调再沉重，谁能受得了?所以，我写的电视剧都带有轻喜剧风格，让大家看了之后放松、乐呵。把自己每天都活得很高兴，活成喜剧人生”。
其次，中国历史上的各种艺术形式中农民始终是作为被言说对象而存在的。作为言说主体去评价别人却绝无仅有。20世纪末中国农村改革为农民成为言说主体打下了经济基础，中国近10亿的农民阶层就是其社会基础。寻找什么样的言说方式传达自己的声音只是方法和时间问题。在这种情况下，积累了二人转艺术精华的众多东北笑星纷纷脱颖而出，以赵本山为代表，潘长江、李静、黄晓娟、巩汉林、范伟等形成一个东北笑星群体：同时，郭达、蔡明等人以反映农民进城的喜剧《换大米》也进入喜剧界：天津以黄宏、宋丹丹反映农村超生问题的《超生游击队》也开始亮相。无论表演方式上存在多大差异，他们的共同特点就是均以农民为对象。而综观众多笑星，能够自觉坚持农民喜剧形式的只有东北笑星群中的赵本山。其他笑星群体从表现内容则显示为多元化。这势必造成其受众群体也在不断发生变化。因而无法形成稳定的接受场。赵本山喜剧在间性空间中生存发展，当然会给传统文化和大众文化都带来一定的冲击。反过来。传统文化和大众文化也试图使之加入自己的阵营。无可否认的是，赵本山喜剧凭借其稳定的、多层次的接受场而使其艺术地位不断抬升。在这种背景下，传统文化需要借助他的力量承载社会责任使命，大众文化需要它的力量吸纳更广泛的大众进入媒介体系当中，从而与传统文化争夺生存空间。赵本山喜剧也面临着新的机遇和挑战。
[关键词] 喜剧俗接受场
无疑，赵本山赢得了当下中国喜剧舞台上最爽朗的笑声。赵本山喜剧已成为当下中国文化语境中接受场层次最为复杂、最具批评价值的娱乐现象之一。本文就尝试对赵本山喜剧艺术的接受场进行全面考察接受场并进而寻求隐匿在其中的文化根源。先说苗。即赵本山喜剧的接受场。
一、赵本山喜尉接受场原型考察
赵本山喜剧包括以赵本山为基本创作主体。以反映农村生活图景为主要内容的带有喜剧元素的小品和影视剧。赵本山喜剧艺术的母体是二人转。作家崔凯谈到：“辽宁小品起源于东北二人转的丑角艺术。二人转有300年的历史，是一种特殊的民间小戏形式，而且是以喜剧形式存在。其他地区的民间小戏都是由一旦一生组成的。而二人转却是一旦一丑，男演员从来都是以丑角的表演形式存在，里边包含着大量的喜剧成分。在给赵本山写作品的时候，等于继承和发展了二人转的丑角艺术。”
二人转的归属历来说法不一。在艺术表现方式上，二人转讲究唱、扮、舞、说、绝五功，普遍认为其性质介于戏曲与曲艺之间。又与二者有明显的不同之处。例如。演员在演出时手持扇子、手绢或手御子等道具且唱且舞，间杂类似相声语言的说口，精彩处亮出手绢、扇子上下翻飞的一手绝活。崔凯在《框子套不了》中提出：“赵本山的语言特色，主要源于二人转的说口。但是赵本山却突破了传统抓笑取乐为说口而说口的局限，而是从人物出发，用新时代的语言组成现代口而具有很强的感染力。”
从历史渊源上来看，二人转是主要由东北大秧歌发展而来。二人转产生的清代．东北大秧歌已具备了衍生二人转的基础条件。自康乾盛世始，无论是官办的京都走会、承德花会。还是作为清宗室发祥之地的关外。类似辽南耀州庙会中的赛会。均聚集了以秧歌为主的各色民间歌舞、说唱、戏剧以及杂耍等诸多形式的杂陈竞演。东北大秧歌基于关东满汉文化交融及东北多民族集居的社会条件下，形成了容量丰富的综艺群。我们不仅从东北大秧歌的服饰扮相、大小道具。大的如龙、狮、驴、马、鱼、鳖、虾、蟹、车、船、伞，小的如哈拉巴、大板、手御子、花棍、霸王鞭、扇子、手绢、各色鼓类、花镲等等。以及秧歌的舞步、舞姿、舞容。舞蹈场匡。鼓吹乐曲牌音调，民歌小曲：还有以小调发展的小戏如《茨山》、《观灯》、《骂鸡》均明显看出二人转与之千丝万缕的关联。赛会中那些与秧歌相对独立的民间歌舞、说唱或戏剧等形式，在共同展示过程中逐步发生聚合。二人转艺人所说的“二人转是秧歌打底、莲花落镶边”的比喻就说明这样的道理。只有秧歌这个丰厚的底才能是撑得起二人转艺术形式滋生的根系。“二人转是从秧歌中劈出来”。只有秧歌才具备劈的条件与余地。所以二人转以东北大秧歌为母体。经三百年历史的发展才形成了这种二人相对载歌载舞并兼有歌舞、说唱、戏曲“三重性”复合因素的相对独立而别具特色的艺术形式。至今，东北大秧歌仍然是东北地区广大农村节庆日特别是春节群众娱乐活动之一。总体来看它具备了以下几个方面的特征。1、发凡于民间。2、没有专业的演员群体。3不要求固定的表演场所。4、表演处于自发状态。由此可见。东北大秧歌是东北农民自发自创、自娱自乐的群众艺术形式。这里面具备了很强的原生态艺术因子。原生态艺术，顾名思义。就是人民群众在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的原汁原味的艺术表现形式。
乔治·弗莱说：“任何作品都摇摆于一种静止意志和一种无常冲动之间，前者使之固定，后者则推动它经历大量的变化”。赵本山喜剧对二人转艺术特点的继承，使其接受场原型具有稳定的基础图式和更为多元的发展空间。赵本山喜剧策源地应定位于辽宁北部以及吉林南部的广大农村。在二人转艺人中有“梨、怀、双，二人转故乡”的说法，梨是梨树县，怀为怀德县，双即双辽县。这里也是当前东北民间艺术二人转保留最完整。接受群体最广泛和集中的区域。赵本山喜剧吸收了二人转的营养并加以创造性地改造。举两个例子。先说走唱。走唱，“曲艺的一种表演形式。指带有歌舞色彩的曲艺形式。表演时边唱边说边舞。大多受花鼓、跑旱船等一类歌舞的影响。”走唱使二人转与戏曲、曲艺甚至其他艺术之间形成明显差异。二人转演员不仅要具备传统曲艺表演的基本能力。还要说、唱、舞、绝、艺样样精通。不仅要了解戏曲的基本唱腔，还要具备表演技巧和歌唱技巧的能力。一个优秀的二人转演员表演能力通常都是较为全面的。这些都为二人转演员转型为喜剧演员创造了条件。赵本山在辽北演出《大观灯》其月间就有这样的例子，一个老汉带着孙子连续跟着剧组观看了17场。结果场场都有新包袱，使人百看不厌。这得益于赵本山全面的个人表演能力。再说绝活。二人转演员不仅重视说唱技巧，更强调有别于其他演员的绝活。绝活是肢体语言的集中化和经典化。赵本山喜剧更把这种肢体语言发展成为肢体包袱，成为娱乐搞笑的主要手段之一。二人转的绝活与京剧等其他传统舞台艺术中的绝活有所区别。京剧、昆曲、川剧等剧种虽然也强调绝活。但是绝活已经发展成为内容相对集中，表演方式相对固定的艺术表现手段。相比较而言，二人转的绝活更具随意性和独创性。赵本山自己就强调每一个二人转演员都要有自己的绝活。东北各地招收二人转演员其中一项重要考试就是考绝活。
赵本山喜剧中的原生态艺术因子使其接受场原型具备了如下特点。1、东北方言区是赵本山喜剧的主要策源地。2、东北农民是赵本山喜剧的接受场中最直接、最核心的受众群。3、审美心态方面以认同为主。4、由于时间和地域的封闭导致赵本山喜剧接受场原型中缺少有力的竞争力量。东北笑星群体反而成为赵本山喜剧艺术的配合和补充。总之，赵本山喜剧的二人转艺术因子使其接受场呈现一种无间性态势。由于东北方言区域广大(包括东北三省及内蒙三市一盟)，所以赵本山喜剧一开始就具备了非常广泛的接受场域和地缘优势。比较言之。陕西笑星群体、广东笑星群体以及天津笑星群体就不具备这样的优势基础。
二、赵本山喜尉接受场多维度迁移
1、接受场迁移的境域维度
赵本山喜剧接受场境域迁移主要呈现为东北一北京一全国的态势。我们从两个方面分别进行考察。首先是东北一北京。1、从80年代初赵本山演出《摔三弦》算起，东北喜剧小品进京前已有10年准备期，喜剧作品数量大量增加并逐渐形成专业的喜剧创作和演出群体。喜剧作品内容更加完善。演员积累了丰富的舞台经验，东北地区已形成相对稳定的接受场。2、中央电视台能够反映农民 生活的艺术仍处于空白状态，农村电视普及律逐年上升的背景下，广大农民急于在春节联欢晚会等节目中看到反映自己生产生活的作品。中央台春晚节目单显示，、1984年共有节目各类节目40种．1985年34种。1989年48种，竟没有一部反映农民生活的作品。3、自1983年第一届春节联欢晚会始，中央电视台春节联欢晚会已经举办近1 O年，节目形式和演员阵容逐渐呈现单一化趋势，春晚急需引进新的元素。4、以赵本山为代表东北喜剧小品已经开始在全国发生影响，审美大众希望在春晚上看到赵本山喜剧。5、姜昆等艺术家的大力推介。其次。北京一全国。赵本山喜剧艺术能够推向全国有以下几个因素。1、东北方言在发音上接近普通话又具备一定的方言特点，这较其他南方方言有先天优势。2、中央电视台作为国家电视台具有权威性，是传统文化和精英艺术的阵地，而春节联欢晚会却具备大众娱乐节目的特点。能够走上春晚无异于得到这两种文化形态的认可。3、在80至90年代中期的文化热中，人们对于黑土地、黄土地为代表的中国文化传统有了新的期待视野，这也促成了赵本山喜剧的迅速传播。4、东北笑星群体是全国笑星群体中人数最多，接受场原型优势最为明显的一支。其作为群体在全国各大媒体同时出现，必然形成强势的审美场更能吸引观众眼球。
2、接受场迁移的受众维度
农民、市民、知识分子这三个接受群体是赵本山喜剧艺术接受场中逐步吸纳的三类对象。农民。特别是东北农村对于接受赵本山喜剧没有境域的间性和心理的间性。赵本山所要面对的是如何在演艺人员群体中脱颖而出。应该说．赵本山喜剧艺术的初创时期二人转正处于低潮，80年代初期．赵本山最早将二人转艺术中符合市民喜剧元素的拉场戏引进东北农民的视野，促使这一类传统艺术方式复兴和更新。加上其独特的表演天赋和当时反映农民艺术的节目普遍缺乏的现实，赵本山喜剧一度成为反映农民、农村题材的保留剧目。
赵本山喜剧为市民接受起初存在着间性，这种障碍是源于城市和农村的文化差异。1996年以后赵本山开始有意将城市文明和农村文化传统，市民意识和农民意识引入喜剧表演中作为矛盾冲突的主要来源，在内容上更重视反映农民在守土和失土前后的心理变化和行为特征。《拜年》反映农民承包的鱼塘被他人强占的危机给农民造成的恐慌《红高梁模特队》表达了农民对于土地和农民尊严的维护，发出了“劳动者是最美的人”的呼声《刘老根》系列电视剧反映了农民对自己和故土的深情、眷恋和无奈，也表达了希望城市文明施以援手的期待《马大帅》系列电视剧表现了一群失地农民无助、恐慌和期待城市文明给以身份认同的渴望。以农民视角看待城市。这些无疑满足了市民阶层对农村文明的审美期待，同时也向城市文明展示了农村文化的全景图画。
知识分子对于赵本山喜剧的看法最为复杂。向来褒贬不一观点对立。赵本山喜剧表演初期，一些学者认为它的体式不符合传统小品的规范，玷污了小品作为高雅艺术的一些规范：在内容上．一些人认为它过多的反映了农村和城市的某些阴暗面。没有把农民的传统美德作为表现对象：在表演技巧上。一些人评价它粗俗、低级。但同时，这些学者也不得不承认，赵本山喜剧收到了广大普通观众的喜爱。赵本山喜剧中杂陈的一些瑕疵在生活也可以找到原型。对此，应在文化语境上作更为深入的探讨，并以接受美学的视角做全面的考察。对此阿·尼柯尔曾有过精辟论述。他说：“人物身上的滑稽气质，都来源于当时社会的愚昧而并非来源于人类内在的愚蠢”。对于如何解决赵本山喜剧艺术中存在的这些瑕疵需要同时持两种态度。1、对赵本山喜剧艺术的创作主体提出更高的要求。2、继希望于艺术原型的变化，也就是农村及农民生活状态的转变。艺术只能在现实原则基础上发生。柏格森说：“社会要进一步消除这种身体，精神和性格的僵硬，使社会成员能有最大限度_的弹性。最高限度的群性。这种僵硬就是滑稽，而笑就是对它的惩罚。”
3、接受场迁移的交叉语境和审美心态
20世纪90年代初，中国喜剧美学研究会在桂林召开“赵本山喜剧研讨会”。赵本山曾有一个精彩的发言，题目叫《我的交待》，自称“趁着文化市场的混乱钻进城市占领了舞台”。赵本山喜剧创自80年代初，成熟于90年代中期。这10余年的时间中国社会正在发生着巨大而深刻的变革。十余年间左倾思想解冻瓦解，传统文化复苏的同时各种西方新思潮也开始风行。以萨特为代表的西方存在主义、弗洛依德潜意识理论、结构主义、解构主义等各种西方现代思潮不仅影响到理论界。而且也对人们的日常生活发生潜移默化的影响。人们从衣着服饰、饮食起居到生活娱乐都随之改变。此时传统文化占据主动。现代思潮只能借助于大众文化的形式存在。90年代以后，这种情况逐渐发生变化，随着中国社会的进一步开放，西方现代思潮继续大量涌入．借助于各种传媒手段，如网络、媒体、影视解构传统文化。经济改革带来的思想改变也开始逐渐向广大农村渗透，对农民的思想产生冲击，同时也激起了农村传统艺术形式新的异动。赵本山喜剧正是在这样一个各种语境发生交叉时刻出现并发展起来的。
赵本山喜剧借助春晚这个带有大众审美文化特征的娱乐节目和代表国家口径的中央电视台为传播途径逐渐拥有了中国文化语境中最为广泛的接受场。在地域上。赵本山喜剧早已超越黑土地而走向全国各个电视信号终端和舞台，由东北方言区域向普通话区域再向各个方言区域扩张。我们认为，虽然观众同样关注赵本山喜剧，而审美期待视野却明显地分为以下不同类型。第一、对赵本山喜剧的偏爱。东北曾有“宁舍一顿饭，不舍二人转”的说法，对于赵本山小品也同样。第二、猎奇心理。赵本山独特的东北口音、表现方式、语言艺术、肢体动作和奇思妙想的包袱链不仅使人们对他的喜剧产生由衷地喜爱，而且能够从中感受到东北民间文化传统、中国农民传统生活方式的图景。第三，批判心理。对赵本山喜剧虽然从一开始就有批评声音。但也无法否认，批评声音总是被称赞声淹没。可贵的是。赵本山喜剧接受场中的这些声音是怀着对艺术的深刻思索的。第四，从众心理。这个人群也不在少数。赵本山不仅在春晚上成为名副其实的“小品王”，而且在短短的几年内扶植并成功改造二人转这种本已衰落的民间艺术形式，并促其成为国家非物质文化遗产。赵本山的品牌效应和社会影响力也超出了喜剧演员和艺人的范围。使接受场中难免有从众者。
下面说根，即赵本山喜剧接受场形成的原因。
三、赵本山喜剧接受场的文化根源
中国传统文化孕育了二人转这样具有浓厚东北地方风情的艺术形式。赵本山说：“二人转就是要俗。不俗就不是二人转了”。对于他的喜剧艺术作品仍然坚持大俗的原则。赵本山喜剧艺术作品不仅内容俗、形式 俗、所反映的对象也统统具备俗的特征。
首先、俗是农村文明的本真状态。农村社会向来是作为市民社会的对立物而存在，其原因在于具有二者不同的文明状态。农村文明虽受城市文明影响，但自有其特征。首先，农村文明源于土地和农业生产，是一切文明的起源。其次，农村文明稳固而顽固，不易受到外界因素而蜕变具有持久的影响力和本真状态。第三，农村文明俗中见俗排斥一切与生产生活无关的文化体系。第四、农村文明已自身独有的评价体系。第四、农村文明具有浓烈的接受美学特征。有史以来，中国一直是世界上最大的农业国家。拥有世界上最密集的农业人口。农民受到土地的局限空间相对闭塞，文化一旦扎根就具有了持久的生命力。这与城市文明形成鲜明的对照。广大农民又会根据自己的实际需要对各种文化加以改造，形成具有独特的地域特征的农村文明。这与城市文明相比具有了明显的特征。其中一个最重要的特征就是“俗”。语言方面，农村文化体系内自然形成了众多的俚语、谣谚、顺口溜、歇后语。在行为方面，农村文化体系内自发形成并保存了各种各样的风俗、习惯、创造了独特的祭司婚俗习惯和生活习俗。其次，俗是中国民间艺术形式的总体特征。中国传统民间艺术多产源自农业文明，尔后经过专业艺人的加工和锤炼传承下来。具不完全统计，中国现存的传统民间艺术形式大约30000余种。这些艺术形式主要以民间传承的方式保留下来，现已成为农村文化体系中的重要组成部分。由于各种民间艺术形成的产生和发展都离不开农业文明的滋养，势必将农业文化作为艺术的表达对象。因此，“俗”也成为民间艺术的总体特点。第三、俗中见雅彰显艺术的多维品质。艺术创作的状态是雅俗共赏。在艺术传达的方式上，雅俗之间互为对照互相补充，二者相互依存。雅是艺术质感和美感的保证，俗是追求生活原汁原味的世俗风格。曹雪芹的《红楼梦》中不仅勾绘了宝黛钗这样的大雅。也活现出焦大、刘姥姥、薛蟠这样的大俗。在中国文化的语境当中，雅一直是艺术表现的核心，作为对立面的俗总是作为雅的陪衬而存在。而与中国古典文学不同。赵本山喜剧艺术将大俗摆到了舞台的中心，俗成为集中表现的对象。俗中见雅成为新的艺术追求。这在传统文化的语境当中具有“陌生化”的效力。
传统艺术讲究“避俗”，赵本山喜剧艺术却着力表现大俗。以大俗娱乐受众。以娱乐传递信息。电视连续剧《马大帅》以一个普通的失地农民的城市游历为背景，对马大帅进城寻找女儿、误入监狱、以外暴富、兴办学校、破产打工等各种奇遇进行了童话式的表现。通过马大帅的遭遇反映了为观众勾勒出一副当前社会状态的全景图。电视剧从反映对象、基本剧情甚至反映手段都是表现出俗的特征。但是，俗的形式中却隐含着多重的信息。比如马大帅进城后无助的心态反映了一个失地农民的内心极度恐慌。马大帅身上具备了农民身上诚实、勤劳的特点，对所做的每一项工作都无比的认真，但是他的努力并没有取得成功。一个失地的农民在城市里的游历是以失败告终的。这其中向读者传达了城市文明对农村文明的拒斥，农民工在城市中所面对的身份认同危机。最后马大帅带着城市给他的伤痛回到了家乡，随他一同回来的还有准备为农村投资商人。在这里，马大帅还向受众传达了对于农村文明的留恋和向往和对农村的深情期待。
当前众多文化形态交叉共生的局面也成为赵本山喜剧为广大受众接受的一个重要原因。赵本山喜剧已拥有一个强势的接受场。赵本山喜剧虽然成功借鉴了传统戏剧的经验，但是无论在创作主体、表现内容和接受群体上都与传统戏剧明显相区别。另外。赵本山喜剧艺术也不能简单地划归大众文化层面。大众文化是与传统文化对立而存在的。两者始终属于市民文化的范畴。近年来，大众文化借助现代传播途径以强势出现。与传统文化形成对峙态势，并在一定程度上解构了传统文化的优势地位。而赵本山喜剧却不具备大众文化的这些特点。他的喜剧艺术既无心以强势的姿态对抗传统文化观念。也很难成为当前市民文化的一种类型。传统文化和大众文化在某种程度上还要将赵本山喜剧作为共同的审视对象。或者说是传统文化与大众文化间性空间的共同客体。赵本山喜剧艺术并不是在揭露、激化二者的矛盾而是在试图调和这种矛盾。究其根本，赵本山喜剧艺术仍然是以反映农业、农村、农民的生产生活，使城市文明与农村文明回归和谐状态的艺术形式。
接下来，我们对赵本山喜剧艺术在间性空间下成长的其他因素再做一下考察。
首先，喜剧艺术本身的特点决定了它是以嘻笑怒骂的方式成为大众文化解构传统文化的利器。与此同时，借助喜剧形式的大众文化也面临自身被解构的危机。利用喜剧艺术作为表达方式，大众文化与传统文化都存在共同的危险，在解构对方时难免解构自己。喜剧本身更能成为间性空间中最不易被利用和难以把握的领域。反之。喜剧艺术对沟通大众文化和传统文化也不可替代。陈瘦竹先生的精彩论述可为之佐证。他说：“喜剧反映社会矛盾．无论是敌我矛盾还是人民内部矛盾，无论严肃的或细微的，无论是‘丑’或‘恶’，这种矛盾总是可以克服的，因而总是可以得到合理解决，从而构成圆满结局。”至于农民为何以喜剧的方式发出声音。剧作家何庆魁曾有过很好的回答：“我主张电视剧要轻松点，因为农民的日子过得本来就挺沉重的，电视剧的格调再沉重，谁能受得了?所以，我写的电视剧都带有轻喜剧风格，让大家看了之后放松、乐呵。把自己每天都活得很高兴，活成喜剧人生”。
其次，中国历史上的各种艺术形式中农民始终是作为被言说对象而存在的。作为言说主体去评价别人却绝无仅有。20世纪末中国农村改革为农民成为言说主体打下了经济基础，中国近10亿的农民阶层就是其社会基础。寻找什么样的言说方式传达自己的声音只是方法和时间问题。在这种情况下，积累了二人转艺术精华的众多东北笑星纷纷脱颖而出，以赵本山为代表，潘长江、李静、黄晓娟、巩汉林、范伟等形成一个东北笑星群体：同时，郭达、蔡明等人以反映农民进城的喜剧《换大米》也进入喜剧界：天津以黄宏、宋丹丹反映农村超生问题的《超生游击队》也开始亮相。无论表演方式上存在多大差异，他们的共同特点就是均以农民为对象。而综观众多笑星，能够自觉坚持农民喜剧形式的只有东北笑星群中的赵本山。其他笑星群体从表现内容则显示为多元化。这势必造成其受众群体也在不断发生变化。因而无法形成稳定的接受场。赵本山喜剧在间性空间中生存发展，当然会给传统文化和大众文化都带来一定的冲击。反过来。传统文化和大众文化也试图使之加入自己的阵营。无可否认的是，赵本山喜剧凭借其稳定的、多层次的接受场而使其艺术地位不断抬升。在这种背景下，传统文化需要借助他的力量承载社会责任使命，大众文化需要它的力量吸纳更广泛的大众进入媒介体系当中，从而与传统文化争夺生存空间。赵本山喜剧也面临着新的机遇和挑战。