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20世纪中国美术史中山水画方面有两次大的写生活动，一次是20年代至建国前；另一次是建国后至60年代。两次写生虽然都是画家到自然山水中寻找灵感，但第一次以个体行为较多，侧重点是中、西之辨，艺术家希望通过写生去创新中国画，寻找中国画的现代革新之路。第二次以有组织的群体性行为较多，在社会主义现实主义的写生热潮下，艺术家通过实地写生的方式深入生活，强化艺术的社会功能性，弱化艺术的本体语言。
不论是这两次大的写生活动中的哪一次，四川都是山水画家们钟爱的主题。特别是在第一阶段写生活动中，正值抗战时期，四川以大后方的身份成为了当时全国艺术大家云集的地方。在那个特定的历史时期，他们来到四川并非简单的游历写生，而是在民族危难的时刻避难入蜀，这之中伴随着民族命运的变迁，承载着他们深切的家国情怀。
20世纪上半叶，中国山水画坛有两种写生方式，一种是古法写生，另一种是中西融合式的写生。而来到四川写生的山水画大家几乎都为前一种，如黄宾虹、傅抱石、吴一峰、陆俨少等。本文以黄宾虹、陆俨少为例，梳理他们在四川的踪迹，探讨四川山水对他们艺术风格的影响。
一、青城坐雨乾坤大：黄宾虹
黄宾虹于1932年受四川美术专科学校（后改名东方美术专科学校）邀请来川任教。9月15日中秋节，他与吴一峰一起登永丰轮从上海入川，先抵达重庆。因当时荣城、威远一带已开战，交通中断，他们绕道由宜宾换乘木船溯岷江而上。11月6日，抵达成都。
黄宾虹居游四川时，有这样一首诗写其心得：“嘉陵山水江上游，一日之迹吴装收。烟峦浮动姿盘礴，图画挽住千林秋。秋寒瑟瑟窗牖入，唐人缣楮无真迹。我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁。”大意是说，古人如唐人手迹难得一见，黄宾虹需要向自然索取“粉本”，而他的途径和方法则是古人的“雨淋墙头月移壁”。“雨淋墙头”和“月移壁”是他在古稀之年悟到的变法之“理”。而这变法之理就来自于他在四川的两次浪漫经历：“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。
“青城坐雨”指的是1933年早春，70岁的黄宾虹在青城途中遇雨，全身湿透，路人皆夺路急避，唯黄宾虹继续前行并挑得一岩石“坐雨观景”。得归旅舍，“蒙被酣眠打腹稿”。翌日，他一口气画了十余张《青城烟雨册》，尝试用泼墨、焦墨、干皴加宿墨等不同技法，在这些笔墨实验中，他希望找到“雨淋墙头”的感觉。何谓“雨淋墙头”呢？我们可以想象好像是雨从墙头淋下来，任意纵横氤氲，有些地方特别湿而浓重，有些地方留下干处而发白，顺墙流下的条条水道都是“屋漏痕”。主要突出强调用笔要有枯涩与苍润并举的斑驳感觉。
《青城坐雨图轴》就是他对“雨淋墙头”的最好注解。黄宾虹在致朋友信中述及：“青城大雨滂沱，坐山中移时，千条飞泉，令恍悟，若雨淋墙头，干而润，润而见骨，墨不碍色，色不碍墨……” 黄宾虹以“雨山图”来表现水墨淋漓与元气蒸腾。在黄宾虹看来，这也是五代、北宋间的一脉传统：“米氏父子笔墨纯从董北苑来，唯不能袭其形貌，故成大家。北苑喜作云中山顶，米氏化云烟为雨中山水，然大米雨景多钩云法，小米以墨渲染，积成滃郁之气，差有不同，可以想见古人不肯拘守矩镬，徒夸貌似为也。”黄宾虹似乎是从米家父子用“雨山图”来承绪、变化董源墨法的典故中找到了自己畫“雨山图”的历史逻辑。此图几乎纯然写生，与其它水墨恣肆的“雨山图”相较，着墨并不多。但确乎“雨淋墙头”，干而润，润而见骨；花青融入淡墨写雨雾水气，气息清新似能溢出画面。
刚才我说“雨淋墙头”和“月移壁”，那何为“月移壁”呢？这又来源于他在四川的一次“瞿塘夜游”经历。“瞿塘夜游”的故事发生在游青城之后，黄宾虹在回上海途中经过奉节。有一天晚上，黄宾虹想去看看杜甫当年在此所见到的“石上藤萝月”，便沿江边朝白帝城方向走去。瞿塘江岸，举头清空，步移月移。他惊奇地发现，江岸峰峦轮廓与天际交界处，因为光影关系的变动不居，天光与景物在虚实明灭间微妙无穷。于是在月光下摸索着画了一个多小时的速写。翌晨，黄宾虹看着速写稿大声叫道：“月移壁，月移壁！实中虚，虚中实。妙！妙！妙极了！”正是这种月移壁的发现，让黄宾虹找到了通往宋人的独特路径。
黄宾虹入蜀的经历以及70岁前后是他一生中的关键时期。这一时期他在深入传统过程中已进入最后一个阶段，便是对宋画的深研。一方面，他认为“宋画多晦冥，荆关灿一灯；夜行山尽处，开朗最高层” “北宋人画，望之如行夜山，昏黑中层层深厚，运实于虚，无虚非实”“深墨如夜山，沉郁苍厚，不为轻秀”，是谓五代、北宋人画落笔劲健，积墨深厚，森森然如阴面山，如夜山。黄宾虹从宋画的学习中逐渐领悟到“黑密厚重”的佳处。
另一方面更重要的是，他认为宋人画“岩岫杳冥，一炬之光，如眼有点，通体皆虚，虚中有实，可悟此境”。如何能有“一炬之光”而得“通体皆虚”，或许正是宋人留给黄宾虹和后人的精彩课题，有很大的探索空间。《夜山图》正是从质实求虚灵的一个努力。
宋画法理上的启示，必须得到造化的认证。恰恰在这个时候，巴蜀山川之助，开启了黄宾虹的大智慧，于法于理，大彻大悟。润泽淋漓的雨山、浓黑厚重的夜山成为其最擅长、最经常的绘画主题。
黄宾虹在成都还受到众多文艺界人士欢迎。1933年2月4日立春，成都耆老文人齐集少城公园（今人民公园）通俗教育馆，欢迎黄宾虹、吴一峰入蜀讲学，其中有众多文艺界士绅名流。1933年3月7日，成都书画社团蓉社假少城公园通俗教育馆召开成立大会，邀请黄宾虹入社，并推选他为出版部主任。蓉社是民国时期成都重要的民间书画团体，宗旨是继承中华传统绘画艺术。抗战时期，随着政府机构和高校的内迁，1941年4月蓉社与蜀艺社联合组成四川美术协会。黄宾虹的到来，在当时，无疑给蜀中艺坛带来了一缕清新空气，蜀中士人对黄宾虹也是敬重有加，求其鉴赏书画者更是络绎不绝，这也给黄宾虹提供了不少观摩学习古代大家名作的机会。黄宾虹此行还接触到蜀中隐逸画家辜培源的作品。陈子庄《石壶论画语要》中称：“黄宾虹有许多方法来源于石溪和四川辜培源，在两者的影响下发生变化，找到了自己的路。”虽说陈子庄的这一说法未免有主观色彩，但就辜培源存世的作品来看，在对传统笔墨的理解和运用上，确与黄宾虹有着相通处。 此次蜀游，黄宾虹去了哪些地方？据1933年10月6日的《申报》记《黄宾虹简历》：“黄宾虹先生，近年游览名山大川，为增进其诗料画稿之助，去秋入蜀，溯江而上，经夔、巫三峡至巴渝，由泸、叙往嘉州，登峨眉，观雪山红叶之胜。居成都数月，得瞻公私收藏古物甚伙。春夏之间，又往青城，登轩辕峰，出灌县，观离堆分江筑堰处，逾龙泉驿，渡嘉陵江，下渠河，由合川还渝州，返沪渎，得诗百余首，画稿近二百纸张。”
在黄宾虹的作品中有一类所谓“勾古画稿”甚为特别。这类“勾古画稿”就是黄宾虹在观画读画的过程中，将古画的山水轮廓用很简炼的线条，逸笔草草地勾勒下来，而不留意其设色和皴法。是用他所说“太极笔法”勾勒而成。这种画法体现出了黄宾虹对中国画史的“通史性”检讨，从中可以看出他对中国画“回归原点”的把握和反思。这是一种很特殊的“作品”，和他的临古、仿古作品相比，从幅式上看，这些勾古作品是“微缩”的，比原作都小多了，在纵横比例上也不严格遵从原作，甚至还有“合幅式”，即将两幅画合为一幅。此类画作更像画稿，而不是完整意义上的“作品”。从某种意义上讲是一种“速临”、“缩临”作品。黄宾虹认为：“近悟于古迹与游山写稿，融会一片，自立面目，渐觉成就可期，然全以笔墨用功为要。此中正轨，寰宇中认识之者已不乏人，共勉力可也。”他认为可以从“勾古画法”自立个人面目，而他的写生稿也是以勾古画法画成的。
我们知道，八十多岁的黄宾虹其实才真正着手建构自己的画风，简单地说，他晚年变法有两个重要的直接来源，那就是勾古画稿和写生稿，而他常常把二者融会贯通。人画俱老的黄宾虹终于在九十岁前后完成了他的“法古人，师造化”，成就了他的破茧成蝶，
《蜀中山水图》为黄宾虹89岁时的作品。黄宾虹在近九旬时著文《中国画的点与线》，论“线有点来，即数学之积点成线”，所以线可以追根溯源为点。黄宾虹认为，中国画的构形与表达，都根之于“生活之质朴”的那个“点”。黄宾虹游四川时，有“沿皴打点三千点，点到山头气韵来”的发现，二十年后认识更进了一步。该图把皴线还原为点，积点构形，且落笔如重锤，所谓“以强悍之笔出之”。尤其那最后一遍焦墨点子，斩钉截铁般“砸”向画面，无论气势还是质感，都给人以前所未有的震撼。
谢稚柳先生说：“70岁时黄宾虹赴四川讲学，当地崇山相叠，山上植被繁茂，多阴天，多雾，给生长在江南的人的感觉是沉郁凝滞，阴天少阳光，其山形更是黑沉沉的。”“黄宾虹赴川讲学回沪后画风一变，而进入成熟期，面貌特征正和四川的这种气候风物相符，四川风物对黄宾虹影响之所以如此大，应与其形貌十分符合黄宾虹的审美有关。”
黄宾虹先生作为中国山水画的一代宗师。在总结一生，集文人画之大成时，仍旧将四川作为其艺术的灵感来源。他也一直认为蜀游最大的收获是悟到了自己晚年变法的玄机。巴蜀山水“山川浑厚，草木华滋”，合浑厚与华滋而终成黄宾虹晚年美学至高追求。
二、居然彻夜听涛声：陆俨少
“蜀江碧水蜀山青，谁识行人险备径。昨日抱图归伏枕，居然彻夜听涛声”是启功称赞陆俨少的诗句。细数陆俨少与四川的渊源要追溯到抗战时期。
1938年2月，陆俨少一家七口来到重庆，开始了在川避寇的岁月。10月，国民政府从南京撤至重庆，并将之定为“陪都”。重庆作为当时中国政治、军事、经济、文化的中心，聚集了全国众多的文艺界名人。但那时的陆俨少还未满30岁，还算不上是艺术界人士，只是一个从东部沦陷区流亡至西南的普通小伙子。他投靠了当时在重庆任第20兵工厂厂长的表兄，并在兵工厂安顿下来。工作之余，无可消遣，他就到江边捡有色彩花纹的卵石。这种消遣长达六七年之久。而且，他精挑细选，最后留下7枚，乘坐木筏东归时，居然还千里迢迢地带回了上海。这七颗卵石，他一直置之案头，用作清供。有人说，也许这些卵石是陆俨少从中悟出具象与抽象、似与不似之间的道具。
后来陆俨少与吴一峰在重庆见面，他乡遇故知，能与当年的老同学会面，陆俨少甚是欢喜。吴一峰建议陆俨少去青城、峨眉等地游览，陆俨少表示手中拮据，吴一峰就建议他到成都办个画展，凑点路费。第二年，陆俨少就真的到成都举办个展，下榻在吴一峰位于成都西郊的“一峰草堂”。当时有人向陆俨少建议，到成都办个展，有个惯例，必须要去拜访四川省教育厅长郭有守，他也就礼节性地去了，却被郭有守告知：“在成都开画展，人事第一，作品第二。”陆俨少答到：“二十年学画，未学人事。”陆俨少确实是也不善交际，但好在也正是这种沉稳内敛的性格能让他专心于画作，后来成就一番大事。
成都展览期间，陆俨少与吴一峰一起游览了青城山，在都江堰又遇到了关山月。关山月受西方和日本画影响，注重写生。而陆俨少却没有对景写生的习惯，面对山水，他不勾稿子，只是观看。陆俨少说，我看山，主要是看神气，也就是吴道子所谓的“臣无粉本，并记在心”。这种遗貌取神，也是一种体验生活的方式。因此，我们今天几乎看不到陆俨少的纯写生稿。
成都展览后，他又到乐山、宜宾相继举办展览并兼游名山大川，历时3个多月回到重庆。在乐山时，陆俨少借机去了峨眉山，深有感触，后来他也画了许多峨眉山景。在乐山展览时，他还遇到了西迁至此的武汉大学校长王星北、教务长朱光潜，他们看了陆俨少作品后评价很高，后来朱光潜还给陆俨少写了一封长信讨论美学和绘画方面的问题。
从陆俨少现存为数不多的早期作品来看，从1939年至1942年之间，有一个很大的飞跃，这之中当然有他焚膏继晷的努力，而办画展及蜀山的游历，对陆俨少艺术水平的促进也十分明显。
抗战胜利后，陆俨少开始计划归乡路线。但這归乡之路并不顺畅，这时候在重庆做木材生意的朋友给他想了一个招儿，和运木材的船工一起坐木筏顺长江而下从重庆到汉口。朋友先和他约法三章：“食宿自理，安全不保”，也就是说他们上船后命就系在船工手里，一旦出现失误，很有可能船翻人亡。没有办法，最后陆俨少还是带着一家九口人坐上了木筏。事后他回忆起这段经历，仍心有余悸，他说：“木筏由百余根巨木捆扎而成，筏厚2米，面积约有篮球场一般大小。筏上搭建两座木棚，一座作为工人吃睡场所，另一座供陆俨少一家居住。三峡沿途峰峦巍峨，峡江险阻，水流湍急，礁石丛生，几次出生入死。”但却是这一个多月险象环生的经历，让陆俨少汲取三峡养料，画风大变，一改娟秀之气，而至气势雄伟，渐生大家风范。 三峡孕育了陆俨少《杜甫诗意图》和《峡江云水》两大作品系列，使得他的山水画又登上了一个新的台阶。陆俨少晚年再赴巴蜀写生，作品里又一次体现了对巴蜀山水的再创造。
《杜甫诗意图》百开册页，共100幅，每幅43.5厘米×27.5厘米，是陆俨少的代表作。陆俨少素来喜爱杜诗，他在入蜀前行李中就带有《钱注杜诗》。在避难巴蜀的苦闷岁月里，他常常吟咏杜诗聊以慰藉。因他当时的情景恰与杜诗相似，同样的巴山蜀水，同样的城春国破，同样的避地还乡，甚至同样的秋深气喘病。陆俨少那时手捧杜诗，感慨万千。而后从重庆回到上海，数年后他画了《杜甫诗意图》。一次，他带着已经完成的25幅杜诗册页给吴湖帆看，吴湖帆给他提了个建议，大意是说，历来有无数画家画过许多册页，惟独唐六如和华新罗超过了一百开，但他们的百开册页是集人物、花鸟、山水于一本之中，还没有看见专人画专一题材，专一画种的百开大册。这种一册之中，纯为山水，汇各家各派，无有雷同，非大手笔不能胜任，你不妨试一试。60年代，陆俨少将100开完成。册页中的山水内容是陆俨少根据自己对杜甫诗文的理解所绘，每一幅作品均配有杜甫诗文。陆俨少最早所画25开，以楷书题款，后续以隶书题款，最晚则以行草书题之，此册可以窥见陆俨少中晚期风格嬗变之异。中年的工致缜密、灵气流溢的风格，晚年变法后的雄健豪放、简约浑厚之气象，均汇于一册。
《峡江云水》系列是陆俨少成熟时期的作品，虽然他当时已经不在四川，但是却是当年那险象环生的经历让他在多年后生发出以三峡为主题的系列作品，这些三峡作品也成为其成熟期的代表作。
从这些作品中，我们可以看到陆俨少的两种技法，一是“留白”，二是“墨块”。所谓“留白”就是以水墨留出白痕，这种白痕多数用来表现云雾，也可以被看成泉水、山径和浪花。留白要以墨色反衬，所以又创“墨块”法，以浓墨积点成块。另外，云水之法為陆俨少绝诣。他擅长用长线条描水勾云，烟波浩淼，云蒸霞蔚，变化无穷。他的水纹描绘写尽了江波万态。他的勾云以较细的拖笔中锋画云的阳面，以较淡而毛的环曲线条勾云的阴面。其画面一泻千里，动静相生，将峡江两岸的乱石穿空，江河湖海的烟波浩渺描绘得淋漓尽致。
综上所述，四川山水以独特的气质，滋养了黄宾虹、陆俨少等艺术大家，虽然他们的写生方式不同，艺术表现形式也不同，但是他们都在这里获得了新的感受，“蜀漂”经历对他们后来的变法成熟产生了重要影响。因此，20世纪山水画大家的“蜀漂”写生研究，对于进一步明晰四川山水对中国现代山水画转型与发展的重要作用，以及四川在中国美术史中的独特地位具有积极意义。
不论是这两次大的写生活动中的哪一次，四川都是山水画家们钟爱的主题。特别是在第一阶段写生活动中，正值抗战时期，四川以大后方的身份成为了当时全国艺术大家云集的地方。在那个特定的历史时期，他们来到四川并非简单的游历写生，而是在民族危难的时刻避难入蜀，这之中伴随着民族命运的变迁，承载着他们深切的家国情怀。
20世纪上半叶，中国山水画坛有两种写生方式，一种是古法写生，另一种是中西融合式的写生。而来到四川写生的山水画大家几乎都为前一种，如黄宾虹、傅抱石、吴一峰、陆俨少等。本文以黄宾虹、陆俨少为例，梳理他们在四川的踪迹，探讨四川山水对他们艺术风格的影响。
一、青城坐雨乾坤大：黄宾虹
黄宾虹于1932年受四川美术专科学校（后改名东方美术专科学校）邀请来川任教。9月15日中秋节，他与吴一峰一起登永丰轮从上海入川，先抵达重庆。因当时荣城、威远一带已开战，交通中断，他们绕道由宜宾换乘木船溯岷江而上。11月6日，抵达成都。
黄宾虹居游四川时，有这样一首诗写其心得：“嘉陵山水江上游，一日之迹吴装收。烟峦浮动姿盘礴，图画挽住千林秋。秋寒瑟瑟窗牖入，唐人缣楮无真迹。我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁。”大意是说，古人如唐人手迹难得一见，黄宾虹需要向自然索取“粉本”，而他的途径和方法则是古人的“雨淋墙头月移壁”。“雨淋墙头”和“月移壁”是他在古稀之年悟到的变法之“理”。而这变法之理就来自于他在四川的两次浪漫经历：“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。
“青城坐雨”指的是1933年早春，70岁的黄宾虹在青城途中遇雨，全身湿透，路人皆夺路急避，唯黄宾虹继续前行并挑得一岩石“坐雨观景”。得归旅舍，“蒙被酣眠打腹稿”。翌日，他一口气画了十余张《青城烟雨册》，尝试用泼墨、焦墨、干皴加宿墨等不同技法，在这些笔墨实验中，他希望找到“雨淋墙头”的感觉。何谓“雨淋墙头”呢？我们可以想象好像是雨从墙头淋下来，任意纵横氤氲，有些地方特别湿而浓重，有些地方留下干处而发白，顺墙流下的条条水道都是“屋漏痕”。主要突出强调用笔要有枯涩与苍润并举的斑驳感觉。
《青城坐雨图轴》就是他对“雨淋墙头”的最好注解。黄宾虹在致朋友信中述及：“青城大雨滂沱，坐山中移时，千条飞泉，令恍悟，若雨淋墙头，干而润，润而见骨，墨不碍色，色不碍墨……” 黄宾虹以“雨山图”来表现水墨淋漓与元气蒸腾。在黄宾虹看来，这也是五代、北宋间的一脉传统：“米氏父子笔墨纯从董北苑来，唯不能袭其形貌，故成大家。北苑喜作云中山顶，米氏化云烟为雨中山水，然大米雨景多钩云法，小米以墨渲染，积成滃郁之气，差有不同，可以想见古人不肯拘守矩镬，徒夸貌似为也。”黄宾虹似乎是从米家父子用“雨山图”来承绪、变化董源墨法的典故中找到了自己畫“雨山图”的历史逻辑。此图几乎纯然写生，与其它水墨恣肆的“雨山图”相较，着墨并不多。但确乎“雨淋墙头”，干而润，润而见骨；花青融入淡墨写雨雾水气，气息清新似能溢出画面。
刚才我说“雨淋墙头”和“月移壁”，那何为“月移壁”呢？这又来源于他在四川的一次“瞿塘夜游”经历。“瞿塘夜游”的故事发生在游青城之后，黄宾虹在回上海途中经过奉节。有一天晚上，黄宾虹想去看看杜甫当年在此所见到的“石上藤萝月”，便沿江边朝白帝城方向走去。瞿塘江岸，举头清空，步移月移。他惊奇地发现，江岸峰峦轮廓与天际交界处，因为光影关系的变动不居，天光与景物在虚实明灭间微妙无穷。于是在月光下摸索着画了一个多小时的速写。翌晨，黄宾虹看着速写稿大声叫道：“月移壁，月移壁！实中虚，虚中实。妙！妙！妙极了！”正是这种月移壁的发现，让黄宾虹找到了通往宋人的独特路径。
黄宾虹入蜀的经历以及70岁前后是他一生中的关键时期。这一时期他在深入传统过程中已进入最后一个阶段，便是对宋画的深研。一方面，他认为“宋画多晦冥，荆关灿一灯；夜行山尽处，开朗最高层” “北宋人画，望之如行夜山，昏黑中层层深厚，运实于虚，无虚非实”“深墨如夜山，沉郁苍厚，不为轻秀”，是谓五代、北宋人画落笔劲健，积墨深厚，森森然如阴面山，如夜山。黄宾虹从宋画的学习中逐渐领悟到“黑密厚重”的佳处。
另一方面更重要的是，他认为宋人画“岩岫杳冥，一炬之光，如眼有点，通体皆虚，虚中有实，可悟此境”。如何能有“一炬之光”而得“通体皆虚”，或许正是宋人留给黄宾虹和后人的精彩课题，有很大的探索空间。《夜山图》正是从质实求虚灵的一个努力。
宋画法理上的启示，必须得到造化的认证。恰恰在这个时候，巴蜀山川之助，开启了黄宾虹的大智慧，于法于理，大彻大悟。润泽淋漓的雨山、浓黑厚重的夜山成为其最擅长、最经常的绘画主题。
黄宾虹在成都还受到众多文艺界人士欢迎。1933年2月4日立春，成都耆老文人齐集少城公园（今人民公园）通俗教育馆，欢迎黄宾虹、吴一峰入蜀讲学，其中有众多文艺界士绅名流。1933年3月7日，成都书画社团蓉社假少城公园通俗教育馆召开成立大会，邀请黄宾虹入社，并推选他为出版部主任。蓉社是民国时期成都重要的民间书画团体，宗旨是继承中华传统绘画艺术。抗战时期，随着政府机构和高校的内迁，1941年4月蓉社与蜀艺社联合组成四川美术协会。黄宾虹的到来，在当时，无疑给蜀中艺坛带来了一缕清新空气，蜀中士人对黄宾虹也是敬重有加，求其鉴赏书画者更是络绎不绝，这也给黄宾虹提供了不少观摩学习古代大家名作的机会。黄宾虹此行还接触到蜀中隐逸画家辜培源的作品。陈子庄《石壶论画语要》中称：“黄宾虹有许多方法来源于石溪和四川辜培源，在两者的影响下发生变化，找到了自己的路。”虽说陈子庄的这一说法未免有主观色彩，但就辜培源存世的作品来看，在对传统笔墨的理解和运用上，确与黄宾虹有着相通处。 此次蜀游，黄宾虹去了哪些地方？据1933年10月6日的《申报》记《黄宾虹简历》：“黄宾虹先生，近年游览名山大川，为增进其诗料画稿之助，去秋入蜀，溯江而上，经夔、巫三峡至巴渝，由泸、叙往嘉州，登峨眉，观雪山红叶之胜。居成都数月，得瞻公私收藏古物甚伙。春夏之间，又往青城，登轩辕峰，出灌县，观离堆分江筑堰处，逾龙泉驿，渡嘉陵江，下渠河，由合川还渝州，返沪渎，得诗百余首，画稿近二百纸张。”
在黄宾虹的作品中有一类所谓“勾古画稿”甚为特别。这类“勾古画稿”就是黄宾虹在观画读画的过程中，将古画的山水轮廓用很简炼的线条，逸笔草草地勾勒下来，而不留意其设色和皴法。是用他所说“太极笔法”勾勒而成。这种画法体现出了黄宾虹对中国画史的“通史性”检讨，从中可以看出他对中国画“回归原点”的把握和反思。这是一种很特殊的“作品”，和他的临古、仿古作品相比，从幅式上看，这些勾古作品是“微缩”的，比原作都小多了，在纵横比例上也不严格遵从原作，甚至还有“合幅式”，即将两幅画合为一幅。此类画作更像画稿，而不是完整意义上的“作品”。从某种意义上讲是一种“速临”、“缩临”作品。黄宾虹认为：“近悟于古迹与游山写稿，融会一片，自立面目，渐觉成就可期，然全以笔墨用功为要。此中正轨，寰宇中认识之者已不乏人，共勉力可也。”他认为可以从“勾古画法”自立个人面目，而他的写生稿也是以勾古画法画成的。
我们知道，八十多岁的黄宾虹其实才真正着手建构自己的画风，简单地说，他晚年变法有两个重要的直接来源，那就是勾古画稿和写生稿，而他常常把二者融会贯通。人画俱老的黄宾虹终于在九十岁前后完成了他的“法古人，师造化”，成就了他的破茧成蝶，
《蜀中山水图》为黄宾虹89岁时的作品。黄宾虹在近九旬时著文《中国画的点与线》，论“线有点来，即数学之积点成线”，所以线可以追根溯源为点。黄宾虹认为，中国画的构形与表达，都根之于“生活之质朴”的那个“点”。黄宾虹游四川时，有“沿皴打点三千点，点到山头气韵来”的发现，二十年后认识更进了一步。该图把皴线还原为点，积点构形，且落笔如重锤，所谓“以强悍之笔出之”。尤其那最后一遍焦墨点子，斩钉截铁般“砸”向画面，无论气势还是质感，都给人以前所未有的震撼。
谢稚柳先生说：“70岁时黄宾虹赴四川讲学，当地崇山相叠，山上植被繁茂，多阴天，多雾，给生长在江南的人的感觉是沉郁凝滞，阴天少阳光，其山形更是黑沉沉的。”“黄宾虹赴川讲学回沪后画风一变，而进入成熟期，面貌特征正和四川的这种气候风物相符，四川风物对黄宾虹影响之所以如此大，应与其形貌十分符合黄宾虹的审美有关。”
黄宾虹先生作为中国山水画的一代宗师。在总结一生，集文人画之大成时，仍旧将四川作为其艺术的灵感来源。他也一直认为蜀游最大的收获是悟到了自己晚年变法的玄机。巴蜀山水“山川浑厚，草木华滋”，合浑厚与华滋而终成黄宾虹晚年美学至高追求。
二、居然彻夜听涛声：陆俨少
“蜀江碧水蜀山青，谁识行人险备径。昨日抱图归伏枕，居然彻夜听涛声”是启功称赞陆俨少的诗句。细数陆俨少与四川的渊源要追溯到抗战时期。
1938年2月，陆俨少一家七口来到重庆，开始了在川避寇的岁月。10月，国民政府从南京撤至重庆，并将之定为“陪都”。重庆作为当时中国政治、军事、经济、文化的中心，聚集了全国众多的文艺界名人。但那时的陆俨少还未满30岁，还算不上是艺术界人士，只是一个从东部沦陷区流亡至西南的普通小伙子。他投靠了当时在重庆任第20兵工厂厂长的表兄，并在兵工厂安顿下来。工作之余，无可消遣，他就到江边捡有色彩花纹的卵石。这种消遣长达六七年之久。而且，他精挑细选，最后留下7枚，乘坐木筏东归时，居然还千里迢迢地带回了上海。这七颗卵石，他一直置之案头，用作清供。有人说，也许这些卵石是陆俨少从中悟出具象与抽象、似与不似之间的道具。
后来陆俨少与吴一峰在重庆见面，他乡遇故知，能与当年的老同学会面，陆俨少甚是欢喜。吴一峰建议陆俨少去青城、峨眉等地游览，陆俨少表示手中拮据，吴一峰就建议他到成都办个画展，凑点路费。第二年，陆俨少就真的到成都举办个展，下榻在吴一峰位于成都西郊的“一峰草堂”。当时有人向陆俨少建议，到成都办个展，有个惯例，必须要去拜访四川省教育厅长郭有守，他也就礼节性地去了，却被郭有守告知：“在成都开画展，人事第一，作品第二。”陆俨少答到：“二十年学画，未学人事。”陆俨少确实是也不善交际，但好在也正是这种沉稳内敛的性格能让他专心于画作，后来成就一番大事。
成都展览期间，陆俨少与吴一峰一起游览了青城山，在都江堰又遇到了关山月。关山月受西方和日本画影响，注重写生。而陆俨少却没有对景写生的习惯，面对山水，他不勾稿子，只是观看。陆俨少说，我看山，主要是看神气，也就是吴道子所谓的“臣无粉本，并记在心”。这种遗貌取神，也是一种体验生活的方式。因此，我们今天几乎看不到陆俨少的纯写生稿。
成都展览后，他又到乐山、宜宾相继举办展览并兼游名山大川，历时3个多月回到重庆。在乐山时，陆俨少借机去了峨眉山，深有感触，后来他也画了许多峨眉山景。在乐山展览时，他还遇到了西迁至此的武汉大学校长王星北、教务长朱光潜，他们看了陆俨少作品后评价很高，后来朱光潜还给陆俨少写了一封长信讨论美学和绘画方面的问题。
从陆俨少现存为数不多的早期作品来看，从1939年至1942年之间，有一个很大的飞跃，这之中当然有他焚膏继晷的努力，而办画展及蜀山的游历，对陆俨少艺术水平的促进也十分明显。
抗战胜利后，陆俨少开始计划归乡路线。但這归乡之路并不顺畅，这时候在重庆做木材生意的朋友给他想了一个招儿，和运木材的船工一起坐木筏顺长江而下从重庆到汉口。朋友先和他约法三章：“食宿自理，安全不保”，也就是说他们上船后命就系在船工手里，一旦出现失误，很有可能船翻人亡。没有办法，最后陆俨少还是带着一家九口人坐上了木筏。事后他回忆起这段经历，仍心有余悸，他说：“木筏由百余根巨木捆扎而成，筏厚2米，面积约有篮球场一般大小。筏上搭建两座木棚，一座作为工人吃睡场所，另一座供陆俨少一家居住。三峡沿途峰峦巍峨，峡江险阻，水流湍急，礁石丛生，几次出生入死。”但却是这一个多月险象环生的经历，让陆俨少汲取三峡养料，画风大变，一改娟秀之气，而至气势雄伟，渐生大家风范。 三峡孕育了陆俨少《杜甫诗意图》和《峡江云水》两大作品系列，使得他的山水画又登上了一个新的台阶。陆俨少晚年再赴巴蜀写生，作品里又一次体现了对巴蜀山水的再创造。
《杜甫诗意图》百开册页，共100幅，每幅43.5厘米×27.5厘米，是陆俨少的代表作。陆俨少素来喜爱杜诗，他在入蜀前行李中就带有《钱注杜诗》。在避难巴蜀的苦闷岁月里，他常常吟咏杜诗聊以慰藉。因他当时的情景恰与杜诗相似，同样的巴山蜀水，同样的城春国破，同样的避地还乡，甚至同样的秋深气喘病。陆俨少那时手捧杜诗，感慨万千。而后从重庆回到上海，数年后他画了《杜甫诗意图》。一次，他带着已经完成的25幅杜诗册页给吴湖帆看，吴湖帆给他提了个建议，大意是说，历来有无数画家画过许多册页，惟独唐六如和华新罗超过了一百开，但他们的百开册页是集人物、花鸟、山水于一本之中，还没有看见专人画专一题材，专一画种的百开大册。这种一册之中，纯为山水，汇各家各派，无有雷同，非大手笔不能胜任，你不妨试一试。60年代，陆俨少将100开完成。册页中的山水内容是陆俨少根据自己对杜甫诗文的理解所绘，每一幅作品均配有杜甫诗文。陆俨少最早所画25开，以楷书题款，后续以隶书题款，最晚则以行草书题之，此册可以窥见陆俨少中晚期风格嬗变之异。中年的工致缜密、灵气流溢的风格，晚年变法后的雄健豪放、简约浑厚之气象，均汇于一册。
《峡江云水》系列是陆俨少成熟时期的作品，虽然他当时已经不在四川，但是却是当年那险象环生的经历让他在多年后生发出以三峡为主题的系列作品，这些三峡作品也成为其成熟期的代表作。
从这些作品中，我们可以看到陆俨少的两种技法，一是“留白”，二是“墨块”。所谓“留白”就是以水墨留出白痕，这种白痕多数用来表现云雾，也可以被看成泉水、山径和浪花。留白要以墨色反衬，所以又创“墨块”法，以浓墨积点成块。另外，云水之法為陆俨少绝诣。他擅长用长线条描水勾云，烟波浩淼，云蒸霞蔚，变化无穷。他的水纹描绘写尽了江波万态。他的勾云以较细的拖笔中锋画云的阳面，以较淡而毛的环曲线条勾云的阴面。其画面一泻千里，动静相生，将峡江两岸的乱石穿空，江河湖海的烟波浩渺描绘得淋漓尽致。
综上所述，四川山水以独特的气质，滋养了黄宾虹、陆俨少等艺术大家，虽然他们的写生方式不同，艺术表现形式也不同，但是他们都在这里获得了新的感受，“蜀漂”经历对他们后来的变法成熟产生了重要影响。因此，20世纪山水画大家的“蜀漂”写生研究，对于进一步明晰四川山水对中国现代山水画转型与发展的重要作用，以及四川在中国美术史中的独特地位具有积极意义。