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冬季的台北，气候对我来说完全是春天，不冷不热，恰到好处。在“中研院”参加一个明清研究会议，会议代订昆曲《桃花扇》的戏票。也难怪，搞明清研究的人，对于上演时间段和会议重合，而且剧情和会议组织者学术兴趣高度叠合的《桃花扇》，难免是情有独钟的。
我早早订了票，因为行程关系，订的不是江苏省昆剧院的《桃花扇》，而是台北本地昆曲剧团的创新版，名叫《桃花/乱红》。坐公车出来，到了“小巨蛋”下车，发现这里大批年轻人啸聚，原来是有乐队“苏打绿”的演出。我独自穿过一票青春的脸庞，迈着中年人矫健的步伐，走向“城市舞台”——《桃花/乱红》的演出场所。
这场2015年台北版的《桃花扇》最大的亮点，就是把台湾的歌仔戏和昆曲结合起来，而且把侯方域分作两角：一个是明朝的侯方域，一个是清朝的、拖着辫子的侯方域。明朝侯方域唱昆腔，清朝侯方域唱歌仔戏。还有一个有趣的地方，就是阮大铖这个角色在《桃花/乱红》里，非但不可恨，而竟是憨直可爱得近乎“反英雄”了。李香君的戏其实很难特别出彩，因为这个角色的道德内涵已经被限定，不可能有任何突破——她必须是那个政治忠诚、情感坚贞、性情刚毅、近乎完美的李香君，也只有这样，才能反衬其他人的苟且、动摇和变节，让男性角色在她面前都黯然失色，让侯方域无地自容：“香君香君，叫小生怎生报你也！”
在我看来，孔尚任原剧作中对侯方域基本上没有道德审判。在原剧本中，侯方域奔走救亡，又为奸人所害，被迫四处避祸，南明灭亡后，侯方域和李香君劫后重逢于南京栖霞山，两人旧情萌动，李香君大呼：“你是侯郎，想杀奴也！”被为崇祯皇帝做水陆道场的张道士看破，当众斥责：“两个痴虫，你看国在哪里？家在哪里？君在哪里？父在哪里？偏是这点花月情根，割它不断！”二人被点破后，双双入道。在这里，张道士的作用不是对侯方域一个人进行政治和道德审判，而是对两个人同时批判，而批判的要点也无关政治或道德，只是“花月情根”，是说在“旌旗满眼乾坤改”的现实中，儿女私情已然成为奢侈和毫无意义的羁绊：“当此地覆天翻，还恋情根欲种，岂不可笑。”在孔尚任的剧本中，真正的自我救赎是对作为幻境的私情的否定和宗教的隐遁，当然，这里的价值观显然是把家国天下放在儿女私情之上的。以现代的眼光看，电影《英雄》里刺客残剑对飞雪说的话，也提出了另一种私情可以超越天下的构想：他们可以逃到另一个世界，那里没有政治和复仇，只有一个男人、一个女人。而在真实的历史中，侯方域和李香君的确是一起隐居，直到李香君1654年去世，既没有决裂，也没有入道。
要不要對后来降清，在1651年参加乡试的侯方域进行道德审判？史家陈寅恪的回答是否定的。他在《柳如是别传》中专门为侯方域辩诬，说顺治八年“朝宗欲保全其父，勉应乡试，仅中副榜，实出于不得已。‘壮悔堂’之命名，盖取义于此。后来竟有人赋‘两朝应举侯公子，地下何颜见李香’之句以讥之。殊不知建州入关，未中乡试，年方少壮之子，苟不应科举，又不逃于方外，则为抗拒新政权之表示，必难免于罪戾也”。显然，陈寅恪对侯方域为免罪而应清试这一历史事实的态度是一种基于历史情境的“同情的理解”。不仅如此，陈寅恪还认为《桃花扇》拔高了李香君，贬损了杨龙友，因而严斥：“戏剧流行，是非颠倒，亟应加以纠正也。”孔尚任以文学手法处理侯方域其实是回避和虚化，刻意让其“逃于方外”剧情即行终止，不再面对应考的道德困境。从真实历史看，李香君明知侯方域参加了清代科举，仍然和他共度残生，证明对他也是谅解的。
但是，现代文艺作品对于侯方域的道德谴责普遍有加强的倾向。在电影版的《桃花扇》（1963）里，侯方域已经被放在了一个变节降清的叛徒的位置上被李香君怜悯和唾弃。在影片的结尾，被鄙视的侯方域愧悔交加，灰溜溜地离开了女英雄一般俯视他的李香君。在我观看的这部《桃花/乱红》里，留着辫子的清代侯方域不断地诘问着明代衣冠的侯方域，直到后者无奈承认自己是因为担心父亲被株连系狱才不得已应考，就连阮大铖的魂魄也来纠缠，嘲笑侯方域——“你与老夫无异了”！戏中的李香君自然而然地一如既往地以气节无可挑剔的坚贞形象出现，而不顾侯方域活下来就是为了见到李香君的辩解。她对侯方域的情感忠贞和侯方域对明王朝的政治忠贞互为镜像，而且前者必须以后者作为条件。然而，虽然我在看戏的时候还没有细读陈寅恪写的那一段，但看到对侯方域的层层拷问，反而是越来越同情他了。
事实上，在后来的这些“道德严格主义”的叙事里，都不可能再看到原著里所能允许的李香君对侯方域的一如既往的牵挂和旧情复燃，乃至二人相守终老的事实——虽然在我看来，即便作为艺术，这也才是最接近人性的一种表现方式。从一般人性的角度看，李香君完全可能继续爱着也曾经为了挽救明王朝奔走呼号的侯方域，完全可能最终不去计较他的妥协，而体谅他作为现实中努力过的人的卑微、怯懦和无奈。
像侯朝宗这样跨越明清两代的士人，在天翻地覆之时的抉择，美国著名中国史家魏斐德曾经专门研究过。他在一篇上世纪八十年代初的论文中探讨了明末文化精英的政治选择，把他们分为三类：浪漫派、坚守派和殉道派。在浪漫主义者类别中，代表人物是钱谦益、冒襄、吴伟业等更为感性和自我中心的文人。魏斐德认为，十七世纪的中国有一股浪漫主义的、唯美的风潮，而带有浪漫气息的文人往往成为清政权的合作者，尽管他们的余生备受内心的愧疚和抑郁煎熬。这类人物都多多少和女人有情感纠葛：柳如是、董小宛、陈圆圆。坚忍者的代表人物是黄宗羲、陈子龙和杨慎。他们和浪漫派拥有共同的内心价值观，但对于外在世界的公共责任感更强，他们也更可能拥有一种尚武精神。殉道者在魏斐德看来，是内在的私领域完全被外在的公共道德责任感绑缚，决心杀身成仁，“临危一死报君王”的一类士人。他认为，每一类人都在历史的转折关口做了自主的选择，然而，最终浪漫派会哀悼过往，坚守派默默承受当下，而殉道派将庆祝他们的未来。按照这种解析，侯方域们所做的，完全符合一个地地道道的晚明浪漫派文人的行事逻辑。他们风流，喜好美色，有政治上意识乃至某种程度的努力，但最终屈从于自身的怯懦，然后终生又被悔恨所困扰。 在魏斐德的分析中，除了最后一类殉道者以外，前两类中都有遁入佛门的个案，因此，“逃禅”并没有被魏斐德当成一个特定的选项。然而，“逃禅”现象本身却引起过中国史家更为浓厚的兴趣。陈垣早在其撰述于1938—1940年的《明季滇黔佛教考》中即已经指出，明代遗民“逃禅”为当时风气，以“示不仕决心也”。由于明末的三教合一趋势，佛、道二家的界限渐趋泯灭，侯方域和李香君在原本《桃花扇》中的入道，想来和“逃禅”殊途同归。当然，“逃禅”、“不仕”未必等于绝对不问世事。余英时在《方以智晚节考》中指出，方以智“虽云栖迹禅门，实未尝忘情尘世。其交游之广，生命之盛，有非今日所能想象者”。
侯方域这类浪漫派的家世也是重要的。谢国桢在《明清之际党社运动考》中专门提出方以智、陈定生、侯朝宗、冒辟疆为“明末四公子”，又引述吴伟业《梅村文集》中《冒辟疆五十寿序》里的一段文字，说陈定生、侯朝宗、冒辟疆三人“皆贵公子”，“定生、朝宗仪观伟然，雄怀顾盼；辟疆举止蕴籍，吐纳风流，视之虽若不同，其好名节持议论一也”。他们风流倜傥，饮酒醉卧，乃至“抚掌狂笑，达旦不少休”，颇具名士之风。只不过，真正面临生死危机，这类“清流”式的人物究竟能抗多久，实在也是个问题。
要求侯方域这样的公子哥去慷慨赴死，或者发誓终身不仕是勉为其难的，而同在台北上演的江苏新版昆曲《桃花扇》的作者也主张对侯朝宗应该更多地给予同情和理解，辅以“适当的批判”。作者认为侯方域清醒地看到南明的灭亡无可挽回，而这种清醒导致了他的消极。这种把责任放到大背景下的开脱似乎是有道理的，因为灭亡的根子应该说还是在最上层，并不在侯朝宗的身上。萧一山在《清史大纲》中指出：福王“（朱）由菘根本就不是一个复兴的人，天天玩戏子，渔女人，饮酒作乐，一任马（士英）、阮（大铖）弄钱，买官，胡闹，长江天堑毫无防备。”我觉得这里涉及另一个政治伦理问题：如果朝政腐朽到了无可挽回的程度，那么像侯方域这种横跨两个时代的士人，究竟应该追求史可法那样的“孤忠”，知其不可为而为之，最后以死报国，还是稍作挣扎就“消极”地随波追流？如果无能的福王、无德的奸臣应该对南明的覆灭负最大责任，要不要苛求襄助过史可法的风流名士侯朝宗？
黎东方在《细说清朝》中则提出了另一个可称为历史偶然性的假设。他说，南京在钱谦益等人率众投降的时候，尚有二十三万骑兵步兵一同投降，“倘若肯把这二十三万兵分一半给史可法，则不仅扬州可保，南京可保，中原也一定可以光复”。我倒以为，这种看法似乎太乐观了一点，没有考虑到明朝残军的协调指挥能力、军心士气和实际战力。
在更大的背景下看，在清朝和明朝之间，毕竟还隔了一个被萧一山称为“丑角”的李自成和他短命的大顺政权。因此，多尔衮可以大言不惭地说，天下非取自明，而是取自李自成，而他的军队是来“除暴救民，灭贼安天下”的。由于掌握了话语权以后反复宣传的这种道义合法性，当多尔衮的军队1644年阴历五月进入北京时，“故明文武诸臣皆出迎五里外”，而随后又采取“下令禁兵士入民家”和沿途“概免租赋”的措施以笼络人心。清军占领南京以后，“南都既下，明所以系人心者略尽”（孟森《清史讲义》）。
令人吃惊的是，清史权威孟森在二十世纪三十年代的清史讲义中，对扬州“十日屠城”竟然只字未提，反而详细讲解多尔衮的政策如何“适合人民苦于征纳思解倒悬之心理”。孔尚任在创作于1699年的《桃花扇》剧本中写到北京陷落时也说“大兵进关，杀退流贼，安了百姓，替明朝报了大仇”。当然，孔尚任在清初康熙年间写剧本，这句话是否是应景而作、以便不冒犯新政权也不得而知，但是，如果把孔尚任对清朝入关的这种态度和对侯方域的谅解，以及对故国的哀叹全部结合起来，倒是符合当时的一部分人对故明又愛又叹，而对清朝欲迎还拒的微妙心态的。再结合孟森在二十世纪早已脱离了孔尚任所处环境后所进行的研究，那么，侯方域的选择似乎并不让人意外，而“看江山换主，无可留恋”的史可法倒像是个“异类”了，也就是孔尚任原句中侯方域夸赞的“忠肝义胆，人所难能”。
《桃花/乱红》的编剧在演出前单独出售的小册子中，承认其创作理念是探讨“改朝换代下知识分子的精神处境”，而以“昆曲与歌仔戏的剧种差异，来凸显改朝换代后侯方域的自我断裂”。我想，“乱红”不仅让人想到“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”的诗句，更是一种隐喻：乱世的情缘、迷乱的心境、混乱的时局，作为个体的文人与时代大变革剧烈冲撞时的进退失据，张皇无措。这里所蕴含的问题：侯方域的选择所受到的拷问和他的自我拷问，今人对他是苛评还是宽恕，道德标准和现实选择，史学研究和艺术表达的分野……无疑都和历史本身一样缠绕纠结，纷乱难解。
我不得不承认，在台北看这场《桃花/乱红》以及后续所做的阅读，比我开那场会本身的收获要大。
我早早订了票，因为行程关系，订的不是江苏省昆剧院的《桃花扇》，而是台北本地昆曲剧团的创新版，名叫《桃花/乱红》。坐公车出来，到了“小巨蛋”下车，发现这里大批年轻人啸聚，原来是有乐队“苏打绿”的演出。我独自穿过一票青春的脸庞，迈着中年人矫健的步伐，走向“城市舞台”——《桃花/乱红》的演出场所。
这场2015年台北版的《桃花扇》最大的亮点，就是把台湾的歌仔戏和昆曲结合起来，而且把侯方域分作两角：一个是明朝的侯方域，一个是清朝的、拖着辫子的侯方域。明朝侯方域唱昆腔，清朝侯方域唱歌仔戏。还有一个有趣的地方，就是阮大铖这个角色在《桃花/乱红》里，非但不可恨，而竟是憨直可爱得近乎“反英雄”了。李香君的戏其实很难特别出彩，因为这个角色的道德内涵已经被限定，不可能有任何突破——她必须是那个政治忠诚、情感坚贞、性情刚毅、近乎完美的李香君，也只有这样，才能反衬其他人的苟且、动摇和变节，让男性角色在她面前都黯然失色，让侯方域无地自容：“香君香君，叫小生怎生报你也！”
在我看来，孔尚任原剧作中对侯方域基本上没有道德审判。在原剧本中，侯方域奔走救亡，又为奸人所害，被迫四处避祸，南明灭亡后，侯方域和李香君劫后重逢于南京栖霞山，两人旧情萌动，李香君大呼：“你是侯郎，想杀奴也！”被为崇祯皇帝做水陆道场的张道士看破，当众斥责：“两个痴虫，你看国在哪里？家在哪里？君在哪里？父在哪里？偏是这点花月情根，割它不断！”二人被点破后，双双入道。在这里，张道士的作用不是对侯方域一个人进行政治和道德审判，而是对两个人同时批判，而批判的要点也无关政治或道德，只是“花月情根”，是说在“旌旗满眼乾坤改”的现实中，儿女私情已然成为奢侈和毫无意义的羁绊：“当此地覆天翻，还恋情根欲种，岂不可笑。”在孔尚任的剧本中，真正的自我救赎是对作为幻境的私情的否定和宗教的隐遁，当然，这里的价值观显然是把家国天下放在儿女私情之上的。以现代的眼光看，电影《英雄》里刺客残剑对飞雪说的话，也提出了另一种私情可以超越天下的构想：他们可以逃到另一个世界，那里没有政治和复仇，只有一个男人、一个女人。而在真实的历史中，侯方域和李香君的确是一起隐居，直到李香君1654年去世，既没有决裂，也没有入道。
要不要對后来降清，在1651年参加乡试的侯方域进行道德审判？史家陈寅恪的回答是否定的。他在《柳如是别传》中专门为侯方域辩诬，说顺治八年“朝宗欲保全其父，勉应乡试，仅中副榜，实出于不得已。‘壮悔堂’之命名，盖取义于此。后来竟有人赋‘两朝应举侯公子，地下何颜见李香’之句以讥之。殊不知建州入关，未中乡试，年方少壮之子，苟不应科举，又不逃于方外，则为抗拒新政权之表示，必难免于罪戾也”。显然，陈寅恪对侯方域为免罪而应清试这一历史事实的态度是一种基于历史情境的“同情的理解”。不仅如此，陈寅恪还认为《桃花扇》拔高了李香君，贬损了杨龙友，因而严斥：“戏剧流行，是非颠倒，亟应加以纠正也。”孔尚任以文学手法处理侯方域其实是回避和虚化，刻意让其“逃于方外”剧情即行终止，不再面对应考的道德困境。从真实历史看，李香君明知侯方域参加了清代科举，仍然和他共度残生，证明对他也是谅解的。
但是，现代文艺作品对于侯方域的道德谴责普遍有加强的倾向。在电影版的《桃花扇》（1963）里，侯方域已经被放在了一个变节降清的叛徒的位置上被李香君怜悯和唾弃。在影片的结尾，被鄙视的侯方域愧悔交加，灰溜溜地离开了女英雄一般俯视他的李香君。在我观看的这部《桃花/乱红》里，留着辫子的清代侯方域不断地诘问着明代衣冠的侯方域，直到后者无奈承认自己是因为担心父亲被株连系狱才不得已应考，就连阮大铖的魂魄也来纠缠，嘲笑侯方域——“你与老夫无异了”！戏中的李香君自然而然地一如既往地以气节无可挑剔的坚贞形象出现，而不顾侯方域活下来就是为了见到李香君的辩解。她对侯方域的情感忠贞和侯方域对明王朝的政治忠贞互为镜像，而且前者必须以后者作为条件。然而，虽然我在看戏的时候还没有细读陈寅恪写的那一段，但看到对侯方域的层层拷问，反而是越来越同情他了。
事实上，在后来的这些“道德严格主义”的叙事里，都不可能再看到原著里所能允许的李香君对侯方域的一如既往的牵挂和旧情复燃，乃至二人相守终老的事实——虽然在我看来，即便作为艺术，这也才是最接近人性的一种表现方式。从一般人性的角度看，李香君完全可能继续爱着也曾经为了挽救明王朝奔走呼号的侯方域，完全可能最终不去计较他的妥协，而体谅他作为现实中努力过的人的卑微、怯懦和无奈。
像侯朝宗这样跨越明清两代的士人，在天翻地覆之时的抉择，美国著名中国史家魏斐德曾经专门研究过。他在一篇上世纪八十年代初的论文中探讨了明末文化精英的政治选择，把他们分为三类：浪漫派、坚守派和殉道派。在浪漫主义者类别中，代表人物是钱谦益、冒襄、吴伟业等更为感性和自我中心的文人。魏斐德认为，十七世纪的中国有一股浪漫主义的、唯美的风潮，而带有浪漫气息的文人往往成为清政权的合作者，尽管他们的余生备受内心的愧疚和抑郁煎熬。这类人物都多多少和女人有情感纠葛：柳如是、董小宛、陈圆圆。坚忍者的代表人物是黄宗羲、陈子龙和杨慎。他们和浪漫派拥有共同的内心价值观，但对于外在世界的公共责任感更强，他们也更可能拥有一种尚武精神。殉道者在魏斐德看来，是内在的私领域完全被外在的公共道德责任感绑缚，决心杀身成仁，“临危一死报君王”的一类士人。他认为，每一类人都在历史的转折关口做了自主的选择，然而，最终浪漫派会哀悼过往，坚守派默默承受当下，而殉道派将庆祝他们的未来。按照这种解析，侯方域们所做的，完全符合一个地地道道的晚明浪漫派文人的行事逻辑。他们风流，喜好美色，有政治上意识乃至某种程度的努力，但最终屈从于自身的怯懦，然后终生又被悔恨所困扰。 在魏斐德的分析中，除了最后一类殉道者以外，前两类中都有遁入佛门的个案，因此，“逃禅”并没有被魏斐德当成一个特定的选项。然而，“逃禅”现象本身却引起过中国史家更为浓厚的兴趣。陈垣早在其撰述于1938—1940年的《明季滇黔佛教考》中即已经指出，明代遗民“逃禅”为当时风气，以“示不仕决心也”。由于明末的三教合一趋势，佛、道二家的界限渐趋泯灭，侯方域和李香君在原本《桃花扇》中的入道，想来和“逃禅”殊途同归。当然，“逃禅”、“不仕”未必等于绝对不问世事。余英时在《方以智晚节考》中指出，方以智“虽云栖迹禅门，实未尝忘情尘世。其交游之广，生命之盛，有非今日所能想象者”。
侯方域这类浪漫派的家世也是重要的。谢国桢在《明清之际党社运动考》中专门提出方以智、陈定生、侯朝宗、冒辟疆为“明末四公子”，又引述吴伟业《梅村文集》中《冒辟疆五十寿序》里的一段文字，说陈定生、侯朝宗、冒辟疆三人“皆贵公子”，“定生、朝宗仪观伟然，雄怀顾盼；辟疆举止蕴籍，吐纳风流，视之虽若不同，其好名节持议论一也”。他们风流倜傥，饮酒醉卧，乃至“抚掌狂笑，达旦不少休”，颇具名士之风。只不过，真正面临生死危机，这类“清流”式的人物究竟能抗多久，实在也是个问题。
要求侯方域这样的公子哥去慷慨赴死，或者发誓终身不仕是勉为其难的，而同在台北上演的江苏新版昆曲《桃花扇》的作者也主张对侯朝宗应该更多地给予同情和理解，辅以“适当的批判”。作者认为侯方域清醒地看到南明的灭亡无可挽回，而这种清醒导致了他的消极。这种把责任放到大背景下的开脱似乎是有道理的，因为灭亡的根子应该说还是在最上层，并不在侯朝宗的身上。萧一山在《清史大纲》中指出：福王“（朱）由菘根本就不是一个复兴的人，天天玩戏子，渔女人，饮酒作乐，一任马（士英）、阮（大铖）弄钱，买官，胡闹，长江天堑毫无防备。”我觉得这里涉及另一个政治伦理问题：如果朝政腐朽到了无可挽回的程度，那么像侯方域这种横跨两个时代的士人，究竟应该追求史可法那样的“孤忠”，知其不可为而为之，最后以死报国，还是稍作挣扎就“消极”地随波追流？如果无能的福王、无德的奸臣应该对南明的覆灭负最大责任，要不要苛求襄助过史可法的风流名士侯朝宗？
黎东方在《细说清朝》中则提出了另一个可称为历史偶然性的假设。他说，南京在钱谦益等人率众投降的时候，尚有二十三万骑兵步兵一同投降，“倘若肯把这二十三万兵分一半给史可法，则不仅扬州可保，南京可保，中原也一定可以光复”。我倒以为，这种看法似乎太乐观了一点，没有考虑到明朝残军的协调指挥能力、军心士气和实际战力。
在更大的背景下看，在清朝和明朝之间，毕竟还隔了一个被萧一山称为“丑角”的李自成和他短命的大顺政权。因此，多尔衮可以大言不惭地说，天下非取自明，而是取自李自成，而他的军队是来“除暴救民，灭贼安天下”的。由于掌握了话语权以后反复宣传的这种道义合法性，当多尔衮的军队1644年阴历五月进入北京时，“故明文武诸臣皆出迎五里外”，而随后又采取“下令禁兵士入民家”和沿途“概免租赋”的措施以笼络人心。清军占领南京以后，“南都既下，明所以系人心者略尽”（孟森《清史讲义》）。
令人吃惊的是，清史权威孟森在二十世纪三十年代的清史讲义中，对扬州“十日屠城”竟然只字未提，反而详细讲解多尔衮的政策如何“适合人民苦于征纳思解倒悬之心理”。孔尚任在创作于1699年的《桃花扇》剧本中写到北京陷落时也说“大兵进关，杀退流贼，安了百姓，替明朝报了大仇”。当然，孔尚任在清初康熙年间写剧本，这句话是否是应景而作、以便不冒犯新政权也不得而知，但是，如果把孔尚任对清朝入关的这种态度和对侯方域的谅解，以及对故国的哀叹全部结合起来，倒是符合当时的一部分人对故明又愛又叹，而对清朝欲迎还拒的微妙心态的。再结合孟森在二十世纪早已脱离了孔尚任所处环境后所进行的研究，那么，侯方域的选择似乎并不让人意外，而“看江山换主，无可留恋”的史可法倒像是个“异类”了，也就是孔尚任原句中侯方域夸赞的“忠肝义胆，人所难能”。
《桃花/乱红》的编剧在演出前单独出售的小册子中，承认其创作理念是探讨“改朝换代下知识分子的精神处境”，而以“昆曲与歌仔戏的剧种差异，来凸显改朝换代后侯方域的自我断裂”。我想，“乱红”不仅让人想到“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”的诗句，更是一种隐喻：乱世的情缘、迷乱的心境、混乱的时局，作为个体的文人与时代大变革剧烈冲撞时的进退失据，张皇无措。这里所蕴含的问题：侯方域的选择所受到的拷问和他的自我拷问，今人对他是苛评还是宽恕，道德标准和现实选择，史学研究和艺术表达的分野……无疑都和历史本身一样缠绕纠结，纷乱难解。
我不得不承认，在台北看这场《桃花/乱红》以及后续所做的阅读，比我开那场会本身的收获要大。