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黄自——中国近代音乐史上一位极为重要的作曲家、音乐理论家和音乐教育家。1916年，考入清华学校开始学习钢琴、声乐、和声曲式、以及单簧管。1924年，黄自留学美国，取得心理学学士文凭，两年后因对音乐强烈热爱，转入耶鲁大学音乐学院学习音乐。1929年学成回国，在国立音专工作了八年，在这一时期黄自先生创作编著了大量的音乐作品，包括了室内乐、交响乐、钢琴复调音乐、清唱剧、合唱、独唱、教材歌曲等体裁。
在众多音乐体裁中，不论从作品的数量上还是质量上；不论从音乐的艺术性，还是从作曲技法上，黄自的艺术歌曲都堪称我国艺术歌曲宝库的瑰宝。钱仁康先生在《黄自的生活与创作》一文中也曾称道：“他在我国初垦的音乐园地里辛勤耕耘，催发出一朵朵艺术歌曲的鲜花……”。［1］可见黄自在我国艺术歌曲上不可磨灭的贡献以及成就。
黄自音乐创作中艺术价值最高的一部分当数抒情性艺术歌曲，他将西洋的写作技法与中国传统音乐元素有机结合，清新雅丽，余音袅袅。黄自的抒情性艺术歌曲包括《春思曲》（韦瀚章词）、《思乡》（韦瀚章词）、《玫瑰三愿》（龙七词）等，是专门为音乐会创作的，这一类型的作品各有独自的艺术个性和不同的意境，一直是我国歌唱家所喜爱的音乐会保留曲目。
他将具有中国特色的诗歌与西方大小调体系完美的结合。具体表现为，在歌词上他选用中国近代时期诗人所写的抒情诗歌。在风格上不但具有传统的审美性，并且在其中充实着浪漫主义的人文气息。在音乐上，他运用西方大小调作为基础与诗歌的将音调、节奏、句法结构等方面巧妙结合，表现出具有中国特色的艺术歌曲音乐风格与艺术特征通过。不仅如此，在伴奏上他发挥了自己的想象力与创造力，使它能融入歌曲情感，用丰富多样的表现手法，渲染诗歌的意境，塑造自己的所需的音乐形象。假使将《思想》与《玫瑰三愿》等作品中的伴奏单独欣赏，便也是一首富有情趣的钢琴小品。
《春思曲》是一个二段体曲式结构。
第一段音乐的调式是d自然小调和d和声小调的混合，右手轻柔、缓慢的二连音伴奏和弦把人们带进了浙浙沥沥的春夜的雨中，雨滴声声落在孤寂妇人的心里，凄凉的雨夜仿佛更加寒冷。第一句“潇潇夜雨滴阶前”是下行的旋律线条，生动地描画出雨滴落下的景象。如谱例一：
在《存思曲》中，每一个调性的转折点又出现了类似"应是梨涡浅"的音调。［2］如谱例二：
“绿云墉掠”一句在调性上包含了小调的因素，在旋律上则断断续续，都表现出娇柔无力的形象。“懒贴”一句从属十三和弦进入到主和弦，是黄自爱用的终止式。
第二乐段从“小楼独倚”起，描述了雨滴的伴奏音型的消失，出现了杨柳随风摇曳的音型。音乐的颜色有伊始的灰暗逐渐向明快转换，在情绪上略有激动。而在调性上富有变化，由F大调转f小调转E大调转升C大调F小调。在第二次转调是出现了五声音阶。而整个乐段的频繁的转调则是为了描述，陌头杨柳分色上帘边，双燕吱吱语过画栏边，这一美丽的画面。
演唱特点受到了多方面的因素的制约，不同的歌者有着不同的自身生理结构、发声方法、文化素养。因此，在演唱同一首歌曲时不同的人在风格上就有着明显的区分。不同时代人们对艺术歌曲的作品的理解有着差异。但尽管如此，笔者认为不能忽视演唱的共性。因此，试图通过以下几点阐述黄自艺术歌曲在演唱时应该把握的特点。
1 尊重原谱
声乐表演是一种非常精确、细致、灵活，需要有高超的表演技术与技巧的创造行为，如果没有高超的表演技术与技巧，无论多么美好的音乐设想也是不可能实现的，更别提尊重作者，尊重原谱。所以必要的声音训练是必不可少的，在具有共鸣的、抒情的音质，音量、力度丰富的变化后，此时我们还需要注意掌握好汉语语言、语音的特色，咬字、吐字方法，力求声音的圆润甜美、字正腔圆、气息沉稳、丰满明亮。
《春思曲》：该曲第一个音是小字二组的f，音区比较高，这时就需要演唱者打开横膈膜，运用美声的方法，呼吸沉底，气息不能上扬，不然会导致声音浅，音色有杂质。 “乡愁”的乐句基本上都是弱起的，因此要轻轻地呼吸，温柔委婉，表现一个想家的凄凉的意境，让人 望而兴叹。最后一句“我愿与他同去”音阶式的上升旋律， 应保持横膈膜于一种呼吸状态，持续给力。不要用夸张和太过有力量的声音演唱，要运用些美声的方法，但不能完全像咏叹调式的演唱。
2 二度创作与作品演唱
在诠释一首声乐作品时，如果能有完美的技术支撑，我们也只能说这是技巧的完美演绎，演唱者充其量也只不过是一个“工匠”。这样的表演是不能上升到“艺术”的级别的。声乐的表演不仅仅是技术技巧行为，它的生命在于要传达声乐作品中丰富的精神内涵。
作为一名音乐表演专业的学生，笔者深知表演是音乐作品存在方式的一个重要环节，因为表演是创作者和欣赏者之间进行交流的纽带。严格来说，当作曲家把生动的乐思以乐谱形式记录下时，就已经抽掉了它的灵魂所剩下的则是一个乐音符号系列。音乐表演要把乐谱变成活的音乐，使之重获生命。杰出的二度创作能使作品中的精华体现得更明显甚至超过作曲家的预想，反之，则会违背作曲者的创作意图，甚至给音乐的欣赏者以精神上的折磨。在此我们可以看到音乐表演——二度创作的重要性。
在对黄自的艺术歌曲二度创作时，不仅需要一个正确、美好的声音，而且要掌握作曲家的创作意图，正确把握作品之外的相关信息。如黄自先生所写的“现实性艺术歌曲”，演唱时不仅要把握歌词的主题定位，还要把握当时的时代背景，也就是环境定位：中国正处在内忧外患的一个状态，国难当头，饱经沧桑的祖国遭受到日寇铁蹄的践踏；情感定位：黄自作为一个爱国人士，坚定的汇入了民族解放斗争的洪流中，他用他的音乐在告诉人们他的决心，也用音乐在鼓舞着人们加入这场战斗。所以演唱者必须结合当时社会各方面的诸多因素，如果对作品的时代背景、体裁特点等相关的理论知识缺乏准确的把握与充分体会，即使有再高超的演唱技法，也只是音符的机械重复，无本之木、如无源之水，毫无生机可言！
参考文献
［1］ 全丽《中西方音乐的完美融合—浅谈黄自的<玫瑰三愿>》音乐生活2008年第1期
［2］ 钱仁康《黄自的生活与创作》《音乐艺术》1993年第4期1994年第1期
在众多音乐体裁中，不论从作品的数量上还是质量上；不论从音乐的艺术性，还是从作曲技法上，黄自的艺术歌曲都堪称我国艺术歌曲宝库的瑰宝。钱仁康先生在《黄自的生活与创作》一文中也曾称道：“他在我国初垦的音乐园地里辛勤耕耘，催发出一朵朵艺术歌曲的鲜花……”。［1］可见黄自在我国艺术歌曲上不可磨灭的贡献以及成就。
黄自音乐创作中艺术价值最高的一部分当数抒情性艺术歌曲，他将西洋的写作技法与中国传统音乐元素有机结合，清新雅丽，余音袅袅。黄自的抒情性艺术歌曲包括《春思曲》（韦瀚章词）、《思乡》（韦瀚章词）、《玫瑰三愿》（龙七词）等，是专门为音乐会创作的，这一类型的作品各有独自的艺术个性和不同的意境，一直是我国歌唱家所喜爱的音乐会保留曲目。
他将具有中国特色的诗歌与西方大小调体系完美的结合。具体表现为，在歌词上他选用中国近代时期诗人所写的抒情诗歌。在风格上不但具有传统的审美性，并且在其中充实着浪漫主义的人文气息。在音乐上，他运用西方大小调作为基础与诗歌的将音调、节奏、句法结构等方面巧妙结合，表现出具有中国特色的艺术歌曲音乐风格与艺术特征通过。不仅如此，在伴奏上他发挥了自己的想象力与创造力，使它能融入歌曲情感，用丰富多样的表现手法，渲染诗歌的意境，塑造自己的所需的音乐形象。假使将《思想》与《玫瑰三愿》等作品中的伴奏单独欣赏，便也是一首富有情趣的钢琴小品。
《春思曲》是一个二段体曲式结构。
第一段音乐的调式是d自然小调和d和声小调的混合，右手轻柔、缓慢的二连音伴奏和弦把人们带进了浙浙沥沥的春夜的雨中，雨滴声声落在孤寂妇人的心里，凄凉的雨夜仿佛更加寒冷。第一句“潇潇夜雨滴阶前”是下行的旋律线条，生动地描画出雨滴落下的景象。如谱例一：
在《存思曲》中，每一个调性的转折点又出现了类似"应是梨涡浅"的音调。［2］如谱例二：
“绿云墉掠”一句在调性上包含了小调的因素，在旋律上则断断续续，都表现出娇柔无力的形象。“懒贴”一句从属十三和弦进入到主和弦，是黄自爱用的终止式。
第二乐段从“小楼独倚”起，描述了雨滴的伴奏音型的消失，出现了杨柳随风摇曳的音型。音乐的颜色有伊始的灰暗逐渐向明快转换，在情绪上略有激动。而在调性上富有变化，由F大调转f小调转E大调转升C大调F小调。在第二次转调是出现了五声音阶。而整个乐段的频繁的转调则是为了描述，陌头杨柳分色上帘边，双燕吱吱语过画栏边，这一美丽的画面。
演唱特点受到了多方面的因素的制约，不同的歌者有着不同的自身生理结构、发声方法、文化素养。因此，在演唱同一首歌曲时不同的人在风格上就有着明显的区分。不同时代人们对艺术歌曲的作品的理解有着差异。但尽管如此，笔者认为不能忽视演唱的共性。因此，试图通过以下几点阐述黄自艺术歌曲在演唱时应该把握的特点。
1 尊重原谱
声乐表演是一种非常精确、细致、灵活，需要有高超的表演技术与技巧的创造行为，如果没有高超的表演技术与技巧，无论多么美好的音乐设想也是不可能实现的，更别提尊重作者，尊重原谱。所以必要的声音训练是必不可少的，在具有共鸣的、抒情的音质，音量、力度丰富的变化后，此时我们还需要注意掌握好汉语语言、语音的特色，咬字、吐字方法，力求声音的圆润甜美、字正腔圆、气息沉稳、丰满明亮。
《春思曲》：该曲第一个音是小字二组的f，音区比较高，这时就需要演唱者打开横膈膜，运用美声的方法，呼吸沉底，气息不能上扬，不然会导致声音浅，音色有杂质。 “乡愁”的乐句基本上都是弱起的，因此要轻轻地呼吸，温柔委婉，表现一个想家的凄凉的意境，让人 望而兴叹。最后一句“我愿与他同去”音阶式的上升旋律， 应保持横膈膜于一种呼吸状态，持续给力。不要用夸张和太过有力量的声音演唱，要运用些美声的方法，但不能完全像咏叹调式的演唱。
2 二度创作与作品演唱
在诠释一首声乐作品时，如果能有完美的技术支撑，我们也只能说这是技巧的完美演绎，演唱者充其量也只不过是一个“工匠”。这样的表演是不能上升到“艺术”的级别的。声乐的表演不仅仅是技术技巧行为，它的生命在于要传达声乐作品中丰富的精神内涵。
作为一名音乐表演专业的学生，笔者深知表演是音乐作品存在方式的一个重要环节，因为表演是创作者和欣赏者之间进行交流的纽带。严格来说，当作曲家把生动的乐思以乐谱形式记录下时，就已经抽掉了它的灵魂所剩下的则是一个乐音符号系列。音乐表演要把乐谱变成活的音乐，使之重获生命。杰出的二度创作能使作品中的精华体现得更明显甚至超过作曲家的预想，反之，则会违背作曲者的创作意图，甚至给音乐的欣赏者以精神上的折磨。在此我们可以看到音乐表演——二度创作的重要性。
在对黄自的艺术歌曲二度创作时，不仅需要一个正确、美好的声音，而且要掌握作曲家的创作意图，正确把握作品之外的相关信息。如黄自先生所写的“现实性艺术歌曲”，演唱时不仅要把握歌词的主题定位，还要把握当时的时代背景，也就是环境定位：中国正处在内忧外患的一个状态，国难当头，饱经沧桑的祖国遭受到日寇铁蹄的践踏；情感定位：黄自作为一个爱国人士，坚定的汇入了民族解放斗争的洪流中，他用他的音乐在告诉人们他的决心，也用音乐在鼓舞着人们加入这场战斗。所以演唱者必须结合当时社会各方面的诸多因素，如果对作品的时代背景、体裁特点等相关的理论知识缺乏准确的把握与充分体会，即使有再高超的演唱技法，也只是音符的机械重复，无本之木、如无源之水，毫无生机可言！
参考文献
［1］ 全丽《中西方音乐的完美融合—浅谈黄自的<玫瑰三愿>》音乐生活2008年第1期
［2］ 钱仁康《黄自的生活与创作》《音乐艺术》1993年第4期1994年第1期