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保山地处西南,素有“极边”之称,自汉开五尺道以来,作为“蜀身毒道”的过境沿线和华夏大地对外贸易的桥头堡,始终是通向南亚地区的一条重要贸易通道。自古以来,云南边地先民素行火葬,其俗是人“死后三日焚尸,罐瓶贮之,瘗葬于地”(见《大理古代文化史》),这其中的“罐瓶”在元代及其以前,多为黑陶、灰陶和绿陶之类。在元代及其后,特别是终明一代,火葬夷俗入土的“罐瓶”则多为青釉罐或者是绘有青花纹饰的地方窑口青花罐,其为敛口,上多有景德镇青花、蓝釉或地方窑口的青瓷、花瓷碗盘覆盖。因此,自元、明以来,各阶段各时期通过贸易、战争或移民辗转过来的民窑瓷器在滇西多有遗珍。这里需进一步阐述的两次明代战争史实是:明正统六年(公元1441年)定西伯蒋贵、兵部尚书王骥率15万大军“三征麓川”(今陇川),西路军激战上江,直至陇川马鞍山;东路军由湾甸、镇康趋孟定至元江。三次征战延续十年,“粮饷半天下,死者十七八”是当时战争持续和惨烈的真实写照。明万历十一年(公元1583年),缅甸同梧王朝勾结地方土司扰边,明王朝派遣游击将军刘进驻西线腾冲设防,派遣江西南昌卫国名将邓子龙任永昌参将,率5000江西士兵进驻永昌东线(即今施甸县姚关镇、龙陵县镇安镇一带)戍边抗缅。期间,邓子龙坐阵姚关六载,率五千江西战士及数万土军激战疆场,历经数十战,歼敌十万人。以上交战双方阵亡将士及土军多按当时当地火葬夷俗入土安葬。因战时伤亡太多,安葬条件有限,所有能用的陶、瓶、罐、碗、杯、盘、盏皆有入土,也由此为我们留下了较为完整的、灿烂的、能集中反映明代时代特征的民窑青花瓷。
至此,又产生了一个问题:在云南保山,在已知的火葬出土中,青花瓷器为什么只集中反映了明代及明末清初的基本概况?其实,这一问题能够在明清两朝的移民政策中找到明确答案。明史、清史及云南、保山地方史料清晰地表明:明洪武年间,沐英镇守云南,明军大量迁入屯边;明中前期正统年间“三征麓川”之后,明英宗认为“以腾冲为云南要地,宜量置军卫以镇之”(《明英宗正统实录》),为此,明王朝在腾冲、保山等地先后迁入数十万军民;明万历年间,邓子龙、刘率军戍边有功,官升云南副总兵,在云南驻军数万人。进入清代,平西王吴三桂由中原带军进驻西南,并“拥兵自重”数十载;清康熙十九年(公元1680年),清朝平息了以吴三桂为首的“三藩之乱”,并对云南加强中央集权,全面推行“改土归流”政策;雍正二年(1724年),云南总督鄂尔泰和云南巡抚杨名时奉旨民屯,先后迁入数万人。以上数次移民是通过军屯与政策性民屯的形式实现的,迁入的移民多屯于坝区沃野。至此,通过历次军屯、民屯形式的“改土归流”,及至清中期及其以后,汉文化已成为保山文化的主流,民俗、民风及火葬夷俗等逐渐被汉文化及汉葬习俗所取代。火葬夷俗的逐步消逝使先民们自清中期以后逐渐散失了入土保存古陶瓷文化的机会。
为便于较为全面地介绍保山出土青花瓷的基本概况,我们把保山出土的青花瓷器划分为六个时段:元末明初(含元代及明洪武、建文)、明早期(永乐、洪熙、宣德)、明中前期(又称“空白期”,为正统、景泰、天顺)、明中期(成化、弘治、正德)、明晚期(嘉靖、隆庆、万历、泰昌)、明末清初(天启、崇祯、顺治)。其次,为便于分类表述,我们再将保山集中出土的青花瓷按其纹饰特征分为花卉纹、鱼藻纹、龙纹、人物纹、动物纹、科举纹、宗教纹、款铭纹等八篇进行分类赏析。本篇先介绍“花卉纹”。
花卉纹又称植物纹。人类的祖先自古崇尚自然,祈福天地万物的和谐统一,他们借物喻志,附会象征,因此“花开富贵”就成了中华文化最核心的精神祈福。青花瓷作为中华传统文化的实物载体,花卉纹饰最能体现中华先民们的审美情趣。因此,在青花瓷器上绘作的花卉纹饰多以福、禄、寿、吉祥、喜庆、平安、和顺、旺财等具象纹饰为主体,常见的有莲纹、菊纹、牡丹纹、灵芝纹、蕉叶纹、忍冬纹、瓜果纹、卷草纹、宝相花纹、松竹梅纹等十余种。花卉纹饰易于变化,绘作灵活,具象吉祥,寓意深远,是古代青花瓷作中最常见的纹饰之一。因瓷绘是绘在瓷器上的人工艺术作品,而瓷器则多为立形坯体的圆器,其构图既有平面绘画又有环立面描绘,因此青花绘作是画在立体圆形器物上的绘画,更因此,青花植物纹饰通常被分为折枝花卉纹和缠枝花卉纹两种,并同时可作为主体纹饰和辅助纹饰使用。
折枝花卉纹是民窑青花中的常见纹饰,它集中体现了民间对静物特别是花卉、花鸟纹饰在平面或立面上的审美情趣。“折”,顾名思义“取其一段”以求管窥之美。折枝技法是中国传统花鸟绘画中的常用技法。因民用青花生活器体形小,青花可绘面积少,折枝绘法最能体现绘匠用功,最能表现出灵动精巧的画风和动人楚楚的美感(图1-2),如在碗底或杯底。或在碗外壁处绘以折枝葡萄,由高向低下坠,因“葡”与“福”谐音,喻示“福从天降”之意(图3)。再如,摘一株莱菔描绘于器物的圆形坯体或碗盘内底面,取“菜”与“财”同音,寓示招“百(白)财(菜)”、财源广进之意(图4-5)。与此相应的,在青花大盘盘面坯体宽阔处也同样适用折枝法,如在青花折沿大盘较宽的盘内底面集中绘制一枝、一束或一团花卉,集中反映“一品清莲”、“百花齐放”和“花团锦簇”之意,展现密集花卉浓艳开放的特点(图6-7)。此类折技,可遒劲,可绢细,可疏,可密,操持有度,变化流畅,最能体现良好的画功和高超的艺术造诣。同样的,在瓷器的圆形立面坯体上还适用另一种折枝技法:绘作把瓷胎的圆形立面坯体划分为2～8个单位,每单位绘一枝或数枝花卉(此法同样适用于其他纹饰),纹饰不衔接但具连贯性组成圆周感。如古人把兰花、茉莉和桂花之香尊为花香之首,从而在瓷杯的外立面分绘以上三种花饰,称为“香花三元”(图8);再如,在碗盘立面上绘松竹梅,谓之“岁寒三友”图(图9-11)。北宋元丰年间,仕官文人苏东坡被贬黄州,其开田种地,在院落前种松、柏、梅、竹等花木,并有诗“风泉两部乐,松竹三益友”,因此,后人以“松竹梅”喻示文人坚韧不屈、严寒出傲骨的高风亮节。还如,在瓷器坯体上用青料绘一梅枝,上绘喜鹊鸣啼,以“喜鹊登梅”喻示“喜(鹊)上眉(梅)梢”之意(图12-14),等等。在中国传统文化中,自古崇尚以物具象,具象吉祥。文化发展至明代,书画及瓷绘作品多要求“画必有意,意必吉祥”,因此,保山出土的这些明代瓷器画作正好完整地反映了那个时代的绘画风格。
缠枝花卉是在折枝花卉基础上升华和发展起来的更为常见的瓷绘纹饰。缠枝花卉以枝叶连续性相缠作为特点,在青花瓷绘作中更具有普适性和更为常见,原因有:一是缠枝花卉纹便于在圆形坯体上绘作,其从各个不同角度上的观感效果是连贯统一的、完整的,使绘作有圆润饱满之美感;二是花卉纹饰吉祥具象意义深远,如牡丹代表富贵,莲花代表清洁,灵芝代表长寿(图15)等等,花卉纹饰最能体现人们对吉祥如意、福寿安康等的意愿和祝福,表达华夏子孙最美好的祈福之情;三是缠枝花卉纹易于变化,既能在瓷作中充当主体纹饰,更便于在瓷器边、口、底、沿、颈、肩等处补白,充当辅助纹饰(图16),其是折枝花卉纹在圆形瓷器坯体上的延伸,能给人以连续、不间断、满花之美感。这些特征是中国传统纸质书画不可替代的。因此,缠枝花卉纹是中国传统文化中较为特有和更为常见的纹饰之一。缠枝花卉以莲、牡丹、菊花、灵芝、月季等纹饰最为常见,在明代被称之为“串枝莲”、“转枝莲”或“卷枝莲”,清以后则统称“缠枝莲”。莲,即“荷花”,为佛教吉祥瑞物之首,是洁净、纯洁和大美的象征。佛家崇尚莲花,以莲为洁,以莲为座,并有“佛之所依,佛之所托”之意,表达世事避免坠入轮回和防范无常之意;而灵芝、牡丹、月季等则有“花开富贵”、“福禄长寿”之意,这些花卉集中表现了中国传统文化的典型吉祥具象。因此,在古代中国青花瓷绘中多有单绘缠枝莲、缠枝莲托瑞物和缠枝莲补白作辅助纹饰等(图17-23)。这里需进一步阐述的是缠枝莲托瑞物的基本特征。常见的青花缠枝莲托瑞物有:托八宝(图24-25)、托杂宝(图26-27)、托暗八仙、托八音、托五福等。八宝,又称“八瑞相”,是佛教在中国传承和演变的吉祥符号,原藏传佛教的“八瑞相”,为佛祖释迦牟尼得道时众神敬献给他的供物,它包括:白伞、金鱼、宝瓶、妙莲、白螺、吉祥结、胜利幢、金轮等神器。佛教在中国传播后,“八瑞”文化与中国的道、儒、释等传统文化相衔接,演变成八宝、杂宝、暗八仙、八音(乐器)、五福、九如等图纹,并在瓷绘中表现为单绘和由缠枝莲托绘等形式。其中“杂八宝”是“八宝”演进,图由宝珠、方胜、磬、犀角、铜钱、铜镜、书本、艾叶等民间瑞物组成,代表光明、长久、吉庆、强健、富有等含义,而民窑青花瓷绘作中则多以密集型斑点替代。“暗八仙”则是以八仙手中的神物——汉钟离的扇子、铁拐李的葫芦、吕洞宾的宝剑、张果老的鱼鼓、曹国舅的阴阳板、何仙姑的荷花、韩湘子的花篮、蓝采和的笛子等为吉祥瑞物,喻示神通广大、万物生机、欣欣向荣之意,是古代青花绘作和民间雕饰中的常见纹饰(图28-29)。“八音”是指金、石、土、革、丝、木、匏、竹等乐器,为音乐的总称,最能表达人类的喜悦之情,祈福吉祥降临。“五福”则以五只蝙蝠为表象,表达人对“福”的祈求。
在花卉纹饰中,有几种较为常见的特殊纹饰是需进一步说明的。一是蕉叶纹,蕉叶纹介乎于折枝与缠枝之间,是一种较为特别的纹饰。当其作为主体纹饰使用时,常以折枝式与蕉石栏杆、庭院人物组合,按“风吹芳草凄凄,雨打芭蕉瑟瑟”的格调来表达凄男怨女的庭院生活和情感纠葛(图30)。当其作为辅助纹饰使用时,则多绘成带状蕉叶,叶叶相衔,并以上下错叶或叶边同向倾衔的形式连续,形成器物的辅助纹饰,多饰于器物的底、肩、颈及口沿部(图31)。二是宝相花纹,“宝相花”并不特指某种具体花卉,其以莲花、牡丹、菊花等自然花卉的花头作艺术处理,使之图案化、程式化或抽象化。通常以8个、4个或3个花头为主,分别组成平面团形、方形和菱形图案,并以单绘或加团心、加十字宝杵等形式构图,象征富贵吉祥,寄托佛家对佛国净土的向往,并因佛家称佛象为“宝相”而得名,是中国传统吉祥纹饰之一,也称“宝仙花”、“宝花花”(图32)。三是草虫纹,草虫纹是民窑青花中最能表现自然情趣的绝佳代表,其以树枝或草丛折枝为主体纹饰,间绘蚊、虫、蚱、鼠等小动物,体现大自然灵动活泼的审美情趣,是明清民窑青花绘作中较为常见的纹饰之一(图33-34)。四是过墙枝,过墙枝又称“过枝纹”、“过墙龙”,其是在瓷器的立面构图中最具创意的特有纹饰之一,它以器内壁与外壁或器盖与器身口沿处为折沿,连续性绘同一花卉或龙纹,犹如花枝过墙,体现流畅、浑然一体的绘画效果,其技法“始于成化,兴于清朝”,表现了“一枝红杏出墙来”或“龙飞凤舞不断”的诗意效果,令人称绝。五是卷草纹,又称“卷枝纹”、“卷叶纹”、“卷云纹”或“勾旋纹”,是缠枝花卉纹的延伸,其区别在于卷草纹只出现线条、枝茎或草蔓,未必会出现叶、花卉和瓜果,并多作为补白辅助纹饰使用。其机理是以波状线或切圆线二方连续展开,形成波状缠绵的基本式样,再配以抽象纹饰,从而演化成草叶或茎蔓,以“只见茎蔓,不见叶形”的风格组成带状装饰,多在器物的口沿或底部做辅助纹饰。六是团花纹,其以多个规则或不规则的“团花”花团为基本单位装饰在画面上,宛若跳动的花皮球,故又称“皮球花纹”(图35),是明清时期较为盛行的青花绘制图纹之一,其时偶而还以团凤、团龙和龙凤团纹的形式出现(图36)。(责编:雨岚)
至此,又产生了一个问题:在云南保山,在已知的火葬出土中,青花瓷器为什么只集中反映了明代及明末清初的基本概况?其实,这一问题能够在明清两朝的移民政策中找到明确答案。明史、清史及云南、保山地方史料清晰地表明:明洪武年间,沐英镇守云南,明军大量迁入屯边;明中前期正统年间“三征麓川”之后,明英宗认为“以腾冲为云南要地,宜量置军卫以镇之”(《明英宗正统实录》),为此,明王朝在腾冲、保山等地先后迁入数十万军民;明万历年间,邓子龙、刘率军戍边有功,官升云南副总兵,在云南驻军数万人。进入清代,平西王吴三桂由中原带军进驻西南,并“拥兵自重”数十载;清康熙十九年(公元1680年),清朝平息了以吴三桂为首的“三藩之乱”,并对云南加强中央集权,全面推行“改土归流”政策;雍正二年(1724年),云南总督鄂尔泰和云南巡抚杨名时奉旨民屯,先后迁入数万人。以上数次移民是通过军屯与政策性民屯的形式实现的,迁入的移民多屯于坝区沃野。至此,通过历次军屯、民屯形式的“改土归流”,及至清中期及其以后,汉文化已成为保山文化的主流,民俗、民风及火葬夷俗等逐渐被汉文化及汉葬习俗所取代。火葬夷俗的逐步消逝使先民们自清中期以后逐渐散失了入土保存古陶瓷文化的机会。
为便于较为全面地介绍保山出土青花瓷的基本概况,我们把保山出土的青花瓷器划分为六个时段:元末明初(含元代及明洪武、建文)、明早期(永乐、洪熙、宣德)、明中前期(又称“空白期”,为正统、景泰、天顺)、明中期(成化、弘治、正德)、明晚期(嘉靖、隆庆、万历、泰昌)、明末清初(天启、崇祯、顺治)。其次,为便于分类表述,我们再将保山集中出土的青花瓷按其纹饰特征分为花卉纹、鱼藻纹、龙纹、人物纹、动物纹、科举纹、宗教纹、款铭纹等八篇进行分类赏析。本篇先介绍“花卉纹”。
花卉纹又称植物纹。人类的祖先自古崇尚自然,祈福天地万物的和谐统一,他们借物喻志,附会象征,因此“花开富贵”就成了中华文化最核心的精神祈福。青花瓷作为中华传统文化的实物载体,花卉纹饰最能体现中华先民们的审美情趣。因此,在青花瓷器上绘作的花卉纹饰多以福、禄、寿、吉祥、喜庆、平安、和顺、旺财等具象纹饰为主体,常见的有莲纹、菊纹、牡丹纹、灵芝纹、蕉叶纹、忍冬纹、瓜果纹、卷草纹、宝相花纹、松竹梅纹等十余种。花卉纹饰易于变化,绘作灵活,具象吉祥,寓意深远,是古代青花瓷作中最常见的纹饰之一。因瓷绘是绘在瓷器上的人工艺术作品,而瓷器则多为立形坯体的圆器,其构图既有平面绘画又有环立面描绘,因此青花绘作是画在立体圆形器物上的绘画,更因此,青花植物纹饰通常被分为折枝花卉纹和缠枝花卉纹两种,并同时可作为主体纹饰和辅助纹饰使用。
折枝花卉纹是民窑青花中的常见纹饰,它集中体现了民间对静物特别是花卉、花鸟纹饰在平面或立面上的审美情趣。“折”,顾名思义“取其一段”以求管窥之美。折枝技法是中国传统花鸟绘画中的常用技法。因民用青花生活器体形小,青花可绘面积少,折枝绘法最能体现绘匠用功,最能表现出灵动精巧的画风和动人楚楚的美感(图1-2),如在碗底或杯底。或在碗外壁处绘以折枝葡萄,由高向低下坠,因“葡”与“福”谐音,喻示“福从天降”之意(图3)。再如,摘一株莱菔描绘于器物的圆形坯体或碗盘内底面,取“菜”与“财”同音,寓示招“百(白)财(菜)”、财源广进之意(图4-5)。与此相应的,在青花大盘盘面坯体宽阔处也同样适用折枝法,如在青花折沿大盘较宽的盘内底面集中绘制一枝、一束或一团花卉,集中反映“一品清莲”、“百花齐放”和“花团锦簇”之意,展现密集花卉浓艳开放的特点(图6-7)。此类折技,可遒劲,可绢细,可疏,可密,操持有度,变化流畅,最能体现良好的画功和高超的艺术造诣。同样的,在瓷器的圆形立面坯体上还适用另一种折枝技法:绘作把瓷胎的圆形立面坯体划分为2～8个单位,每单位绘一枝或数枝花卉(此法同样适用于其他纹饰),纹饰不衔接但具连贯性组成圆周感。如古人把兰花、茉莉和桂花之香尊为花香之首,从而在瓷杯的外立面分绘以上三种花饰,称为“香花三元”(图8);再如,在碗盘立面上绘松竹梅,谓之“岁寒三友”图(图9-11)。北宋元丰年间,仕官文人苏东坡被贬黄州,其开田种地,在院落前种松、柏、梅、竹等花木,并有诗“风泉两部乐,松竹三益友”,因此,后人以“松竹梅”喻示文人坚韧不屈、严寒出傲骨的高风亮节。还如,在瓷器坯体上用青料绘一梅枝,上绘喜鹊鸣啼,以“喜鹊登梅”喻示“喜(鹊)上眉(梅)梢”之意(图12-14),等等。在中国传统文化中,自古崇尚以物具象,具象吉祥。文化发展至明代,书画及瓷绘作品多要求“画必有意,意必吉祥”,因此,保山出土的这些明代瓷器画作正好完整地反映了那个时代的绘画风格。
缠枝花卉是在折枝花卉基础上升华和发展起来的更为常见的瓷绘纹饰。缠枝花卉以枝叶连续性相缠作为特点,在青花瓷绘作中更具有普适性和更为常见,原因有:一是缠枝花卉纹便于在圆形坯体上绘作,其从各个不同角度上的观感效果是连贯统一的、完整的,使绘作有圆润饱满之美感;二是花卉纹饰吉祥具象意义深远,如牡丹代表富贵,莲花代表清洁,灵芝代表长寿(图15)等等,花卉纹饰最能体现人们对吉祥如意、福寿安康等的意愿和祝福,表达华夏子孙最美好的祈福之情;三是缠枝花卉纹易于变化,既能在瓷作中充当主体纹饰,更便于在瓷器边、口、底、沿、颈、肩等处补白,充当辅助纹饰(图16),其是折枝花卉纹在圆形瓷器坯体上的延伸,能给人以连续、不间断、满花之美感。这些特征是中国传统纸质书画不可替代的。因此,缠枝花卉纹是中国传统文化中较为特有和更为常见的纹饰之一。缠枝花卉以莲、牡丹、菊花、灵芝、月季等纹饰最为常见,在明代被称之为“串枝莲”、“转枝莲”或“卷枝莲”,清以后则统称“缠枝莲”。莲,即“荷花”,为佛教吉祥瑞物之首,是洁净、纯洁和大美的象征。佛家崇尚莲花,以莲为洁,以莲为座,并有“佛之所依,佛之所托”之意,表达世事避免坠入轮回和防范无常之意;而灵芝、牡丹、月季等则有“花开富贵”、“福禄长寿”之意,这些花卉集中表现了中国传统文化的典型吉祥具象。因此,在古代中国青花瓷绘中多有单绘缠枝莲、缠枝莲托瑞物和缠枝莲补白作辅助纹饰等(图17-23)。这里需进一步阐述的是缠枝莲托瑞物的基本特征。常见的青花缠枝莲托瑞物有:托八宝(图24-25)、托杂宝(图26-27)、托暗八仙、托八音、托五福等。八宝,又称“八瑞相”,是佛教在中国传承和演变的吉祥符号,原藏传佛教的“八瑞相”,为佛祖释迦牟尼得道时众神敬献给他的供物,它包括:白伞、金鱼、宝瓶、妙莲、白螺、吉祥结、胜利幢、金轮等神器。佛教在中国传播后,“八瑞”文化与中国的道、儒、释等传统文化相衔接,演变成八宝、杂宝、暗八仙、八音(乐器)、五福、九如等图纹,并在瓷绘中表现为单绘和由缠枝莲托绘等形式。其中“杂八宝”是“八宝”演进,图由宝珠、方胜、磬、犀角、铜钱、铜镜、书本、艾叶等民间瑞物组成,代表光明、长久、吉庆、强健、富有等含义,而民窑青花瓷绘作中则多以密集型斑点替代。“暗八仙”则是以八仙手中的神物——汉钟离的扇子、铁拐李的葫芦、吕洞宾的宝剑、张果老的鱼鼓、曹国舅的阴阳板、何仙姑的荷花、韩湘子的花篮、蓝采和的笛子等为吉祥瑞物,喻示神通广大、万物生机、欣欣向荣之意,是古代青花绘作和民间雕饰中的常见纹饰(图28-29)。“八音”是指金、石、土、革、丝、木、匏、竹等乐器,为音乐的总称,最能表达人类的喜悦之情,祈福吉祥降临。“五福”则以五只蝙蝠为表象,表达人对“福”的祈求。
在花卉纹饰中,有几种较为常见的特殊纹饰是需进一步说明的。一是蕉叶纹,蕉叶纹介乎于折枝与缠枝之间,是一种较为特别的纹饰。当其作为主体纹饰使用时,常以折枝式与蕉石栏杆、庭院人物组合,按“风吹芳草凄凄,雨打芭蕉瑟瑟”的格调来表达凄男怨女的庭院生活和情感纠葛(图30)。当其作为辅助纹饰使用时,则多绘成带状蕉叶,叶叶相衔,并以上下错叶或叶边同向倾衔的形式连续,形成器物的辅助纹饰,多饰于器物的底、肩、颈及口沿部(图31)。二是宝相花纹,“宝相花”并不特指某种具体花卉,其以莲花、牡丹、菊花等自然花卉的花头作艺术处理,使之图案化、程式化或抽象化。通常以8个、4个或3个花头为主,分别组成平面团形、方形和菱形图案,并以单绘或加团心、加十字宝杵等形式构图,象征富贵吉祥,寄托佛家对佛国净土的向往,并因佛家称佛象为“宝相”而得名,是中国传统吉祥纹饰之一,也称“宝仙花”、“宝花花”(图32)。三是草虫纹,草虫纹是民窑青花中最能表现自然情趣的绝佳代表,其以树枝或草丛折枝为主体纹饰,间绘蚊、虫、蚱、鼠等小动物,体现大自然灵动活泼的审美情趣,是明清民窑青花绘作中较为常见的纹饰之一(图33-34)。四是过墙枝,过墙枝又称“过枝纹”、“过墙龙”,其是在瓷器的立面构图中最具创意的特有纹饰之一,它以器内壁与外壁或器盖与器身口沿处为折沿,连续性绘同一花卉或龙纹,犹如花枝过墙,体现流畅、浑然一体的绘画效果,其技法“始于成化,兴于清朝”,表现了“一枝红杏出墙来”或“龙飞凤舞不断”的诗意效果,令人称绝。五是卷草纹,又称“卷枝纹”、“卷叶纹”、“卷云纹”或“勾旋纹”,是缠枝花卉纹的延伸,其区别在于卷草纹只出现线条、枝茎或草蔓,未必会出现叶、花卉和瓜果,并多作为补白辅助纹饰使用。其机理是以波状线或切圆线二方连续展开,形成波状缠绵的基本式样,再配以抽象纹饰,从而演化成草叶或茎蔓,以“只见茎蔓,不见叶形”的风格组成带状装饰,多在器物的口沿或底部做辅助纹饰。六是团花纹,其以多个规则或不规则的“团花”花团为基本单位装饰在画面上,宛若跳动的花皮球,故又称“皮球花纹”(图35),是明清时期较为盛行的青花绘制图纹之一,其时偶而还以团凤、团龙和龙凤团纹的形式出现(图36)。(责编:雨岚)