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一、民俗型音乐活动的噪音偏好
噪音是一个与乐音相对应的概念。一般来说，在音乐中既有噪音的使用，也有乐音的使用。按字典的定义，乐音是有一定频率，听起来和谐悦耳的声音，而噪音则由物体不规则的振动而产生的，音高和音强变化混乱，听起来不和谐的声音。①从主观感受来说，一般认为乐音能让人感觉舒适、愉悦，而噪音则相反。综合来看，在音乐作品中噪音与乐音的组合及配比往往是形成音乐风格或造成差异的重要因素。然而，乐音与噪音这一对概念尽管现在使用多见，它们却只是20世纪以来从西方引进而来的音乐术语，而非“本土”词汇②。
1987年，黄翔鹏提出将中国传统音乐分为：民俗型、乐种-雅集型、剧场型、音乐会型四种类型，而所谓民俗型的传统音乐是指“现存的、在一定民间生活风俗习惯或劳动生活中保存着的”，甚至“能保持千百年而不变”的音乐，是古老的生活风俗及其音乐的遗存。③这一划分曾经引起广泛关注。显然，民俗型的传统音乐与民间传统风俗习惯、节庆礼仪、劳动生活等密切关联的音乐类型。当今，研究范式源自西方的仪式音乐研究是民族音乐学研究的热点领域，并取得了丰硕的成果。应该说，很难从概念上对仪式音乐与民俗型传统音乐做出严格的界分，从研究实践来看，已有的仪式音乐的研究对象就是民俗型的传统音乐无疑。从事民族音乐学研究的学者见惯于这样的一个事实：在民俗型传统音乐中噪音的使用占有相当大的比重，而且是普遍存在的偏好，不可或缺。
大量的田野证实，震耳欲聋的噪音不仅不是民俗型音乐活动欲被去之而后快的对象，反而是一种显而易见的喜好，动静越大越好，乐器的声音越响越好：“打击乐毫无避讳粗粝，……越粗声大气，越振聋发聩，越得到鼓励”④。民俗型的传统音乐活动不仅偏好于声响“振聋发聩”，而且追求场面的浩大，除了鼎沸的人声和器乐，活动过程往往还有烟花、爆竹等助阵喧哗，制造出巨大的噪音声浪。毫无疑问，民俗型传统音乐活动的噪音偏好“功能性、实用性大于悦耳性、欣赏性”⑤，是“文化意义上的存在”⑥。然而在此认识的基础之上，本文提出的问题是：噪音何以具有这样的功能性？民俗型音乐活动中被满足的行为主体的功能性需求是什么？
二、关于发生学还原
所谓发生学（genealogy），是把自然界和人类社会理解为能动的连续体而展开深入的研究，是人文學研究的一种普遍方法。⑦发生学方法有两种主要类型：一种是实证主义的方法，注重史料的搜集整理和鉴别，遵循时间顺序排列历史事件;另一种是哲学思辨的方法，注重思辨和进化，从人类自然状态假说出发，推演人类社会历史的起源与变迁。⑧发生学方法也被称之为“发生学还原”。“还原”在于以问题为导向，对研究对象的历史过程进行考察，寻找事项发生的“因由”或“原点”，以解析研究对象及其问题的发展路径和过程。“还原”是一种追根溯源的研究，目的在于更好地阐释研究对象。
要了解噪音偏好就必须了解噪音本身具有何种可以满足偏好的属性。通过对民俗型传统音乐噪音偏好的发生学还原，我们不仅可以在发生学的意义上追踪民俗型传统音乐风格得以确立的线索，还可能在中西音乐的比较研究、仪式音乐研究等领域打开新的视角。
三、“声音”还原：传递信息
学界已有很多关于“声音”“音乐”“音声”等概念的探讨。在这些探讨中，萧梅提出“回到声音”，韩锺恩寻求“纯粹声音陈述”，齐琨提出音乐的“自表述”⑨。这些探讨很有意义，且无一不需要涉及“音乐的本质是声音”这一物理前提。物理学的常识告诉我们，所有物体都能被观测或可能被观测。物体能被观测的原因在于，作为物理现象的所有物体都会以某种形式与环境产生能量“互动”。声波就是物体振动经由介质传导的能量形式，当声波在空间传导为听觉感官所捕获就成为感知信号——声音。声音的物理属性决定了声音是听觉主体了解和适应环境的信源，其基础功用在于传递信息。我们说音乐是声音的艺术、情感的艺术、时间的艺术，乃至是空间的艺术，若离开“声音传递信息”这个条件，则所有对音乐艺术属性的判断都无法成立。因此，从发生学还原的角度来说，“音乐是声音的艺术”是阐释音乐不能离开的原点，“声音的功用”则是阐释噪音偏好不能离开的原点。
声音信息具有客观性，声音就像是对象世界的“镜像”，可以“客观”地显现对象世界。古希腊哲学家毕达哥拉斯在铁匠铺发现了音响的和谐与发声体体积存在比例关系，继而又发现了声音的差别是由发音体数量、体量以及质地方面的差别所决定的。声音信息与发声体属性、体量及质地关联的特性，使声音承载了巨量的差别信息，并使得声音成为听觉主体理解和适应环境、了解对象世界不可或缺的客观根据。此外，声音的客观性还体现在声音信息具有即时性，只要有空间存在就能传导声波，环境中的动态信息就能被即时捕捉。声音的传播速度是340m/s，如果物体的移动不能超过这个速度，声音信息即相当于是即时信息了。
四、“进化”还原：声势与生存竞争
声势是听觉感官可具身体验的，通过声音信息所反应出来的对象世界的概貌和态势。由于声音信息是认识和理解环境，并与环境和空间产生互动的根据，故对声势的感知是行为主体认识对象世界的不能或缺的能力。“声？”同“聲”，形声，从耳，殸（qìng）声。“势”同“勢”，形声，从力，埶（yì）声，本义：权力、权势。“声势”即为“声威和气势”⑩。人们对声势的感知和理解是空间经验的重要内容。根据莱考夫、约翰逊所著《我们赖以生存的隐喻》所言，我们具身体验的空间经验最后都变成了我们认知世界的隐喻。？輥？輯？訛
事实上，对声音与发声体体量大小及性质的关联的辨别是人与生俱来的本领，原因是这种本领已由遗传密码的形式刻进了我们的基因。例如，对声音与发声体体量大小的关联也是如此，例如猛兽的吼声一定是低沉而强大。这种天然形成的关联就是音乐心理学上“联觉”？輥？輰？訛（或“通感”）现象的源头。在作曲领域对声音的运用，一定是低音形象来代表大象而高音形象来代表小鸟，而不是相反。推之至人类社会，制造声势可以有很多的手段，如宏大的场面、夸张的扮饰、数量众多、“所费靡资”的花费等，都可谓之营造声势，而形成“泛”声势。 在生存竞争中，行为主体既是声音信息的接收者，也是声音信息的制造者。因为生存的需要，接收和制造声音信息便成为生存竞争的工具、手段和武器。马斯洛在其《动机与人格》一书中提出了人的需要层次论，指出了安全需要的重要：“我们可以将整个有机体描述为—寻求安全的机制、感受器、效应器，智力以及其他能力则主要是寻求安全的工具……几乎一切都不如安全重要，甚至有时包括生理需要。”？輥？輱？訛要解决安全需要面临三个主要的问题：捕食与反捕食、空间争夺、震慑或克服威胁（恐惧）。无论是山崩地裂、电闪雷鸣，还是洪水猛兽都伴随着强大的噪音声势。也就是说，一切具有“压倒性”力量和具有威慑的现象都以惊心动魄的噪音声势为表征。当然，噪音声势并非仅以宏大、暴烈和尖锐为取向，有些声音如蛇的攻击发出的嘶嘶声、爬行动物窸窸窣窣的游走声等，虽音量不大，也绝对不是可以安抚情绪的乐音，而是令人惊悸或紧张的噪音。噪音可以显示力量，形成威慑，因而彰显了更强的生存信息势。选择噪音是为了寻求安全，制造或虚张声势几乎是所有动物都有或都会的本领。因为声势可以彰显力量，故而成为生存竞争的工具和手段，进而成为象征。“音乐不仅是一个研究和学习的对象，它还是人们观察和体认世界的途径，一个帮助人们理解对象世界的工具。对于鸟类来说，噪音从一开始就是力量的炫耀，是划分空间和领域和边界的工具。它和空间表达对等，暗示着领土的界限。”？輥？輲？訛当噪音响起，他或它就是环境的征服者和控制者。
张振涛在论述噪音时讲到：“充满恐惧的远古，噪音并未构成理想，而是需求。”？輥？輳？訛声势是求得生存，战胜恐惧的法宝。没有什么比噪音可以显示力量，从而战胜恐惧，给心灵以倚靠。声势是力量的象征，因而也成为“驱邪逐疫”的手段。中国的萨满和巫文化中普遍存在“响器”制度，不同的金属响器分别有着不同的敬神、召神与驱邪功能。？輥？輴？訛这些响器形成的声势是对不同场景和氛围的模拟，是对仪式中行为主体（局内人）想象中场景的“还原”。假若没有响器，也就没有声势，也就无以分割神圣和世俗两个空间。由于场景的模拟是仪式中行为主体（局内人）想象场景的“还原”，声势便成为象征。因而，我们可以见到，响器在傩仪中就跟面具一样是必不可少的。鞭炮在传统社会运用十分广泛，与节日和仪式性活动（包括民俗型音乐活动）结合紧密。鞭炮跟法器一样，被中国人赋予了特殊使命，可以把鞭炮理解成另类“响器”，同样是制造声势的工具。作为心理上清净环境的承担者，响器扮演了庄严角色，区隔了不祥与洁净。？輥？輵？訛这些对生存的恐惧，对声势的渴求与利用，并未随着时光的推进而消失，而是一次一次地在仪式中被模拟和复演。越是生存艰难，越需要声势的抚慰，声音的大小、高低和强弱都是人们能具身体验的生存博弈能力的象征，所以仪式音乐的粗犷噪音是用来彰显某种生存信息势的工具。因此，可以说，对声势的渴望和偏好是一种潜藏在族群集体无意识中的原始性动机——以“噪”取“势”。这种以“噪”取“势”的特征正是民俗型音乐活动噪音偏好的来由，它满足了行为主体的功能性需求。
五、仪式化
仪式起源于仪式化行为？輥？輶？訛，而仪式“适用于所有‘由文化所定义的行为的组合’”？輥？輷？訛。行为学认为，研究人的需要与动机对认识人的行为规律有着重要意义，人的行为就是满足某种需要、实现某种动机的活动。行为及其倾向性受行为主体的需求及需求所形成的动机所控制。一般来说，某种行为模式的形成在于行为本身或行为的结果可以满足行为主体的某种需要。法国哲学家阿达利在《噪音：音乐的政治经济学》一书中将音乐与噪音联系起来，尽管他的“噪音”观念在该著作中已经有一个非常宽泛的指涉，但其“噪音”观念的源头仍然是声音。他认为，“噪音是一种武器，而音乐帮助了这武器的生成，将之驯化和仪式化，而仪式化则是杀戮的一种拟像。”？輦？輮？訛噪音可以形成声势而成为生存竞争的武器，满足了行为主体的功能性需要，而仪式化的行为模式则是象征的手段。
上文提到，黄翔鹏先生指出民俗型传统音乐“能保持千百年而不变”，毋庸讳言，这“不变”要归功于仪式化。在主体化与社会化的过程中，规范的效力需要凭借仪式化的再生产才能得到维持？輦？輯？訛，人们通过仪式化的活动以达到象征意义的认同。历代典籍都有关于民俗音乐活动的记载，尤以地方文献多见，无论是族群的节庆，还是居家的婚丧嫁娶，“闹”是民俗型音乐活动不变的取向，噪音偏好自古而然。正因为民俗型音乐活动有这延续“千百年而不变”的特点，反衬了“还原”的可能。
六、神圣、審美与崇高
仪式具有神圣性，仪式音乐活动被誉为“神圣的娱乐”。一般地理解，仪式因庄严肃穆而神圣，而震耳欲聋的噪音难道不与仪式的神圣性形成冲突吗？若不能解开这个矛盾，则仍不足以解释民俗型音乐活动的噪音偏好。偏好本身是审美要研究的对象。
上文提到，“声势”即“声威和气势”。“威”和“势”是两个含义非常接近的字，都可以看作是行为主体对对象世界的主观评估（或评价），二者的关系是：“威”由“势”成，有“势”方有“威”。从构词来看，“威”可以有“威力、威慑、威胁”等词，对于行为主体来说，对象世界“势”大则生“威”，由“威”生 “惧”，即“惧”是行为主体对“威”的反应，也即“威”带来的具身感受是“恐惧”。当对象世界在体量上足够大，就会与主体或被代入的主体形成大的势差，从而令主体感到恐惧。有研究者认为“崇高感来自于数量和力量上的不可超越”。美学家柏克就认为崇高的客观性质是恐怖性，他说：“任何适于激发产生痛苦与危险的观念，也就是说，任何令人敬畏的东西，或者涉及令人敬畏的事物，或者以类似恐怖的方式起作用的，都是崇高的本原。”
噪音可以带来压倒性的声势，使人震耳欲聋，毛发直竖，得以形成强烈的“势差”进而给人带来崇高感，也建构了仪式的神圣性，使得民俗型传统音乐的噪音偏好与仪式的神圣性得到了统一。
结
噪音是一个与乐音相对应的概念。一般来说，在音乐中既有噪音的使用，也有乐音的使用。按字典的定义，乐音是有一定频率，听起来和谐悦耳的声音，而噪音则由物体不规则的振动而产生的，音高和音强变化混乱，听起来不和谐的声音。①从主观感受来说，一般认为乐音能让人感觉舒适、愉悦，而噪音则相反。综合来看，在音乐作品中噪音与乐音的组合及配比往往是形成音乐风格或造成差异的重要因素。然而，乐音与噪音这一对概念尽管现在使用多见，它们却只是20世纪以来从西方引进而来的音乐术语，而非“本土”词汇②。
1987年，黄翔鹏提出将中国传统音乐分为：民俗型、乐种-雅集型、剧场型、音乐会型四种类型，而所谓民俗型的传统音乐是指“现存的、在一定民间生活风俗习惯或劳动生活中保存着的”，甚至“能保持千百年而不变”的音乐，是古老的生活风俗及其音乐的遗存。③这一划分曾经引起广泛关注。显然，民俗型的传统音乐与民间传统风俗习惯、节庆礼仪、劳动生活等密切关联的音乐类型。当今，研究范式源自西方的仪式音乐研究是民族音乐学研究的热点领域，并取得了丰硕的成果。应该说，很难从概念上对仪式音乐与民俗型传统音乐做出严格的界分，从研究实践来看，已有的仪式音乐的研究对象就是民俗型的传统音乐无疑。从事民族音乐学研究的学者见惯于这样的一个事实：在民俗型传统音乐中噪音的使用占有相当大的比重，而且是普遍存在的偏好，不可或缺。
大量的田野证实，震耳欲聋的噪音不仅不是民俗型音乐活动欲被去之而后快的对象，反而是一种显而易见的喜好，动静越大越好，乐器的声音越响越好：“打击乐毫无避讳粗粝，……越粗声大气，越振聋发聩，越得到鼓励”④。民俗型的传统音乐活动不仅偏好于声响“振聋发聩”，而且追求场面的浩大，除了鼎沸的人声和器乐，活动过程往往还有烟花、爆竹等助阵喧哗，制造出巨大的噪音声浪。毫无疑问，民俗型传统音乐活动的噪音偏好“功能性、实用性大于悦耳性、欣赏性”⑤，是“文化意义上的存在”⑥。然而在此认识的基础之上，本文提出的问题是：噪音何以具有这样的功能性？民俗型音乐活动中被满足的行为主体的功能性需求是什么？
二、关于发生学还原
所谓发生学（genealogy），是把自然界和人类社会理解为能动的连续体而展开深入的研究，是人文學研究的一种普遍方法。⑦发生学方法有两种主要类型：一种是实证主义的方法，注重史料的搜集整理和鉴别，遵循时间顺序排列历史事件;另一种是哲学思辨的方法，注重思辨和进化，从人类自然状态假说出发，推演人类社会历史的起源与变迁。⑧发生学方法也被称之为“发生学还原”。“还原”在于以问题为导向，对研究对象的历史过程进行考察，寻找事项发生的“因由”或“原点”，以解析研究对象及其问题的发展路径和过程。“还原”是一种追根溯源的研究，目的在于更好地阐释研究对象。
要了解噪音偏好就必须了解噪音本身具有何种可以满足偏好的属性。通过对民俗型传统音乐噪音偏好的发生学还原，我们不仅可以在发生学的意义上追踪民俗型传统音乐风格得以确立的线索，还可能在中西音乐的比较研究、仪式音乐研究等领域打开新的视角。
三、“声音”还原：传递信息
学界已有很多关于“声音”“音乐”“音声”等概念的探讨。在这些探讨中，萧梅提出“回到声音”，韩锺恩寻求“纯粹声音陈述”，齐琨提出音乐的“自表述”⑨。这些探讨很有意义，且无一不需要涉及“音乐的本质是声音”这一物理前提。物理学的常识告诉我们，所有物体都能被观测或可能被观测。物体能被观测的原因在于，作为物理现象的所有物体都会以某种形式与环境产生能量“互动”。声波就是物体振动经由介质传导的能量形式，当声波在空间传导为听觉感官所捕获就成为感知信号——声音。声音的物理属性决定了声音是听觉主体了解和适应环境的信源，其基础功用在于传递信息。我们说音乐是声音的艺术、情感的艺术、时间的艺术，乃至是空间的艺术，若离开“声音传递信息”这个条件，则所有对音乐艺术属性的判断都无法成立。因此，从发生学还原的角度来说，“音乐是声音的艺术”是阐释音乐不能离开的原点，“声音的功用”则是阐释噪音偏好不能离开的原点。
声音信息具有客观性，声音就像是对象世界的“镜像”，可以“客观”地显现对象世界。古希腊哲学家毕达哥拉斯在铁匠铺发现了音响的和谐与发声体体积存在比例关系，继而又发现了声音的差别是由发音体数量、体量以及质地方面的差别所决定的。声音信息与发声体属性、体量及质地关联的特性，使声音承载了巨量的差别信息，并使得声音成为听觉主体理解和适应环境、了解对象世界不可或缺的客观根据。此外，声音的客观性还体现在声音信息具有即时性，只要有空间存在就能传导声波，环境中的动态信息就能被即时捕捉。声音的传播速度是340m/s，如果物体的移动不能超过这个速度，声音信息即相当于是即时信息了。
四、“进化”还原：声势与生存竞争
声势是听觉感官可具身体验的，通过声音信息所反应出来的对象世界的概貌和态势。由于声音信息是认识和理解环境，并与环境和空间产生互动的根据，故对声势的感知是行为主体认识对象世界的不能或缺的能力。“声？”同“聲”，形声，从耳，殸（qìng）声。“势”同“勢”，形声，从力，埶（yì）声，本义：权力、权势。“声势”即为“声威和气势”⑩。人们对声势的感知和理解是空间经验的重要内容。根据莱考夫、约翰逊所著《我们赖以生存的隐喻》所言，我们具身体验的空间经验最后都变成了我们认知世界的隐喻。？輥？輯？訛
事实上，对声音与发声体体量大小及性质的关联的辨别是人与生俱来的本领，原因是这种本领已由遗传密码的形式刻进了我们的基因。例如，对声音与发声体体量大小的关联也是如此，例如猛兽的吼声一定是低沉而强大。这种天然形成的关联就是音乐心理学上“联觉”？輥？輰？訛（或“通感”）现象的源头。在作曲领域对声音的运用，一定是低音形象来代表大象而高音形象来代表小鸟，而不是相反。推之至人类社会，制造声势可以有很多的手段，如宏大的场面、夸张的扮饰、数量众多、“所费靡资”的花费等，都可谓之营造声势，而形成“泛”声势。 在生存竞争中，行为主体既是声音信息的接收者，也是声音信息的制造者。因为生存的需要，接收和制造声音信息便成为生存竞争的工具、手段和武器。马斯洛在其《动机与人格》一书中提出了人的需要层次论，指出了安全需要的重要：“我们可以将整个有机体描述为—寻求安全的机制、感受器、效应器，智力以及其他能力则主要是寻求安全的工具……几乎一切都不如安全重要，甚至有时包括生理需要。”？輥？輱？訛要解决安全需要面临三个主要的问题：捕食与反捕食、空间争夺、震慑或克服威胁（恐惧）。无论是山崩地裂、电闪雷鸣，还是洪水猛兽都伴随着强大的噪音声势。也就是说，一切具有“压倒性”力量和具有威慑的现象都以惊心动魄的噪音声势为表征。当然，噪音声势并非仅以宏大、暴烈和尖锐为取向，有些声音如蛇的攻击发出的嘶嘶声、爬行动物窸窸窣窣的游走声等，虽音量不大，也绝对不是可以安抚情绪的乐音，而是令人惊悸或紧张的噪音。噪音可以显示力量，形成威慑，因而彰显了更强的生存信息势。选择噪音是为了寻求安全，制造或虚张声势几乎是所有动物都有或都会的本领。因为声势可以彰显力量，故而成为生存竞争的工具和手段，进而成为象征。“音乐不仅是一个研究和学习的对象，它还是人们观察和体认世界的途径，一个帮助人们理解对象世界的工具。对于鸟类来说，噪音从一开始就是力量的炫耀，是划分空间和领域和边界的工具。它和空间表达对等，暗示着领土的界限。”？輥？輲？訛当噪音响起，他或它就是环境的征服者和控制者。
张振涛在论述噪音时讲到：“充满恐惧的远古，噪音并未构成理想，而是需求。”？輥？輳？訛声势是求得生存，战胜恐惧的法宝。没有什么比噪音可以显示力量，从而战胜恐惧，给心灵以倚靠。声势是力量的象征，因而也成为“驱邪逐疫”的手段。中国的萨满和巫文化中普遍存在“响器”制度，不同的金属响器分别有着不同的敬神、召神与驱邪功能。？輥？輴？訛这些响器形成的声势是对不同场景和氛围的模拟，是对仪式中行为主体（局内人）想象中场景的“还原”。假若没有响器，也就没有声势，也就无以分割神圣和世俗两个空间。由于场景的模拟是仪式中行为主体（局内人）想象场景的“还原”，声势便成为象征。因而，我们可以见到，响器在傩仪中就跟面具一样是必不可少的。鞭炮在传统社会运用十分广泛，与节日和仪式性活动（包括民俗型音乐活动）结合紧密。鞭炮跟法器一样，被中国人赋予了特殊使命，可以把鞭炮理解成另类“响器”，同样是制造声势的工具。作为心理上清净环境的承担者，响器扮演了庄严角色，区隔了不祥与洁净。？輥？輵？訛这些对生存的恐惧，对声势的渴求与利用，并未随着时光的推进而消失，而是一次一次地在仪式中被模拟和复演。越是生存艰难，越需要声势的抚慰，声音的大小、高低和强弱都是人们能具身体验的生存博弈能力的象征，所以仪式音乐的粗犷噪音是用来彰显某种生存信息势的工具。因此，可以说，对声势的渴望和偏好是一种潜藏在族群集体无意识中的原始性动机——以“噪”取“势”。这种以“噪”取“势”的特征正是民俗型音乐活动噪音偏好的来由，它满足了行为主体的功能性需求。
五、仪式化
仪式起源于仪式化行为？輥？輶？訛，而仪式“适用于所有‘由文化所定义的行为的组合’”？輥？輷？訛。行为学认为，研究人的需要与动机对认识人的行为规律有着重要意义，人的行为就是满足某种需要、实现某种动机的活动。行为及其倾向性受行为主体的需求及需求所形成的动机所控制。一般来说，某种行为模式的形成在于行为本身或行为的结果可以满足行为主体的某种需要。法国哲学家阿达利在《噪音：音乐的政治经济学》一书中将音乐与噪音联系起来，尽管他的“噪音”观念在该著作中已经有一个非常宽泛的指涉，但其“噪音”观念的源头仍然是声音。他认为，“噪音是一种武器，而音乐帮助了这武器的生成，将之驯化和仪式化，而仪式化则是杀戮的一种拟像。”？輦？輮？訛噪音可以形成声势而成为生存竞争的武器，满足了行为主体的功能性需要，而仪式化的行为模式则是象征的手段。
上文提到，黄翔鹏先生指出民俗型传统音乐“能保持千百年而不变”，毋庸讳言，这“不变”要归功于仪式化。在主体化与社会化的过程中，规范的效力需要凭借仪式化的再生产才能得到维持？輦？輯？訛，人们通过仪式化的活动以达到象征意义的认同。历代典籍都有关于民俗音乐活动的记载，尤以地方文献多见，无论是族群的节庆，还是居家的婚丧嫁娶，“闹”是民俗型音乐活动不变的取向，噪音偏好自古而然。正因为民俗型音乐活动有这延续“千百年而不变”的特点，反衬了“还原”的可能。
六、神圣、審美与崇高
仪式具有神圣性，仪式音乐活动被誉为“神圣的娱乐”。一般地理解，仪式因庄严肃穆而神圣，而震耳欲聋的噪音难道不与仪式的神圣性形成冲突吗？若不能解开这个矛盾，则仍不足以解释民俗型音乐活动的噪音偏好。偏好本身是审美要研究的对象。
上文提到，“声势”即“声威和气势”。“威”和“势”是两个含义非常接近的字，都可以看作是行为主体对对象世界的主观评估（或评价），二者的关系是：“威”由“势”成，有“势”方有“威”。从构词来看，“威”可以有“威力、威慑、威胁”等词，对于行为主体来说，对象世界“势”大则生“威”，由“威”生 “惧”，即“惧”是行为主体对“威”的反应，也即“威”带来的具身感受是“恐惧”。当对象世界在体量上足够大，就会与主体或被代入的主体形成大的势差，从而令主体感到恐惧。有研究者认为“崇高感来自于数量和力量上的不可超越”。美学家柏克就认为崇高的客观性质是恐怖性，他说：“任何适于激发产生痛苦与危险的观念，也就是说，任何令人敬畏的东西，或者涉及令人敬畏的事物，或者以类似恐怖的方式起作用的，都是崇高的本原。”
噪音可以带来压倒性的声势，使人震耳欲聋，毛发直竖，得以形成强烈的“势差”进而给人带来崇高感，也建构了仪式的神圣性，使得民俗型传统音乐的噪音偏好与仪式的神圣性得到了统一。
结