诗歌在词语凝练、跳跃性结构以及意境空间无限可能性方面与电影有异曲同工之妙，如果能采用电影手法将诗歌中的虚化意象转化为具体可感的电影画面，那么就可以通过画面信息对诗歌意境进行初探，鉴赏过程便不再乏味。正如“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，帧帧画面下所隐含的诗学意境也是无穷的。
　　童庆炳在《文学概论》中将诗歌定义为一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度反映生活，表达思想感情的文学体裁。电影作为一门音画艺术同样具有以上属性：其台词简约精致，画面切换跳跃、音乐具有抒情性和旋律感；时限性的限制又使得电影不得不将要表达的东西在一定时间内完整地呈现给观众，有着简洁性和高度集中性。诗歌由于结构、篇幅的限制自然而然产生了“言外之意”，也称为“留白”，而这种“留白”又常常存在于电影当中。诗歌与电影的这些共通性使得诗歌在鉴赏过程中，通过对意象进行联想和想象可将虚化的意象转化为实在的画面，体味出与诗歌精魂相通的人类共同情感，由虚入实，由实生意，由意出境。
　　下面我们以这首现代诗人戴望舒的《雨巷》的节选片段为例，用电影手法对该诗意象作简单还原：
　　撑着油纸伞，独自∕彷徨在悠长、悠长∕又寂寥的雨巷，∕我希望逢着∕一个丁香一样的∕结着愁怨的姑娘。
　　她是有∕丁香一样的颜色，∕丁香一样的芬芳，∕丁香一样的忧愁，∕在雨中哀怨，∕哀怨又彷徨；
　　她彷徨在这寂寥的雨巷，∕撑着油纸伞∕像我一样，∕像我一样地∕默默彳亍着，∕冷漠，凄清，又惆怅。
　　她默默地走近∕走近，又投出∕太息一般的眼光，/她飘过/像梦一般的，/像梦一般的凄婉迷茫。
　　…………
　　该诗将“我”“油纸伞”“雨巷”“姑娘”“丁香”等意象组合在一起，一幅梅雨时节江南小巷的图景就在读者脑中渲染开来，潮湿的环境里同样存在的，还有那个在雨巷中孤独行走的彷徨者——“我”。
　　现将其还原为电影场景：白墙黑瓦的建筑物之间有着曲折而悠长的小巷。正是梅雨季节，天空阴沉沉的，小雨淅淅沥沥地下个不停。小巷里空荡荡的，只有我，撑着一把破旧的油纸伞，在这空无一人的巷子里孤独地行走。眼前飘过一个姑娘，她既具有丁香的美丽姿态和颜色，又具有丁香的高洁和芬芳，还有丁香的哀愁与幽怨。她从巷子的对面向我走来，走近，却没有与我打招呼，只投出一道叹息般的目光，又像梦一般轻盈不着痕迹地走了。
　　由此，读者脑中形成了关于《雨巷》的最初图式，“我”——孤独的彷徨者，与具有美好品质的“丁香姑娘”狭路相逢，但最终却失之交臂，这是何等的痛心、无奈以及恋恋不舍。感受着“丁香姑娘”遗留在雨巷的黯淡光线和清冷空气中的颜色和芳香，在雨巷里伤感不已。
　　接下来，我们用电影中的镜头语言和画面构图来分析诗的氛围和基调。从镜头语言方面入手：与孤独、彷徨相关的镜头大多是长镜头、空镜头。我们可以想象，阴沉的长巷，镜头由远及近，慢慢推进，推进到孤独的“我”，阴雨连绵，在又空又长的巷子间只有“我”，渲染出孤独凄怆又悲凉的气氛。从画面构图方面分析：如果将《雨巷》拆解为一帧帧的画面，画面构图出现最多的场景就是空长的巷子里，“我”被置于画面的一端或是中央。不论是一端还是中央，“我”都是脱离人群的所在，是为孤独的人。画面最后，“丁香姑娘”背景虚化，“我”寻求的美好东西也破灭，“我”的寂寥也以孤独的姿态定格在读者面前。
　　对诗歌意象的初步还原，应侧重于从诗歌营造的画面感中感受诗的内容和基调。因此，在将诗歌意象转换为直接的电影画面的同时，不仅需要对诗歌意象进行具体的把握、分析、转换，还需要从宏观上把握住诗在整体效果下的氛围和基调，并在对诗歌进行微观分析的基础上，做出宏观把握，从而达到对诗歌精髓的准确把握。
　　如果我们不去考虑《雨巷》这首诗的文化背景，只从诗篇来看，它只是一首朦胧的、伤感的、关于求而不得的爱情的诗篇，其情感具有私人性，单一性，整首诗的意味也将局限在单维空间。这首诗作于1927年的夏天，全国处于白色恐怖中，诗人因参加进步活动不得不避居于松江的友人家中，心中满是激情澎湃的理想，但恐怖的现实如一把剪刀，切割着理想。如果我们将诗歌的文化背景贯注于其中，整首诗的意味空间就得到了升华。可见“丁香”不只是简单的女子象征，同时代表了诗人高洁的理想，“阴湿的雨巷”象征白色恐怖的现实，“我”不再是简单的对爱情求而不得的青年，而是在白色恐怖中郁郁寡歡，被理想与现实拉扯的“彷徨者”，心中充满了迷茫的情绪和朦胧的希望。
　　好的诗歌会使读者有再生之感，有山穷水尽，柳暗花明的多重意味，诗歌的鉴赏过程应该是多重空间建构的过程，是文化审美的过程。在这个过程中，具体意象为诗歌意境的还原提供材料，意象还原为更深层次意境创造生发的源动力，而诗的文化意蕴与人类的社会活动一起，融入骨髓，从此不朽。
　　【作者单位：山东莒县第二中学】