论文部分内容阅读
摘要 徐枕亚在他的小说中塑造了大批具有“过渡女性”特征的女性形象，这些形象的最大特点就是她们身上旧思想意识与新价值观念之间的矛盾。面对封建道德体系，她们体现出或主动或被动的态度，这背后折射出的是徐枕亚自身的文化意识以及对女性的想象。
关键词：过渡女性 主动选择 道德约束
中图分类号：I206.6 文献标识码：A
作为民初言情小说的代表作家，徐枕亚创作了大量以男女情感为题材的小说，塑造了大批女性形象，如《玉梨魂》中的白梨影、筠倩等。民国初年是一个新旧过渡的时代，“旧的思想意识虽受冲击仍影响深广，新的价值观念虽已呈露但尚未完全确立”，在时代文化气息的熏陶下，这些女性的思想也大多受到了传统价值观和新时代精神的双重影响，他们的行为，更是体现了新旧交替时代不同文化观的纠缠与斗争，具有典型“过渡女性”的特征。在这批“过渡女性”身上突显了新旧交替的矛盾性，尤其是她们的内心需求与传统伦理纲常的矛盾。面对封建道德体系对女性的压制，她们体现出或主动或被动的不同态度，这背后折射出的是徐枕亚自身的文化意识以及对女性的想象。
一 旧式女子对爱情的主动选择
《玉梨魂》中的白梨影是徐枕亞笔下最有代表性的女性形象，也最能体现徐枕亚的女性观。对于这一形象已经有许多阐释，论者主要关注的是她的矛盾心态：一方面是对爱情的执着，另一方面是对封建礼教的虔诚，在这两者之间的犹豫徘徊构成了她内心世界的两极。因此，白梨影无法达到“五四”新女性的个性解放，但也不是封建伦理所认同的节烈寡妇。这些观点揭示了白梨影对待情感时特有的“过渡性”，即在传统取向和现代追求之间的摇摆不定，这是人物形象两个内在“自我”之间的矛盾斗争。然而，如果将视角扩大到双方的恋爱关系中，我们却发现了白梨影性格中和传统才子佳人小说女主角迥异的另外一面：在两人的情感发展过程中，占据主动关系的，并不是才子何梦霞，而是身为寡妇的白梨影。小说中白梨影因为何梦霞对儿子的照顾对他有了好感，趁梦霞外出，主动到他的房间取走了诗稿《石头记影事诗》，而且故意把发间的一朵荼縻花遗落，引发了梦霞对其留下插花究竟是有意还是无意的猜测，随即通过书信向梨娘表达了自己的思慕之情。可以说在恋爱萌芽阶段梨影是发起者。随着感情加深，梨影又主动把自己的照片放到梦霞的枕衾中，以慰其相思之苦，使得梦霞喜出望外，心中充满了对梨娘“用情之深而寄意之远”的感动。梨影的主动，并不是此次表现得一览无余，她在梦霞的书桌上作诗，却又在离去前将诗笺焚毁，只留下“悠悠人去亦如潮”一句。当梦霞回来时，看到零乱的灰烬中还留有未烧毁的一角诗稿，便被梨娘这一富有深意的举动牵扯了心思，在百思不得其解的同时，又增加了对梨娘的相思之情。在这段恋情中我们不难发现，男主角梦霞的性格相对单一软弱，更多的是葬花、对月、吟诗等单方面的举动，而梨影则通过欲说还休却又大胆炽热的表达，牵引着梦霞的喜怒哀乐，在双方的关系中，梨影显然更为用心，也更占主动地位。
当两人的恋情面临伦理道德的挑战时，白梨影再一次占据了主动地位。因为寡妇的身份，她不可能和意中人梦霞有任何结果，但在伤心悲泣后，她却主动提出让梦霞迎娶她的小姑筠倩。她认为接受了新式教育又待字闺中的小姑和才子梦霞正好相配，他们的幸福和自己的名节，都可以通过这个“李代桃僵”的办法来保全。于是，白梨影以长嫂的身份说服了筠倩，又对梦霞晓之以理，动之以情，还以自己在家中的主事资格劝说公公接受了这个安排。小说的悲剧结局虽然很大程度上来自封建伦理的约束，但也是梨影主动选择的结果，封建道德的约束使她认为梦霞必须谨守“不孝有三，无后为大”的规则，而自己是寡妇必须守节，小姑和梦霞又符合郎才女貌的婚姻标准，于是，她一手主导了三个人的未来；另一方面，她又打破了传统思想中贤妻良母的观念，没有在爱情无望后心如死灰地照顾老人和幼子，而是主动绝食自杀，这种对死亡的主动选择，是小说悲剧的决定性因素，亦是梨影性格具有新旧冲突意义的独特性所在。
二 新思想萌芽时的道德约束
徐枕亚曾在虞南师范任教，并在辛亥革命中的激进报刊《民权报》担任编辑，因此他对受过新式教育的女性并不陌生，在他的作品中，最具新式女性特点的是《玉梨魂》中的崔筠倩。但这位受过现代教育启蒙的年轻女子，在徐枕亚的笔下，却显得十分被动，在家庭和爱情中都没有长嫂白梨影的主动。筠倩在鹅湖女学时交游广阔，眼界大开，对于婚姻自由十分向往，认为“父母不得掣其肘，媒妁不能鼓其舌”。但在大嫂和父亲为其订婚后，曾经高喊“不自由，毋宁死”的她，却处处退缩屈服。对于梨娘的安排，她虽然内心不愿服从，抑郁终日，并以自己入学以来反对家庭专制，提倡婚姻自由，“拯救黑狱中无数可怜之女同胞”的愿望提出过反对，但终究抵不过大嫂语重心长地劝解。梨影一方面说梦霞品貌双全，值得托付，另一方面哀求她念在垂老和父亲和去世的兄长情份上，牺牲自己的自由，顾全家庭的大局，日后得以和丈夫一起照料家中孤儿寡妇。面对这些在传统家庭关系中合情合理的说法，筠倩毫无反抗的理由，并因此辍学，离开了曾经深受影响的新式教育。
在《玉梨魂》的三角关系中，看似传统的梨娘占据主动，而思想激进的筠倩却显得被动，这一婚姻家庭关系折射出了当时的社会文化取向，梨娘掌握了“亲情”和“孝道”的话语权，因此她的理由十分坚定，而筠倩看似受到自由思想的熏陶，但这种改变只是表面的，在面临家庭和亲情的强大攻势时，传统思想的影响立刻压抑了她内心刚萌芽的自由思想，使她成为一个彻底的“贤惠”女子。筠倩的矛盾和屈服体现的正是当时新旧思想交锋的时代文化，这一形象的意义在于“过渡性”的真实表现。这样的女性形象，还出现在徐枕亚的小说《弃妇断肠史》和《自由鉴》中。《弃妇断肠史》以第一人称写了孤女“余”的哀情故事：“余”孤身依附祖母和叔婶生活，遭到婶母排挤，却在外出求学时找到了自我的天地和自由的空间，并且遇见了才情出众的青年男子悲凤。两人引为知音，逐渐相恋，并在未通知家人的情况下订婚、结婚。这样一个追求自由恋爱，在当时颇具勇气和叛逆色彩的女子，却在婚后面对婆婆时，再一次陷入家庭专制的牢笼。婆母对“余”十分不满，强迫儿子休妻。而在少年时敢于和婶母专制对抗的“余”，在婚后依赖于丈夫的爱情，失去了独立品格、谋生能力和行动的坚决性，成为一个吞声饮恨的弱女子，根本无法与婆婆抗衡。在挣脱了旧有的家庭罗网之后，进入具有个体解放意义的“新学”这一空间，复而又沦落进旧式家长制的淫威下，却因为传统伦理和自身能力的制约，成为封建制度的牺牲品，“余”的这一经历，是民初曙光初露但依旧黑夜沉沉的这个年代，一切具有自由追求却未能打破罗网的女性之写照，吴双热的《孽冤镜》中的环娘，李定夷的《 玉怨》中的霞卿，都是这类女性的代表形象之一。比起梨影，她们少了寡妇身份，因此在“名节”上尚无牵绊，然而封建家长权威的不可动摇性，压制并破坏了他们对自由恋爱的追求，而她们自身对于这种纲常制度的认同，亦是阻碍这种追求的内在原因之一，中国漫长的封建社会发展到最末时期，所有的道德和规则，都已经内化为人们潜意识中不可动摇的前提，即使有新思想的萌芽，但依旧无法抵抗旧传统的重压。没有经过彻底的思想解放，没有掌握全面的现代思想体系，传统的道德就难以推翻，个人的追求和自由就难以获得真正的实现。这种压制，只有在新文化运动兴起，在《玩偶之家》传入中国并引起巨大的反响之后，才在胡适的《结婚》和鲁迅的《伤逝》中，听到女性发出“我是我自己的”的呐喊。 三 在道德规范内建立自我人格
除了梨影、筠倩、“余”这些充满了哀情色彩的形象之外，徐枕亚小说中还有另外一类女性，她们的行动十分符合封建伦理道德的要求，获得了传统立场中的极高评价，但她们却不是“无才便是德”的旧式“贤惠”女子，反而拥有坚定的自我立场，和梨影等人浓郁的女性气质不同，她们的性别特征并不明显，反而具有某些男性气质。在徐枕亚笔下的这些人物身上，我们可以看到他在传统和现代交替的时代，通过自己的观察发现了一些发自传统内部的女性性格演变轨迹。
如《神女》中，传统文人李茂的女儿李闺，性情自小与众不同“生而不啼，神情散朗，莹然内澈。周岁能言，口齿清冽不类常儿”，被称为“神女”。闺从小受到父亲的教育，幼年就能賦诗作文，能和父亲一起谈文论道，还写下了超越自己年龄的诗句，如“人生聚散总如花，何处因缘不似水”这一联，显然是中国文人文化中旷达又消极人生观的再现。在这一女性形象身上，徐枕亚寄托的是一个可以说，徐枕亚在闺这一形象上，寄托了一个传统文人对理想人格的追求。而在女性择偶这一事件中，徐枕亚为闺设计了一个十分独特的结局，她没有像旧女性一样顺从父母之命，也没有像新女性一样追求恋爱自由，而是选择终身不嫁，因认为自己不适合与他人组成家庭而选择独身而终。这种对传统婚姻的抗拒和终身不嫁的主动选择，在“不孝有三，无后为大”的社会中，显然是出格的，这或许也是作者以“神女”这一带有浪漫色彩的名字来称呼她的原因。
相比具有浪漫虚构色彩的神女，《蝶梦花痕录》中的英姑的性情和抱负，更具有古代侠士重情守义的特征。英姑出身官宦家庭，父亲为她找了有才却落魄的半斋做家庭教师，同窗的还有兄长花郎和半斋的儿子玉生。半斋以男女相同的态度来教育学生，所以英姑长大后“已脱离女儿态度，吟风弄月，刻翠粘红，斗草簪花，调脂弄粉，寻常女儿视为恒课者，英姑概付缺如。以其高尚纯洁之襟怀，发为任侠好义之城府”。英姑的性格决定了她不可能听从父亲的命令嫁给所谓“门当户对”的登徒子。她无法说服自己屈服于父亲安排的命运，只能以死反抗。在她写给半斋的信件中，透露了内心的矛盾，首先是对传统的“父母之命”的看重，“生承夫子教诲，知婚媾之事，当听之父母”；但又不能忽略半斋对她的教育，委身于“利欲熏心之徒”；更何况自己内心的真实情感，是“而玉哥共处有年，生早心折”。在她的心目中，“父母之命”依旧占有极其重要的地位，而和玉生两人的感情，也尚未完全确定，因此她的死因并不完全是不能得到自由的爱情，最大原因在于不愿与“利欲熏心之徒”结合，这体现了半斋以传统士人的观念教育英姑的影响，也是英姑对高洁不群人格的追求。因此，在小说中，不论是半斋、玉生还是华郎，对于英姑的评价，都是具有英雄色彩“非寻常儿女”，而不是如梨影这样可怜可叹的“痴情”女子。英姑的自我人格追求，淡化了她在情感上的选择。相比起为情而死的梨影和屈服于封建制度抑郁而终的筠倩，她毅然赴死的选择，以对理想人格的追求代替了对凄美爱情的纠结，这个形象可以说是作者对心目中理想女性形象的一次塑造。英姑的思想和举动，符合传统道德中“重义任侠”的规范，也未违背封建伦理对女性的戒律，但同时，她没有屈服于父亲的专制，主动选择了死亡，以这样一个独立坚决的举动塑造了鲜明的自我形象。如果说在封建小说中，女子寻死大多了为了显示“节烈”，那么徐枕亚小说中女主人公为了自己的理念决意自尽的情节，倒恰好显示了这些女性身上所具有的“近代性”。
注：本文系江苏省社会科学基金项目“民国文化查禁与文学生态研究”（10XWB004）的阶段性成果之一，并受到南京信息工程大学科研启动基金资助。
参考文献：
[1] 萧宿荣：《吴趼人小说中过渡女性蕴蓄的时代精神》，《福建论坛》（文史版），1991年第6期。
[2] 刘善婕：《乍暖还寒——从〈玉梨魂〉析民初大众文化心理》，《语文学刊》，2007年第2期。
[3] 陈艳梅、杨飞跃：《〈玉梨魂〉中寡妇白梨影的伦理观》，《安徽文学》（下半月），2007年第11期。
[4] 隋千存：《试论〈玉梨魂〉的思想倾向》，《山东师范大学学报》（人文社会科学版），1982年第3期。
[5] 袁进：《过渡时代的投影——论〈玉梨魂〉》，《社会科学战线》，1988年第4期。
作者简介：潘盛，女，1981—，江苏吴江人，博士，讲师，研究方向：中国现当代文学，工作单位：南京信息工程大学语言文化学院。
关键词：过渡女性 主动选择 道德约束
中图分类号：I206.6 文献标识码：A
作为民初言情小说的代表作家，徐枕亚创作了大量以男女情感为题材的小说，塑造了大批女性形象，如《玉梨魂》中的白梨影、筠倩等。民国初年是一个新旧过渡的时代，“旧的思想意识虽受冲击仍影响深广，新的价值观念虽已呈露但尚未完全确立”，在时代文化气息的熏陶下，这些女性的思想也大多受到了传统价值观和新时代精神的双重影响，他们的行为，更是体现了新旧交替时代不同文化观的纠缠与斗争，具有典型“过渡女性”的特征。在这批“过渡女性”身上突显了新旧交替的矛盾性，尤其是她们的内心需求与传统伦理纲常的矛盾。面对封建道德体系对女性的压制，她们体现出或主动或被动的不同态度，这背后折射出的是徐枕亚自身的文化意识以及对女性的想象。
一 旧式女子对爱情的主动选择
《玉梨魂》中的白梨影是徐枕亞笔下最有代表性的女性形象，也最能体现徐枕亚的女性观。对于这一形象已经有许多阐释，论者主要关注的是她的矛盾心态：一方面是对爱情的执着，另一方面是对封建礼教的虔诚，在这两者之间的犹豫徘徊构成了她内心世界的两极。因此，白梨影无法达到“五四”新女性的个性解放，但也不是封建伦理所认同的节烈寡妇。这些观点揭示了白梨影对待情感时特有的“过渡性”，即在传统取向和现代追求之间的摇摆不定，这是人物形象两个内在“自我”之间的矛盾斗争。然而，如果将视角扩大到双方的恋爱关系中，我们却发现了白梨影性格中和传统才子佳人小说女主角迥异的另外一面：在两人的情感发展过程中，占据主动关系的，并不是才子何梦霞，而是身为寡妇的白梨影。小说中白梨影因为何梦霞对儿子的照顾对他有了好感，趁梦霞外出，主动到他的房间取走了诗稿《石头记影事诗》，而且故意把发间的一朵荼縻花遗落，引发了梦霞对其留下插花究竟是有意还是无意的猜测，随即通过书信向梨娘表达了自己的思慕之情。可以说在恋爱萌芽阶段梨影是发起者。随着感情加深，梨影又主动把自己的照片放到梦霞的枕衾中，以慰其相思之苦，使得梦霞喜出望外，心中充满了对梨娘“用情之深而寄意之远”的感动。梨影的主动，并不是此次表现得一览无余，她在梦霞的书桌上作诗，却又在离去前将诗笺焚毁，只留下“悠悠人去亦如潮”一句。当梦霞回来时，看到零乱的灰烬中还留有未烧毁的一角诗稿，便被梨娘这一富有深意的举动牵扯了心思，在百思不得其解的同时，又增加了对梨娘的相思之情。在这段恋情中我们不难发现，男主角梦霞的性格相对单一软弱，更多的是葬花、对月、吟诗等单方面的举动，而梨影则通过欲说还休却又大胆炽热的表达，牵引着梦霞的喜怒哀乐，在双方的关系中，梨影显然更为用心，也更占主动地位。
当两人的恋情面临伦理道德的挑战时，白梨影再一次占据了主动地位。因为寡妇的身份，她不可能和意中人梦霞有任何结果，但在伤心悲泣后，她却主动提出让梦霞迎娶她的小姑筠倩。她认为接受了新式教育又待字闺中的小姑和才子梦霞正好相配，他们的幸福和自己的名节，都可以通过这个“李代桃僵”的办法来保全。于是，白梨影以长嫂的身份说服了筠倩，又对梦霞晓之以理，动之以情，还以自己在家中的主事资格劝说公公接受了这个安排。小说的悲剧结局虽然很大程度上来自封建伦理的约束，但也是梨影主动选择的结果，封建道德的约束使她认为梦霞必须谨守“不孝有三，无后为大”的规则，而自己是寡妇必须守节，小姑和梦霞又符合郎才女貌的婚姻标准，于是，她一手主导了三个人的未来；另一方面，她又打破了传统思想中贤妻良母的观念，没有在爱情无望后心如死灰地照顾老人和幼子，而是主动绝食自杀，这种对死亡的主动选择，是小说悲剧的决定性因素，亦是梨影性格具有新旧冲突意义的独特性所在。
二 新思想萌芽时的道德约束
徐枕亚曾在虞南师范任教，并在辛亥革命中的激进报刊《民权报》担任编辑，因此他对受过新式教育的女性并不陌生，在他的作品中，最具新式女性特点的是《玉梨魂》中的崔筠倩。但这位受过现代教育启蒙的年轻女子，在徐枕亚的笔下，却显得十分被动，在家庭和爱情中都没有长嫂白梨影的主动。筠倩在鹅湖女学时交游广阔，眼界大开，对于婚姻自由十分向往，认为“父母不得掣其肘，媒妁不能鼓其舌”。但在大嫂和父亲为其订婚后，曾经高喊“不自由，毋宁死”的她，却处处退缩屈服。对于梨娘的安排，她虽然内心不愿服从，抑郁终日，并以自己入学以来反对家庭专制，提倡婚姻自由，“拯救黑狱中无数可怜之女同胞”的愿望提出过反对，但终究抵不过大嫂语重心长地劝解。梨影一方面说梦霞品貌双全，值得托付，另一方面哀求她念在垂老和父亲和去世的兄长情份上，牺牲自己的自由，顾全家庭的大局，日后得以和丈夫一起照料家中孤儿寡妇。面对这些在传统家庭关系中合情合理的说法，筠倩毫无反抗的理由，并因此辍学，离开了曾经深受影响的新式教育。
在《玉梨魂》的三角关系中，看似传统的梨娘占据主动，而思想激进的筠倩却显得被动，这一婚姻家庭关系折射出了当时的社会文化取向，梨娘掌握了“亲情”和“孝道”的话语权，因此她的理由十分坚定，而筠倩看似受到自由思想的熏陶，但这种改变只是表面的，在面临家庭和亲情的强大攻势时，传统思想的影响立刻压抑了她内心刚萌芽的自由思想，使她成为一个彻底的“贤惠”女子。筠倩的矛盾和屈服体现的正是当时新旧思想交锋的时代文化，这一形象的意义在于“过渡性”的真实表现。这样的女性形象，还出现在徐枕亚的小说《弃妇断肠史》和《自由鉴》中。《弃妇断肠史》以第一人称写了孤女“余”的哀情故事：“余”孤身依附祖母和叔婶生活，遭到婶母排挤，却在外出求学时找到了自我的天地和自由的空间，并且遇见了才情出众的青年男子悲凤。两人引为知音，逐渐相恋，并在未通知家人的情况下订婚、结婚。这样一个追求自由恋爱，在当时颇具勇气和叛逆色彩的女子，却在婚后面对婆婆时，再一次陷入家庭专制的牢笼。婆母对“余”十分不满，强迫儿子休妻。而在少年时敢于和婶母专制对抗的“余”，在婚后依赖于丈夫的爱情，失去了独立品格、谋生能力和行动的坚决性，成为一个吞声饮恨的弱女子，根本无法与婆婆抗衡。在挣脱了旧有的家庭罗网之后，进入具有个体解放意义的“新学”这一空间，复而又沦落进旧式家长制的淫威下，却因为传统伦理和自身能力的制约，成为封建制度的牺牲品，“余”的这一经历，是民初曙光初露但依旧黑夜沉沉的这个年代，一切具有自由追求却未能打破罗网的女性之写照，吴双热的《孽冤镜》中的环娘，李定夷的《 玉怨》中的霞卿，都是这类女性的代表形象之一。比起梨影，她们少了寡妇身份，因此在“名节”上尚无牵绊，然而封建家长权威的不可动摇性，压制并破坏了他们对自由恋爱的追求，而她们自身对于这种纲常制度的认同，亦是阻碍这种追求的内在原因之一，中国漫长的封建社会发展到最末时期，所有的道德和规则，都已经内化为人们潜意识中不可动摇的前提，即使有新思想的萌芽，但依旧无法抵抗旧传统的重压。没有经过彻底的思想解放，没有掌握全面的现代思想体系，传统的道德就难以推翻，个人的追求和自由就难以获得真正的实现。这种压制，只有在新文化运动兴起，在《玩偶之家》传入中国并引起巨大的反响之后，才在胡适的《结婚》和鲁迅的《伤逝》中，听到女性发出“我是我自己的”的呐喊。 三 在道德规范内建立自我人格
除了梨影、筠倩、“余”这些充满了哀情色彩的形象之外，徐枕亚小说中还有另外一类女性，她们的行动十分符合封建伦理道德的要求，获得了传统立场中的极高评价，但她们却不是“无才便是德”的旧式“贤惠”女子，反而拥有坚定的自我立场，和梨影等人浓郁的女性气质不同，她们的性别特征并不明显，反而具有某些男性气质。在徐枕亚笔下的这些人物身上，我们可以看到他在传统和现代交替的时代，通过自己的观察发现了一些发自传统内部的女性性格演变轨迹。
如《神女》中，传统文人李茂的女儿李闺，性情自小与众不同“生而不啼，神情散朗，莹然内澈。周岁能言，口齿清冽不类常儿”，被称为“神女”。闺从小受到父亲的教育，幼年就能賦诗作文，能和父亲一起谈文论道，还写下了超越自己年龄的诗句，如“人生聚散总如花，何处因缘不似水”这一联，显然是中国文人文化中旷达又消极人生观的再现。在这一女性形象身上，徐枕亚寄托的是一个可以说，徐枕亚在闺这一形象上，寄托了一个传统文人对理想人格的追求。而在女性择偶这一事件中，徐枕亚为闺设计了一个十分独特的结局，她没有像旧女性一样顺从父母之命，也没有像新女性一样追求恋爱自由，而是选择终身不嫁，因认为自己不适合与他人组成家庭而选择独身而终。这种对传统婚姻的抗拒和终身不嫁的主动选择，在“不孝有三，无后为大”的社会中，显然是出格的，这或许也是作者以“神女”这一带有浪漫色彩的名字来称呼她的原因。
相比具有浪漫虚构色彩的神女，《蝶梦花痕录》中的英姑的性情和抱负，更具有古代侠士重情守义的特征。英姑出身官宦家庭，父亲为她找了有才却落魄的半斋做家庭教师，同窗的还有兄长花郎和半斋的儿子玉生。半斋以男女相同的态度来教育学生，所以英姑长大后“已脱离女儿态度，吟风弄月，刻翠粘红，斗草簪花，调脂弄粉，寻常女儿视为恒课者，英姑概付缺如。以其高尚纯洁之襟怀，发为任侠好义之城府”。英姑的性格决定了她不可能听从父亲的命令嫁给所谓“门当户对”的登徒子。她无法说服自己屈服于父亲安排的命运，只能以死反抗。在她写给半斋的信件中，透露了内心的矛盾，首先是对传统的“父母之命”的看重，“生承夫子教诲，知婚媾之事，当听之父母”；但又不能忽略半斋对她的教育，委身于“利欲熏心之徒”；更何况自己内心的真实情感，是“而玉哥共处有年，生早心折”。在她的心目中，“父母之命”依旧占有极其重要的地位，而和玉生两人的感情，也尚未完全确定，因此她的死因并不完全是不能得到自由的爱情，最大原因在于不愿与“利欲熏心之徒”结合，这体现了半斋以传统士人的观念教育英姑的影响，也是英姑对高洁不群人格的追求。因此，在小说中，不论是半斋、玉生还是华郎，对于英姑的评价，都是具有英雄色彩“非寻常儿女”，而不是如梨影这样可怜可叹的“痴情”女子。英姑的自我人格追求，淡化了她在情感上的选择。相比起为情而死的梨影和屈服于封建制度抑郁而终的筠倩，她毅然赴死的选择，以对理想人格的追求代替了对凄美爱情的纠结，这个形象可以说是作者对心目中理想女性形象的一次塑造。英姑的思想和举动，符合传统道德中“重义任侠”的规范，也未违背封建伦理对女性的戒律，但同时，她没有屈服于父亲的专制，主动选择了死亡，以这样一个独立坚决的举动塑造了鲜明的自我形象。如果说在封建小说中，女子寻死大多了为了显示“节烈”，那么徐枕亚小说中女主人公为了自己的理念决意自尽的情节，倒恰好显示了这些女性身上所具有的“近代性”。
注：本文系江苏省社会科学基金项目“民国文化查禁与文学生态研究”（10XWB004）的阶段性成果之一，并受到南京信息工程大学科研启动基金资助。
参考文献：
[1] 萧宿荣：《吴趼人小说中过渡女性蕴蓄的时代精神》，《福建论坛》（文史版），1991年第6期。
[2] 刘善婕：《乍暖还寒——从〈玉梨魂〉析民初大众文化心理》，《语文学刊》，2007年第2期。
[3] 陈艳梅、杨飞跃：《〈玉梨魂〉中寡妇白梨影的伦理观》，《安徽文学》（下半月），2007年第11期。
[4] 隋千存：《试论〈玉梨魂〉的思想倾向》，《山东师范大学学报》（人文社会科学版），1982年第3期。
[5] 袁进：《过渡时代的投影——论〈玉梨魂〉》，《社会科学战线》，1988年第4期。
作者简介：潘盛，女，1981—，江苏吴江人，博士，讲师，研究方向：中国现当代文学，工作单位：南京信息工程大学语言文化学院。