摘要　以《黄土地》、《老井》、《秋菊打官司》、《双旗镇刀客》为代表的中国西部电影以其独特的环境造型和在美学意味的开拓上具有特殊意义——电影中，原始、粗犷、荒凉的环境通过造型手段的表现赋予了隐喻和象征的意义一它是与西部奇特的故事神话和人伦亲情乃至天人之行的巧妙缝合，黄沙、苍天、大漠、荒地、渺小却又不住抗争的人……这些意象充斥在这些影片的画面当中，凸显了中国西部电影环境造型的独特魅力。
　　关键词　中国西部电影　地域文化　环境造型　象征与隐喻
　　
　　一、作为类型的中国西部电影
　　中国西部电影是不是类型电影?这是二十多年来随着中国西部电影的出现、发展、创新，时至今日国内电影理论学者一直在思考和争议的问题。要弄清楚中国西部电影是不是已经形成类型，首先就要明白“类型电影”的定义。所谓“类型电影”是指“按照不同类型(或称样式)的规定要求制作出来的影片”。作为一种影片制作方式，三四十年代在好莱坞曾占踞统治地位，其他资本主义国家的商业电影也都是以类型观念作为影片制作的基础观念的。类型电影由于不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式，作为一种影片制作方式具有如下特点：影片创作者必须严格遵守制片人为他指定的影片类型的基本规定，即：1、公式化的情节。2、定型化的人物。3、图解式的视觉形象。类型电影的制作根据观众的心理特点，在一定时期内以某一类型作为制作重点，即采取所谓“热潮更替”方式。由此可见，相对于形成并成熟于美国好莱坞的类型电影，中国的西部电影并非公式化的情节、定型化的人物，相反，更多的体现出艺术片特质的中国西部电影表现了作者电影的艺术追求：每一部的影片情节都大相径庭——《黄土地》中的翠巧为了与命运抗争实现自己当八路军的理想宁可冒死逃婚。《老井》里的旺泉为了实现老井村人们喝水的世代愿望不畏艰辛，冒死护井、打井。《秋菊打官司》更是表现了中国西北一个普通孕妇为了给丈夫讨个说法不辞辛苦数次上访的故事。西部电影塑造的人物形象也早已深入人心——翠巧、旺泉、秋菊这些人物角色鲜明而独特。作为类型电影的美国西部片中几乎每部都会出现头戴宽沿帽、腰跨左轮枪的符号化的牛仔形象。所以从这两个方面来看，中国西部电影并非真正意义上的类型电影。笔者在此把中国西部电影称作“中国西部电影”而非“中国西部片”也正是为了区别于“美国西部片”。《电影艺术词典》上对于“中国西部电影”的定义是这样的：“中国西部片是一种以呈现中国大西北独特的自然景观、悠久的历史积淀和丰厚的人文意蕴为底色的中国电影类型片”。此处可见把中国西部电影定性为类型电影，是从它的地域文化和美学意蕴层面着眼考虑的。的确，无论是开山之作《人生》《黄土地》，还是发展创新的《野山))、《老井》、《黄河谣》、《双旗镇刀客》、《秋菊打官司》，再是近年来的《美丽的大脚》、《新龙门客栈》、《东邪西毒》……几乎每一部中国西部电影中都充斥着大西北黄土高原、苍凉群山和戈壁沙漠的特殊地貌景观。这些独具特色的环境造型表现俨然已经成为了中国西部电影中的符号化元素。从这个意义上讲，中国西部电影形成了自己的类型，即体现在地域特质和人文意蕴上的类型。
　　二、作为类型的中国西部电影中的环境造型
　　“空间是一切视觉艺术的中心问题”。
　　环境造型是画内空间造型中的一部分，在对于影片视听语言的研究和分析中，环境造型具有重要意义。首先环境造型提供了情节发展的空间场所：其次环境造型交待了影片中的人所处的环境背景：再次环境造型还能够起到营造影片氛围、表现人物情感、推进叙事等作用：再次，环境造型在艺术电影中还具有象征和隐喻的作用。这在安东尼奥尼的影片中最为突出。中国西部电影的拍摄者们特别强调影片中对于环境造型的把握。尤里梯尼亚洛夫在《论电影基础》中写到：“在电影中，可见的世界并非如实的再现，而是具有语义的相关性。否则，电影仅仅是一种活动照相。只有当可见的人与可见的物称为语义符号时，它们才是电影艺术的元素”。在中国西部电影中，创作者们特别擅长运用视听语言的各种手段来表现其独特的地域环境。无论从色彩、构图、拍摄角度、景别、摄影机运动等方面都特别注重环境造型的表现。
　　色彩
　　色彩是最有吸引力的视觉元素之一。色彩对人们情感的作用是直接的，白色使人安静，红色使人兴奋，黑色是人沉重。以陈凯歌导演、张艺谋摄影的《黄土地》为例，画面上由浓重而污浊的黄、黑、灰的高饱和度色彩构成：贫瘠而干涸的黄土地(见图～)、混浊的黄河水、灰青色的土石墙……
　　这些视觉元素营造出一种荒凉、凋敝、毫无生气的情绪。在这种环境中生存的人必然是压抑、冷漠和痛苦的。吴天明导演的《老井》的拍摄地点选择的是山西的山区，满目疮痍的不毛之地、青石累累的恶劣环境表现了当地严重缺水的现实状况，同时也是促成人物旺泉一定要“打井”的动因所在。区别于《黄土地》的黄和灰，《老井》更多表现的色彩是青和蓝，冷色调营造出孤独、忧郁的情绪，恰恰符合主人公旺泉心爱着巧英却因为现实的无奈不得已“倒插门”——迎娶自己不爱的寡妇的悲苦心境。影片只在一处出现了象征着生命生机的绿色，即旺泉与巧英在山上打水相遇时彼此倾心的场面。可这一抹绿色很快就被接下来的大块大块的青灰色石山所掩盖，在宿命面前，人往往是渺小的。
　　《双旗镇刀客》中荒凉的沙漠、断裂的残垣表现出了大西北特有的地质地貌灰蒙蒙的天空，一望无际的黄色沙漠，四处林立着的风化土墙。如同《新龙门客栈》表现的环境造型一样，在那里出现的人物多是游侠、或是强盗，戏剧性的故事情节被提供了发生的场景。我们可以从这富有特点的环境造型上看出武侠片的端倪。
　　构图
　　电影电视的可见视域被四条支线封闭在画框内，因此影像的信息主要集中在画框中，这一点与绘画极为相似。电影电视中单镜头的空间构成因此常常被称为构图。
　　从构图上来看，景大人小比例关系或者割裂主体的“不规则”构图。这在《黄土地卜片中最有代表性。作为艺术性实验的第五代导演的作品，一经出现便引起了中国电影的革命。在此之前从没有人这样拍过电影，故事情节虽然简单，但通过视听语言的表现主题却是复杂而沉重的，创作者在每一幅画面中都富于了象征和隐喻。如果我们在商业片中看到了类似《黄土地》这样土地占了画面三分之二，人只是出现在画面上方三分之一处的构图，肯定认为这是极不称职的摄影师所拍摄的，至少它不符合我们一贯的视觉经验。然而在这部影片中，被夸大了的黄土地的广袤和人的渺小恰恰是为了迎合影片的主题和立意。人们世代生活在苍茫的黄土地上，喝着混沌的黄河水，一代一代女人重复着媒妁之亲的封建主义婚姻悲剧。人的命运是可悲的，人们与宿命的抗争就像跟自然的抗争一样充满了艰辛和困苦。在翠巧爹带领村中男人求雨的那段中，有一个 画面的构图颇具代表性，整个画面割裂了人物的主体，画面上灰色的天空占据了三分之二的空间，只在画面下方三分之一处出现了人物的头部。
　　这样的构图给人的视觉感受是极为不舒适的。观众感受到了影片传达出来的压抑和悲苦的情绪。在封建愚昧的旧社会人们除了通过这种祖传的最为虔诚的仪式来祭天祭地之外，别无其法，影片再次表现了环境的恶劣和生存的困难、以及人在自然环境面前的渺小和无助。除此之外，西部电影中很多的场景中都强调景大人小的构图。在绵延的大山和一望无际的黄土高坡上以及混浊的黄河水的背景上往往有着小小的人影，强烈的对比产生了独特的艺术效果。《老井》中的青石山蜿蜒起伏，横亘千里。翻山越岭的打水相遇是旺泉与巧英见面的唯一方式。两人夹在大山之中的画面越发显得山的巍峨、人的渺小。画面中的主人公往往从画面纵深处的山旮旯中再走向画外空问的山坳坳中去…人们走不出大山。走不出命运的枷锁。
　　景别
　　表现苍凉、萧条而沉郁的远景景别。景别是指拍摄对象在画面中所占空间的大小。中国西部电影中的环境造型往往通过大远景、远景、全景表现(见图六、七)。如果作为风景片来拍摄，连绵的群山、广阔的黄河、无边无际的黄土高原运用大远景的景别表现可以体现出磅礴的气势。可是在早期的中国西部电影中，大景别拍摄出来的环境是令人压抑和悲怆的。背景环境上苍凉、萧条给人了无生机的沉郁感觉。我们不禁要问：在这样恶劣的环境下人们怎么生存?但是影片恰恰是通过环境造型的塑造推进了叙事。正是因为身处山区，人们才没水喝，才会翻山越岭的挑水吃用，才会有了护井、打井的动因：正是因为生活在黄土高原，闭塞落后，翠巧才要像黄土高原上的姐妹一样为了弟弟而换亲成家：正是因为山区交通不便，秋菊才会一次次挺着大肚子到乡、县、市里“告状”，为的是跟一村之长“讨个说法”。取景作为语言，影片的内容决定了语言的形式。维尔托夫语：“使用比人的眼睛更完美的，作为电影眼睛的摄影机来探索充满世界的视觉现象的混沌状态”。《黄土地》、《老井》、《秋菊打官司》等中国西部电影意识到了取景作为语言的重要性。照相机和摄影机仅仅作为记录的工具是远远不够的，我们应该力求使拍摄对象具有独特的审美含义，使之具有创作性，成为视听语言。
　　拍摄角度
　　高角度的仰拍镜头也是为了突现环境造型中主体的气势和规模。仰拍镜头的效果是使被拍摄主体更加宏伟高大。在上述影片中，叙述主体虽然都是人，但是画面上表现出来的主体往往是大山、黄土高原和黄河水等等。人在这种环境造型中越发显得渺小和无助，但却世代繁衍生存着。体现了影片弘扬恶劣环境下生存的西北人的坚韧品质和顽强生命力的主题。
　　三、影像作为语言——中国西部电影中环境造型的象征和隐喻
　　“如果艺术创作的目的仅仅在于运用直接的或类比的方式把自然再现出来。或是仅仅在于愉悦人的感官，那么，它在任何一个现存社会中的那种显赫的地位，就会使人茫然不可理解”。人们对艺术语言的领悟建立在感知的基础上，影像在作为语言时，存在着两种感觉性层面：感官性感知和认知性感知。于是，影像出现在银幕上时。除了它本身的自然存在外，又被赋予了表现性的意义。这一表现性的意义，对于观众而言，应该是可以被感知和理解的。“电影电视的语言本质上就是象征和隐喻的。”
　　“没有我的环境就没有我的人物——安东尼奥尼语”。安东尼奥尼认为：“日常生活中发生的事件常常具有象征性的意义……对于我们来说，把所有那些事物在时空中间互相联系起来的那种关系才是有意义的”。在安东尼奥尼的影片中充满了象征与隐喻的环境造型。《红色沙漠》中被夸张了的貌似怪物一样的工厂建筑，人物常常被压缩在巨大的烟囱下面，隐喻着在现代文明的进程中，人远远没有工业化的机器重要。经济利益的追逐才是胜利者掌控的游戏《云上的日子》中男女主人公彼此抱有好感，导演却偏偏要在两人之间设置冰冷而巨大的水泥石柱，象征着现代社会中，人与人之间始终存在不可逾越的隔阂。中国第四代、第五代导演从安东尼奥尼的电影中汲取了营养，并在第五代导演的作品中得到了尝试和应用。《黄土地》作为第五代导演的开山之作功不可没。他们自觉地将摄影当作了表达意念或情感的视听语言。片中摄影机已经摆脱了情节的束缚。成为了语言的工具，此片推动了新时期电影在电影语言上取得的突破性的进步。。当那茫茫的黄土地占据了画面的主体成为了脱离人物的背景后，有文化的观众会自觉地去读解其中的象征意义。在中国西部电影中，导演赋予了所表现环境深邃的思想内涵——原始、粗犷、荒凉的环境的呈现不仅仅是提供了一般意义的叙事背景，而是将环境通过造型手段的表现赋予了隐喻和象征的意义，即“人化的环境”——它是与西部奇特的故事神话和人伦亲情乃至天人之行的巧妙缝合，由此构成了天、地、人的浑然天成。环境是恶劣的，人类却是坚毅而顽强的。无论是与封建习俗抗争渴望新生活的翠巧还是一心要为丈夫讨个说法的秋菊，再到不见清水不罢休的旺泉都体现出了大西北环境中人的坚强不屈和顽强毅力。即便是在香港电影《东邪西毒》中，也塑造了一个痴痴为情守候的真心人。人们的坚毅与环境的恶劣形成了强烈的对比。在与命运和自然抗争的同时虽然充满了悲壮，但却可歌可泣、可悲可叹。黄沙、苍天、大漠、荒地、渺小却又不住抗争的人……这些意象充斥在这些影片的画面当中，凸显了中国西部电影中环境造型的独特魅力。
　　其实，历史上的中国电影就曾运用过象征与隐喻的手法来表现空间环境。费穆的《小城之春》中不时出现的战后破败的小城的画面其实就是在暗示主人公内心的颓废和失意。只是江南电影的环境造型的表现明显区别与西部电影。(此处江南电影是由笔者相对于西部电影的定义提出的，指在中国江南小城拍摄的影片。)江南的地域风景与中国大西北有着截然不同的风貌，因此在影片的美学表现上也形成了各自独特的风格。江南电影不常使用远景甚至大远景，往往通过全境就可以把情节发生的场景表现出来：江南电影则更多的强调戏剧性的矛盾冲突引导叙事的重要意义。空间环境只是提供了故事发生的场景：江南电影在环境造型上常常不多废笔墨，多为室内戏为主。以上美学风格在《小城之春》一片中体现诸多。通过对比可知。中国西部电影通过环境造型的象征和隐喻来使用电影语言在地域文化的诉诸和美学意味的开拓上具有特殊意义。
　　四、景行情至——运用视听语言打造独具环境造型魅力的中国西部电影
　　目前还有很多学者将中国西部电影片面地看作是中国电影史时间坐标上的一个短暂时期，此定位对于这种类型的影片的发展是极为不利的。八十年代的《人生》、《老井》、《野山》、《黄河谣》、《红高梁》之后，《新龙门客栈》、《东邪西毒》、《美丽的大脚》、《可可西里》等新时期的西部电影应运而生。这些影片除却表现西部恶劣的环境、人们生活的困苦和艰辛之外，更多的注重影片人物情感的烘托和表现。无论是《美丽的大脚》中的张美丽对于西部孩子无私的母爱，还是《可可西里》里面野生动物保护者工作的危险艰辛，再到《东邪西毒》中主人公们对于感情的执著等待、感慨蹉跎……影片中呈现出来的荒凉、凋敝、风沙袭人的大西北环境中不同身份、背景的生存者的现实生存状态。视听语言运用得更为娴熟和流畅，影片的形式更好地服务于内容，看似平缓、沉静、不动声色的叙述中蕴藏着强烈的张力。环境造型的表现已经与影片的主体——人物完美地融合在一起。情景交融，景行情至。
　　此外，影片的风格也更加趋于多样化，《可可西里》是一部具有纪实风格的故事片，令人震撼《美丽的大脚》是一部思想性与艺术性结合的故事片，令人感动《东邪西毒》是一部个人意识浓厚、唯美经典的文艺片，令人着迷：《新龙门客栈》是一部类型化典型的商业片，令人大呼过瘾……然而，这些风格迥异的西部电影的环境造型都少不了表现黄沙、苍天、大漠、荒地、渺小却又不住抗争的人……这些意象充斥于影片的画面当中，凸显了中国西部电影环境造型的独特魅力。