谈英国的中国电影研究
　　
　　爱德华·萨伊德《东方主义》一书出版后，在学术界引起了很大反响。讨论和引用其理论者无数。可是，重点似乎集中在萨伊德所使用的源自于福柯的文化一权力的分析方法上，甚至逐渐有庸俗化的倾向。可是，在萨伊德而言，文化是相当多层次的。他指出，“东方主义是一种思考方式，它建基于东西方在本质和认识上是相异的。因此，大批作家，包括诗人、小说家、哲学家、政治理论家、经济学者、帝国主义官员，均接受了这一点认识，并作为他们阐述关于东方、东方人民、习俗、‘思想’、命运等的理论、史诗、小说、社会言论和政论的出发点。”(见《东方主义》页13)他所关心的是各种文本(从高级文化到社会文化)如何共同塑造一种意识，确立他者，以作西方主体的自我界定。这种意识的形成，以及它和权力的关系，是千丝万缕的。其中，在知识分子意识与权力关系这方面，既有知识分子进入体制(如西方对东方的研究基金、研究所和研究刊物)从而研究取材及立场在一定程度上受政治意识形态所左右(见《读书》一九九四年第八期李欧梵、汪晖的讨论)这一面，也有研究者出于对东方的兴趣，在研究过程中建立了一个“想像性”的东方，从而使这可未知的国度渐成可理解和可掌握的另一面。如是后者，知识和权力的关系就比较疏远。可是，这种“想像性”意识的构成，很可能是建基在西方思维中的东西二元的逻辑上，并进一步将之巩固和僵化，构成了一种潜在的固定不变的，对东方的认识。以下我试图以英国近几年对中国当代电影的研究为例，去说明这个情况。
　　西方的中国研究至少有两个传统。一是政治的需要；二是文化传统，即将中国文明当作漂亮的文化去研究(见李欧梵、汪晖的讨论)。后者形成一个想像性的“文化中国”。例如强调中国的儒家文化在中国社会的主导性。但是这两者并不是截然划分的。在冷战意识形态影响下所构成的那个党化／政治化和集体化的中国的认识，也影响对中国文化的研究。在八十年代中期开始，这种意识形态逐渐与中国的改革开放形象不吻合，也与新出现的文化现象(如第五、六代导演的创作、“先锋派”小说诗歌等)相悖。于是，西方需要调整对中国的认识。中国第五代导演的出现为他们的调整提供了一定的支持。
　　中国当代电影在八十年代中出现了两大转变。一是第五代电影的出现及其电影生产逐渐得到海外资金的支持，第五代电影逐渐趋向国际化；二是中国本土娱乐片兴起并逐渐向大众意识靠拢(见一九九四年二期《钟山》的讨论)。这两种趋势，国外的中国电影研究者应该可以留意到。《中国当代电影：批判性的讨论，一九七九——八九》一书(George S.Semsel，Chen Xihe＆Xia Hong Film in Contemporary China，Critical Debates 1979－89，Praeger，1993)关于中国娱乐片的介绍，篇幅就与第五代电影的介绍相仿佛。这固然是与该书的编辑得到中国学者(如李陀)的参与，并以翻译中国国内电影理论文章有关。这一来，这本书就为中国大陆当代电影的发展情况勾划一个简明而清晰的轮廓。但是，从英国的电影研究者的研究兴趣看，他们似乎完全集中在第五代导演的电影方面。其原因可作这样的理解，即部分第五代电影所使用的语言，越来越能套入海外知识分子先设的分析框架内。例如杜博妮(Bonnie McDougall)一九九四年中于里兹大学的演讲会上，就完全漠视《霸王别姬》的国际性和生产的商业考虑(这两个特点见查建英在《音与响》一九九四年二期的报导)。她将电影分解，抽取所需的元素，套入她的知识分子性分析框架内去认识。例如将电影视为一严肃文学创作(1iterature)，分析电影的两性关系，追踪陈凯歌的个人经历(从他父亲一代算起)去看陈凯歌为何关注京剧，他对文化大革命的反省等。杜博妮的研究兴趣可反映西方中国电影研究者的一种研究倾向，即：一、六七十年代那种“文化中国”认识的复；二、西方对主体性、性别关系和性的研究兴趣，影响着对中国当代电影的研究。(见Nick Browne，Paul G.Pickowicz，Vivian Sobchack，Esther Yau(ed.)New Chinese Cinema：Forms，Identities， Politics， Cambridge University Press，1994，p.89，note5)玛莉安·法尔夸哈《黄土地的潜在性别》一文(Mary Ann Farquhar “The hidden gender in Yellow Earth”，Screen 32∶2 1992)，就是用《道德经》的阴阳宇宙论，去分析《黄土地》这部电影的性别关系和美学构成。并指出由此形成的“差异性”是对“马克思主义美学的一种挑战”。同样的认识也见于彼得·希契科克(Peter Hitchcock)《疏离的美学，及中国的第五代》一文(Hitchcock，Peter “The Aesthetics of Alienation， or China’s Fifth Generation”， Cultural studies，vo1.6，No.1，1992.)。此文指出中国传统文化在第五代电影中经过“批判传统，指出其夹缝，其可变性，其历史重负，其矛盾”，从而建立一种有差异性的新的阅读方法。
　　显然，传统的“文化中国”这种“想像性”的认识与主体性／性别关系研究这两种倾向结合在一起了，它构成了西方研究者对中国当代电影研究的基点。两者都是建基于西方自身的认识论上，与中国现实是疏离的。所以，即使在某些元素上切近了西方的认识，第五代电影的实际状况与西方研究者的兴趣也出现了偏差。例如电影新作《活着》，张艺谋的意图是用泪中有笑或有趣(funny)的角度去反省文化大革命(见《音与响》一九九四年五期页18)，而西方电影评论者却认为这是一部刻划“历史倒退性和重压越来越深重”的电影(见《星期日时报》文化附刊一九九四年十月十六日和《金融时报》一九九四年十月十三日电影评介)。这就印证了萨伊德在《东方主义》所描述的一个事实，即在西方意识里存在着一种固定不变的想像性东方——在中国研究上就是那个固定不变的文化中国形象，以作为自我界定——即对主体性、性别关系的兴趣——的基点。他们以此为基础，切入、选择和翻译第五代电影，从而建构出一套解释中国当代电影的知识分子语言。