“以极似之形、写极似之意、而得众妙之神”，这是我对工笔画表现语言的一个概括。我这里用了四个关键词：似、形、写、意。“似”即是造型的尺度和感觉，既可以似是而非，也可以似非而是。是极似之形而非极真之形，写极似之意是表现而非描摹，表现的手段是“写”，其“写”的意义不仅仅如徐渭、八大之笔墨方可谓之“写”，工笔画之笔若春蚕吐丝，笔笔生发，用色层层积染，温润清雅莫不是“写”，是因描绘而写意、而表现。这是一种境界，是一种沉静的文雅。得众妙之神，也就是得自然之神，得“神妙”或“神韵”犹如韶乐之绕梁，品味无尽。

　　对于我来说，工笔花鸟画的“形”则有更为独特的意义，由于它所固有的形式特征，轻视了“形”的价值也就失去了我的工笔花鸟画的基本特征。反之，如果只重“形”似，也必然走向自然主义的模仿。中国艺术的主旨是表现人的主体精神，这种主体精神也就是“意”或“心”，故有“写意”“写心”“写情”诸说。从表面看来，我的工笔花鸟画在造型与表现上都是极尽“形似”的，但这绝不是摄取的某一物、某一景、某一象，而是综合了自我的主观与自然的客观之“意象”。没有气象万千的自然造化，何以言情，何以言意？姚最就主张“行万里路”。郭熙则有“饱游饿看”“一一罗列于胸中”。石涛则更有“搜尽奇峰打草稿”的主张。不要说山川宇宙之变，即使同一花卉仅以它的自然属性来看，它们的“精神”也是各自不相同的。这使我想起在商洛山中看玉簪花的感受，这同一品种的花卉在园子里与在自然中，在南方与在北方是有着那么的不同。这就需要广泛而深入地体验和观察才能融主客为一而得其“意”。可见，从主观的“意”到客观的“形”相感相融而获得类万物之神的“意象”，这是中国画在表现上的主观原则。

　　当有一天，我面对欲要放稿的大画板时，洁白的画纸上没有一点点人为的笔痕，空旷得让人窒息。当我无奈地面对这张画纸时，已是夜深人静，月明星稀，抑郁良久的激情终于爆发了。那画纸中似乎浮现出一幕幕的画面，那些禁锢我的照片一下子全被忘在脑后。一个旷远无际、由无数倾斜歪倒、纵横交错的荷梗组成的图式被逐渐凝固下来，顺着这种感觉把那些线条梳理得自然而有秩序。由荷梗的“线”与莲蓬形成的“点”组成基本的节奏关系和形式结构，画面省略了繁乱的荷叶，使画面达到极致单纯的效果。那一排野鸭的处理使我陷入了困境，由于整体的结构形式与节奏已基本确立，那么，就只能是顺其势而行之，要与那些“线”“点”的形式关系相协调，最后把六只野鸭处理成V字形并由右向左排开，聚散有致，顾盼相随，极富情趣。鸟的姿态尽求统一，小有变化，使人感觉似静欲动，与全图阔大深远的意境相统一，达到形式结构上的完整和谐。在画幅的下边，我处理了由右下角向左上角伸展开的一大片落叶，对丰富、稳定画面以及拓展和增添画面的气势起了重要作用。