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[摘要] 《失去的金铃子》是聂华苓在恐惧、寂寞、孤独的时空中借以与自我、外界对话的一部作品。小说在“传统”与“现代”、“女性悲剧”与“主体成长”等矛盾对峙之外，还具有跨时空的多重对话的意义。通过主人公的自我对话、“经验主体”和“叙述主体”的抢话和交融、跨时空的自我对话等多重对话，小说实现了作者在离散之后，对“她”过去的历史或“无历史”处境的回投。
[关键词] 聂华苓 《失去的金铃子》 跨时空 多重对话
《失去的金铃子》是著名海外华文作家聂华苓的第一部长篇小说，是在1960年《自由中国》被封以后，在特务监视期间创作、发表、出版的。在这样“恐惧、寂寞、孤独”的时空中，她只能借创作与自我、外界对话，小说便是她独自面对一个与她远隔的时空，那是“她”过去的历史或“无历史”处境的缩影。
小说写的是四十年代抗战期间发生于重庆外围郊区三斗坪的人间情事，以“我”——苓子为叙事视点，讲述我在高考结束后，来到母亲避难的三斗坪，怀着未成熟少女的不谙世事和浪漫情怀，喜欢上从重庆来的医生杨尹之。而杨却深深地爱上庄家寡妇巧巧，但巧巧受制于社会家庭伦理道德以及自身思想的束缚，不敢、不能自由地恋爱婚姻。在此中，苓子见证、参与并曝光了两人的恋情。尤其是在强烈的妒忌心理驱使下，在一次亲眼看到两人借病偷欢的场面后大喊大叫，导致两人私情曝光。悲剧发生后，巧巧吞金自杀未遂被庄家软禁；而杨尹之则被巧巧的公公庄老太爷陷害贩卖大烟而啷当入狱。苓子经过多次痛苦的挣扎和思索，在为杨尹之送信给巧巧的雪夜昏迷、重病后，终于滤清了心中“自私、嫉妒、怨恨和污浊”的念头，在寻找、获得，又失去“金铃子”的历程后，重新走向寻找“杜鹃”的路途。而庄老太爷在临死前坦白杨尹之被陷害之事，杨终于获释。随后离开三星寨往前方抗战，留下的巧巧，可能出家了，也可能死了。小说最后以开放结尾性预示着人生的多种可能。
这是一部有着多重主题的长篇小说。目前为止，对其主题内涵的探讨主要有：爱情悲剧说，对小说重现的中国三四十年代的妇女真实处境进行深度挖掘；成长主题说，探讨女性成长发展心理；怀恋往昔、追思家国说。这三种说法都各有偏重和深度，不过提炼出的，都是小说中线性的一面，而非复线的结构。如从文本生成的角度来看，也许小说呈现的主题将更为清晰和立体。小说的蓝本是聂华苓母亲讲的一个故事：三斗坪的一个寡妇要和一个年青的县长私奔，但未等成事，县长便因贩卖烟土的罪名被枪毙了。在构思、创作、修改中经过了多次的改动，形成了以上所概括的新故事。在此过程中，那些增添、转译的成分，恰恰是小说的立意之处。小说开阔地描写了一群现代转型中新旧参半的女性形象，对困囿于家庭、男性，甚至自我的女性生存困境有深刻的描绘，在此中，不能爱、不敢爱、不会爱的爱情悲剧正是小说的核心所在；小说增加了苓子作为叙事视角，作为整个爱情悲剧的见证者、参与者、评判者，并列着一条寻找、失去金铃子，又再寻找杜鹃的线索，富有象征性，也因此有了新女性主体成长的主题。在小说中，金铃子和杜鹃两种意象，正象征着两条不同的线索，两种不同的女性主体；又由于小说真实情感基调是聂华苓在十三岁时随母亲逃难三斗坪的所见所感，但由于当时年纪尚小，又辗转了半生，留在她心里的，更多的是一种带有想像性的情愫，因此作者写作时常常是“又闻着了那地方特有的古怪气味——火药、霉气、血腥、太阳、干草混合的气味”，这就使作品蒙上了一层想像的、浪漫色彩的雾气，具备了五六十年代台湾思乡小说的基本品质。这部小说并不是传统的写实/现实主义小说，而是具有强烈主体性的现代性小说。
然而，仅仅用“传统”与“现代”，或“女性悲剧”与“主体成长”等矛盾对峙来解读《失去的金铃子》，显然还不能完全解答在那样的六十年代，何以聂华苓会在隔海对岸做这样一个“远投”，其寓意何在？并且同样，为何在五十/六十年代，离散到台湾的大陆作家何以往往会将眼光投向三十/四十年代的中国故乡？如林海音、白先勇等。而聂华苓的文本表达又和这些作家有着怎样的区别呢？
如前所述，创作《失去的金铃子》时的聂华苓，正遭受着从大陆放逐到台湾之后的又一次生命低谷中，在重重压力之下陷人了内忧外困之境。“我成了一个小孤岛，和外界完全隔绝了，那是我一生中最黯淡的时期，恐惧、寂寞、穷困。”因此，她只能埋头写作，通过写作，在现实与回忆、创伤与想像中将精神上承受的莫大痛苦转化为一种缓和的倾诉。恰恰是这种痛苦和她解决痛苦的方式，在小说中，常使人感受到某种独特的超越或游离于现实、历史以及主流意识形态的离心力。也因此，聂华苓的写作还包含着来自女性自身的非主流乃至反主流的世界观、感受方式和符号化过程。借用巴赫金的理论，则她的创作、作品中包含着某种对话体系。
从这个角度看，小说至少存在三重不同意义上的对话：
第一，主人公的自我对话
《失去的金铃子》中主人公主体成长过程中充满了自我觉醒和灵魂探险，不仅通过金铃子和杜鹃的双重象征指引来完成，从返乡到最后出走的历程，当中又铺陈众多女性生命场景的转换，在这之中，苓子不断反思，一次次与自我对话，发现自我，由一个单纯、懵懂的主体分裂为矛盾的个体，最终指向成熟稳定。巴赫金的复调小说理论中有言：“复调小说中的主角有十分敏锐的自觉意识和自省性，他是一个自我反思、自我发现的英雄，而自觉意识，即主角他的自我、他周围的他者和现实不断的质询、辩论、争吵，则是复调小说中的艺术主导形式。”最突出的一段对话是当苓子出于嫉妒、自私、报复的心理而导致杨尹之和巧巧爱情悲剧发生之后，苓子内心强烈矛盾的一系列描写：
我想到他们，没有一点忏悔，只有好奇……心里忽然害怕起来了。我一直没有冷静考虑过这件事的后果，现在才突然明白，我闯的祸太大了……那时，我成了一个冷静的旁观者……这就是我一手造成的结果！……我渐渐发现他不是我心目中的尹之舅舅了。我毫不留情地逼下去……我开始焦灼起来，我闯的祸原来如此严重……我一下子急得浑身冒汗……我撇嘴笑笑，看见他那么苦恼，心里非常痛快……我仍然没有勇气滤清心中那点剩余的矜持和骄傲……我应该去看巧姨，我对她已没有怨恨和妒忌……
在短短的篇幅中，苓子如钟摆般不断往返于自我的两个对立面间，一面是忏悔、愧疚，另一面是幸灾乐祸，报复后的快感。她将自己内心矛盾的冲突和他人意识作为内心的一个对立的话语进行对话，在这里不同的声音相互争辩，她的意识几近分裂成几种相反的意识相互冲突，造成思想和人格的近乎分裂与斗争。在作者认为，这种自我撕裂的痛苦正是成长的前提和代价，借由此，才能通向对生命和人生的完整认识。
第二，“经验主体”和“叙述主体”的抢话和交融
《失去的金铃子》在台湾出版时，受到许多评论家的喜爱，由于小说主题、技法等在当时台湾文坛中均别具一格，不免引起一些争议。其中最受关注的是关于苓子的内心独白是否恰切的问题。如子春、叶维廉等认为小说中主人公苓子经常突兀地说出某些说教性，或与年龄身份不相吻合的话语来，是因为“忘记了本书系由一个十八岁的少女叙述她自己成长的故事。在许多地方苓子显得那样天真无知，对于很普通的生活问题还不大认识的时候，而同时竟能对于人生与人生哲理发了不少高论，对于她自己的心理、情绪，和别人的心理、情绪作了如此不凡的分析，实非十八岁的少女可以做得到的事。”然而恰恰有其他论者如陈世骧认为“她那些心理、观察与感想，在这样一个女孩，都是极有可能的。”这两种看法都从人物塑造的真实性出发，却得到了完全不同的观点，是十分有趣的。事实上，细细品读这些细节，从作者创作的角度出发，可以发现一个叙述上的处理，这个处理也许可以用来解释何以会出现这种表面看上去和主人公身份不相符合的话语的现象。
小说在一开头就有这样一段描写：
妈妈在哪儿呢？我站在三斗坪的河坝上，手里提着麻布挑花口袋，脚边放着一捆破行李卷。妈妈并没来接我。……五年的流亡生活已锻炼出我的勇气。然而，当我站在那陌生的河坝上，四顾寻找妈妈的时候，那迷失、落寞的感觉，我却不能忍受了。……漠然流去的长江，夏夕柔软的风，一股血腥、泥土、阳光的气味。谁都有个去处。至于我呢？
这段话本来应该是“经验主体”苓子用双眼对三斗坪画面的描摹，但如上划线部分显得很不相配。从小说预设的人物性格而言，这时的她尽管在外流亡了五年，但尚未经历成长痛苦挣扎的她应该是活泼单纯、无所顾忌的，在她眼中不会有太多深沉的悲伤，如“那迷失、落寞的感觉，我却不能忍受了”、“谁都有个去处。至于我呢？”，这些很明显不应该出自此时苓子之口，可以认为，这些话是出自另一个“叙述主体”的声音，这便是几乎可以等同于作者的叙述者，她被寂寞忧伤所困，流露出强烈的游子无所依傍的情愫。而这种表现恰恰可以从上文中对作者创作心态找到印证。因此，从这个角度看，小说中多次出现的这种文本叙述的不顺畅、不恰切，正是“经验主体”和“叙述主体”进行抢话，“叙述主体”孤苦心境向“经验主体”观念渗透的一个结果。两个主体之间的话语权的争夺造成了叙述风格的错落和对比，构成了小说的张力。直到苓子在不断成长中，越来越深入地触摸到生命的底色时，作为“经验主体”的我在认识上渐渐接近作为“叙述主体”的我,使分裂主体的间距渐渐合拢、消失。在小说的结尾，苓子的形象是成熟、沉毅、宽容的，“我离开三星寨的时候，我知道永也不会再去了。生命有一段段不同的行程，走过之后，就不会再走了，正如同我的金铃子，失去之后，也不会再回来了。”
通过以上这种叙述学的分析，可以看到，“经验主体”和“叙述主体”之间存在的间距，正是作者文化潜意识的表达。在这个过程中，那些由叙述主体所表达的哲理探索显然起到干预和控制的作用，这正是作者创作的情感和价值指向。因此，便又引出：
第三，跨时空的自我对话
站在六十年代的台湾对三四十年代大陆乡土生活的想像和重塑，是一种跨时空的自我对话，作者自言“在回忆中，我又回到那儿，又和那些人生活在一起了。”因而她借着写作在精神上进行了一次人生的返乡/离乡、寻找/发现、呼喊/出走、自我对话/内心反思旅程，由此寻找现实中无法返回的家园、断裂的精神之根以及自身的历史。应该说作者在这部小说的创作中，透露了一个清晰的理念：在离散之后，回到自己的起点，认识故乡，认识自己；而又因为生存在父权社会中，她又将个人主体成长与女性群体历史联系在一起，因此，小说便是认识中国现代女性历史的一个见证。小说所呈现的女性群像，正是作者处于异乡无根状态下，对“她的过去”的回溯，也就是对女性谱系、族群历史的一种追寻。在这个意义上，小说便不仅仅是单纯的派遣寂寞情愫的怀乡之作，更深层次的，还在于在此时此地去触摸彼时异地的关于“她”的历史。对女性生命历史和生存历史的书写，成为聂华苓文学创作的最重要的起点。
聂华苓在《失去的金铃子》小说中体现的文化素质，乃是以一种失序、彷徨、悲剧、矛盾的精神面貌，去推演历史文化中的压抑和濒临疯狂等女性问题为基调。而这些主题的书写并不是聂华苓扭曲、消极化女性自我、丑化或攻击女性的一种表现形式。恰恰相反的，聂华苓与一般女性作家的区别也正在于此：正是通过这种书写，揭露在社会历史背景下父系层面底下（潜意识深层中）女性所遭受到的压抑真相。因此，女性压抑主题似乎接续了张爱玲的写作，重新被置放在总体历史的中心位置，成为表达反抗的文本。
参考文献
[1] 聂华苓：《苓子是我吗？》，《失去的金铃子》，人民文学出版社1980年版。
[2] 刘康：《对话的喧声：巴赫汀文化理论述评》，台北市：麦田出版公司1995年版。
[3] 陈世骧：《关于<失去的金铃子>》，1967年与聂华苓的通信。收录于李恺玲、谌忠恕编：《聂华苓研究专集》，湖北教育出版社1990年版。
[4] 叶维廉：《聂华苓<失去的金铃子>之讨论》，《现代文学》，1963年3月17期。
[5] 子春：《——您一定会喜欢它<失去的金铃子>》新加坡《星洲日报》，1981年1月22日。
作者简介
许燕转（1982-）：女，广东汕头人，暨南大学文学院中文系博士研究生。
[关键词] 聂华苓 《失去的金铃子》 跨时空 多重对话
《失去的金铃子》是著名海外华文作家聂华苓的第一部长篇小说，是在1960年《自由中国》被封以后，在特务监视期间创作、发表、出版的。在这样“恐惧、寂寞、孤独”的时空中，她只能借创作与自我、外界对话，小说便是她独自面对一个与她远隔的时空，那是“她”过去的历史或“无历史”处境的缩影。
小说写的是四十年代抗战期间发生于重庆外围郊区三斗坪的人间情事，以“我”——苓子为叙事视点，讲述我在高考结束后，来到母亲避难的三斗坪，怀着未成熟少女的不谙世事和浪漫情怀，喜欢上从重庆来的医生杨尹之。而杨却深深地爱上庄家寡妇巧巧，但巧巧受制于社会家庭伦理道德以及自身思想的束缚，不敢、不能自由地恋爱婚姻。在此中，苓子见证、参与并曝光了两人的恋情。尤其是在强烈的妒忌心理驱使下，在一次亲眼看到两人借病偷欢的场面后大喊大叫，导致两人私情曝光。悲剧发生后，巧巧吞金自杀未遂被庄家软禁；而杨尹之则被巧巧的公公庄老太爷陷害贩卖大烟而啷当入狱。苓子经过多次痛苦的挣扎和思索，在为杨尹之送信给巧巧的雪夜昏迷、重病后，终于滤清了心中“自私、嫉妒、怨恨和污浊”的念头，在寻找、获得，又失去“金铃子”的历程后，重新走向寻找“杜鹃”的路途。而庄老太爷在临死前坦白杨尹之被陷害之事，杨终于获释。随后离开三星寨往前方抗战，留下的巧巧，可能出家了，也可能死了。小说最后以开放结尾性预示着人生的多种可能。
这是一部有着多重主题的长篇小说。目前为止，对其主题内涵的探讨主要有：爱情悲剧说，对小说重现的中国三四十年代的妇女真实处境进行深度挖掘；成长主题说，探讨女性成长发展心理；怀恋往昔、追思家国说。这三种说法都各有偏重和深度，不过提炼出的，都是小说中线性的一面，而非复线的结构。如从文本生成的角度来看，也许小说呈现的主题将更为清晰和立体。小说的蓝本是聂华苓母亲讲的一个故事：三斗坪的一个寡妇要和一个年青的县长私奔，但未等成事，县长便因贩卖烟土的罪名被枪毙了。在构思、创作、修改中经过了多次的改动，形成了以上所概括的新故事。在此过程中，那些增添、转译的成分，恰恰是小说的立意之处。小说开阔地描写了一群现代转型中新旧参半的女性形象，对困囿于家庭、男性，甚至自我的女性生存困境有深刻的描绘，在此中，不能爱、不敢爱、不会爱的爱情悲剧正是小说的核心所在；小说增加了苓子作为叙事视角，作为整个爱情悲剧的见证者、参与者、评判者，并列着一条寻找、失去金铃子，又再寻找杜鹃的线索，富有象征性，也因此有了新女性主体成长的主题。在小说中，金铃子和杜鹃两种意象，正象征着两条不同的线索，两种不同的女性主体；又由于小说真实情感基调是聂华苓在十三岁时随母亲逃难三斗坪的所见所感，但由于当时年纪尚小，又辗转了半生，留在她心里的，更多的是一种带有想像性的情愫，因此作者写作时常常是“又闻着了那地方特有的古怪气味——火药、霉气、血腥、太阳、干草混合的气味”，这就使作品蒙上了一层想像的、浪漫色彩的雾气，具备了五六十年代台湾思乡小说的基本品质。这部小说并不是传统的写实/现实主义小说，而是具有强烈主体性的现代性小说。
然而，仅仅用“传统”与“现代”，或“女性悲剧”与“主体成长”等矛盾对峙来解读《失去的金铃子》，显然还不能完全解答在那样的六十年代，何以聂华苓会在隔海对岸做这样一个“远投”，其寓意何在？并且同样，为何在五十/六十年代，离散到台湾的大陆作家何以往往会将眼光投向三十/四十年代的中国故乡？如林海音、白先勇等。而聂华苓的文本表达又和这些作家有着怎样的区别呢？
如前所述，创作《失去的金铃子》时的聂华苓，正遭受着从大陆放逐到台湾之后的又一次生命低谷中，在重重压力之下陷人了内忧外困之境。“我成了一个小孤岛，和外界完全隔绝了，那是我一生中最黯淡的时期，恐惧、寂寞、穷困。”因此，她只能埋头写作，通过写作，在现实与回忆、创伤与想像中将精神上承受的莫大痛苦转化为一种缓和的倾诉。恰恰是这种痛苦和她解决痛苦的方式，在小说中，常使人感受到某种独特的超越或游离于现实、历史以及主流意识形态的离心力。也因此，聂华苓的写作还包含着来自女性自身的非主流乃至反主流的世界观、感受方式和符号化过程。借用巴赫金的理论，则她的创作、作品中包含着某种对话体系。
从这个角度看，小说至少存在三重不同意义上的对话：
第一，主人公的自我对话
《失去的金铃子》中主人公主体成长过程中充满了自我觉醒和灵魂探险，不仅通过金铃子和杜鹃的双重象征指引来完成，从返乡到最后出走的历程，当中又铺陈众多女性生命场景的转换，在这之中，苓子不断反思，一次次与自我对话，发现自我，由一个单纯、懵懂的主体分裂为矛盾的个体，最终指向成熟稳定。巴赫金的复调小说理论中有言：“复调小说中的主角有十分敏锐的自觉意识和自省性，他是一个自我反思、自我发现的英雄，而自觉意识，即主角他的自我、他周围的他者和现实不断的质询、辩论、争吵，则是复调小说中的艺术主导形式。”最突出的一段对话是当苓子出于嫉妒、自私、报复的心理而导致杨尹之和巧巧爱情悲剧发生之后，苓子内心强烈矛盾的一系列描写：
我想到他们，没有一点忏悔，只有好奇……心里忽然害怕起来了。我一直没有冷静考虑过这件事的后果，现在才突然明白，我闯的祸太大了……那时，我成了一个冷静的旁观者……这就是我一手造成的结果！……我渐渐发现他不是我心目中的尹之舅舅了。我毫不留情地逼下去……我开始焦灼起来，我闯的祸原来如此严重……我一下子急得浑身冒汗……我撇嘴笑笑，看见他那么苦恼，心里非常痛快……我仍然没有勇气滤清心中那点剩余的矜持和骄傲……我应该去看巧姨，我对她已没有怨恨和妒忌……
在短短的篇幅中，苓子如钟摆般不断往返于自我的两个对立面间，一面是忏悔、愧疚，另一面是幸灾乐祸，报复后的快感。她将自己内心矛盾的冲突和他人意识作为内心的一个对立的话语进行对话，在这里不同的声音相互争辩，她的意识几近分裂成几种相反的意识相互冲突，造成思想和人格的近乎分裂与斗争。在作者认为，这种自我撕裂的痛苦正是成长的前提和代价，借由此，才能通向对生命和人生的完整认识。
第二，“经验主体”和“叙述主体”的抢话和交融
《失去的金铃子》在台湾出版时，受到许多评论家的喜爱，由于小说主题、技法等在当时台湾文坛中均别具一格，不免引起一些争议。其中最受关注的是关于苓子的内心独白是否恰切的问题。如子春、叶维廉等认为小说中主人公苓子经常突兀地说出某些说教性，或与年龄身份不相吻合的话语来，是因为“忘记了本书系由一个十八岁的少女叙述她自己成长的故事。在许多地方苓子显得那样天真无知，对于很普通的生活问题还不大认识的时候，而同时竟能对于人生与人生哲理发了不少高论，对于她自己的心理、情绪，和别人的心理、情绪作了如此不凡的分析，实非十八岁的少女可以做得到的事。”然而恰恰有其他论者如陈世骧认为“她那些心理、观察与感想，在这样一个女孩，都是极有可能的。”这两种看法都从人物塑造的真实性出发，却得到了完全不同的观点，是十分有趣的。事实上，细细品读这些细节，从作者创作的角度出发，可以发现一个叙述上的处理，这个处理也许可以用来解释何以会出现这种表面看上去和主人公身份不相符合的话语的现象。
小说在一开头就有这样一段描写：
妈妈在哪儿呢？我站在三斗坪的河坝上，手里提着麻布挑花口袋，脚边放着一捆破行李卷。妈妈并没来接我。……五年的流亡生活已锻炼出我的勇气。然而，当我站在那陌生的河坝上，四顾寻找妈妈的时候，那迷失、落寞的感觉，我却不能忍受了。……漠然流去的长江，夏夕柔软的风，一股血腥、泥土、阳光的气味。谁都有个去处。至于我呢？
这段话本来应该是“经验主体”苓子用双眼对三斗坪画面的描摹，但如上划线部分显得很不相配。从小说预设的人物性格而言，这时的她尽管在外流亡了五年，但尚未经历成长痛苦挣扎的她应该是活泼单纯、无所顾忌的，在她眼中不会有太多深沉的悲伤，如“那迷失、落寞的感觉，我却不能忍受了”、“谁都有个去处。至于我呢？”，这些很明显不应该出自此时苓子之口，可以认为，这些话是出自另一个“叙述主体”的声音，这便是几乎可以等同于作者的叙述者，她被寂寞忧伤所困，流露出强烈的游子无所依傍的情愫。而这种表现恰恰可以从上文中对作者创作心态找到印证。因此，从这个角度看，小说中多次出现的这种文本叙述的不顺畅、不恰切，正是“经验主体”和“叙述主体”进行抢话，“叙述主体”孤苦心境向“经验主体”观念渗透的一个结果。两个主体之间的话语权的争夺造成了叙述风格的错落和对比，构成了小说的张力。直到苓子在不断成长中，越来越深入地触摸到生命的底色时，作为“经验主体”的我在认识上渐渐接近作为“叙述主体”的我,使分裂主体的间距渐渐合拢、消失。在小说的结尾，苓子的形象是成熟、沉毅、宽容的，“我离开三星寨的时候，我知道永也不会再去了。生命有一段段不同的行程，走过之后，就不会再走了，正如同我的金铃子，失去之后，也不会再回来了。”
通过以上这种叙述学的分析，可以看到，“经验主体”和“叙述主体”之间存在的间距，正是作者文化潜意识的表达。在这个过程中，那些由叙述主体所表达的哲理探索显然起到干预和控制的作用，这正是作者创作的情感和价值指向。因此，便又引出：
第三，跨时空的自我对话
站在六十年代的台湾对三四十年代大陆乡土生活的想像和重塑，是一种跨时空的自我对话，作者自言“在回忆中，我又回到那儿，又和那些人生活在一起了。”因而她借着写作在精神上进行了一次人生的返乡/离乡、寻找/发现、呼喊/出走、自我对话/内心反思旅程，由此寻找现实中无法返回的家园、断裂的精神之根以及自身的历史。应该说作者在这部小说的创作中，透露了一个清晰的理念：在离散之后，回到自己的起点，认识故乡，认识自己；而又因为生存在父权社会中，她又将个人主体成长与女性群体历史联系在一起，因此，小说便是认识中国现代女性历史的一个见证。小说所呈现的女性群像，正是作者处于异乡无根状态下，对“她的过去”的回溯，也就是对女性谱系、族群历史的一种追寻。在这个意义上，小说便不仅仅是单纯的派遣寂寞情愫的怀乡之作，更深层次的，还在于在此时此地去触摸彼时异地的关于“她”的历史。对女性生命历史和生存历史的书写，成为聂华苓文学创作的最重要的起点。
聂华苓在《失去的金铃子》小说中体现的文化素质，乃是以一种失序、彷徨、悲剧、矛盾的精神面貌，去推演历史文化中的压抑和濒临疯狂等女性问题为基调。而这些主题的书写并不是聂华苓扭曲、消极化女性自我、丑化或攻击女性的一种表现形式。恰恰相反的，聂华苓与一般女性作家的区别也正在于此：正是通过这种书写，揭露在社会历史背景下父系层面底下（潜意识深层中）女性所遭受到的压抑真相。因此，女性压抑主题似乎接续了张爱玲的写作，重新被置放在总体历史的中心位置，成为表达反抗的文本。
参考文献
[1] 聂华苓：《苓子是我吗？》，《失去的金铃子》，人民文学出版社1980年版。
[2] 刘康：《对话的喧声：巴赫汀文化理论述评》，台北市：麦田出版公司1995年版。
[3] 陈世骧：《关于<失去的金铃子>》，1967年与聂华苓的通信。收录于李恺玲、谌忠恕编：《聂华苓研究专集》，湖北教育出版社1990年版。
[4] 叶维廉：《聂华苓<失去的金铃子>之讨论》，《现代文学》，1963年3月17期。
[5] 子春：《——您一定会喜欢它<失去的金铃子>》新加坡《星洲日报》，1981年1月22日。
作者简介
许燕转（1982-）：女，广东汕头人，暨南大学文学院中文系博士研究生。