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与郭祖荣老先生初次见面还是２０００年，距今已经整整１０年了。当时我们曾一起参加由中国音协组织的中国音乐家代表团，赴法国里昂和瑞士日内瓦参加现代音乐节。同年１１月２２日，我有幸听到了他第二次来京主办的交响音乐会，开始对他的作品有了一些了解，注意到他交响音乐中经常出现的中国水墨画般的诗情画意和朴素的中国文人美学精神，所以与当时还在从我攻读博士学位的安鲁新合写了一篇文章，发表在《人民音乐》２００１年第６期。此后，由于我们分别工作在京、闽两地，多年来，见面的机会竟十分有限。但我常听章绍同、刘湲和现在已经是瑞士籍的温德青等作曲家提到他，称郭祖荣先生是自己的启蒙老师，说了他许多好话。由此，郭祖荣先生也成了我敬重的音乐界老前辈之一，便称他“郭老”了。
提起郭老，音乐界的朋友们都感慨万千。其中，犹以作曲家朱践耳先生的评价最为令人瞩目。在２００９年１１月２６日，由福建主办的《郭祖荣交响作品音乐会》后的座谈会上，８８岁高龄的朱践耳先生称郭祖荣先生为“雅乐圣殿一奇人”。这使我想到他自学交响音乐写作的传奇般的历史；想到他迄今为止已经完成了１９部交响曲、７部钢琴协奏曲、３部小提琴协奏曲以及交响音画、音诗等，同时还写有不少艺术歌曲、合唱以及中外器乐独奏曲和室内乐作品等，也觉得郭老确实可以称得上是一位“奇人”了。但是，有关郭老“只问耕耘不问收获”的说法是否准确？埋头写了那么多交响音乐“是否有用”？郭老在音乐创作的过程中“有没有自我超越”？在一些人心中，或多或少还存有疑问。为此，我试着就郭老的作品作了一些功课，并将我的初步认识和心得写在下面。
一、耕耘者的收获
郭老读初中时就立志写交响音乐，读大学时从美术专业跳槽到音乐专业。但当时并没有老师能教如何写交响曲，就决计自学，从收听和分析国外的交响乐谱开始。因为想写而又买不到总谱纸，就自己动手画总谱。后来，就连得了一双宝贝的儿女，也分别取名为“耕”、“耘”。就这样，郭老为了实现他创作中国交响音乐的理想默默耕耘了六十余年，被众人尊推为“乐痴”，是一点也不过分的。但在当年郭老那样差的文化物质条件下，不这样“痴”，也成不了大器。王国维先生在《人间词话》中写到过这样的意思：人之成大事业者，必皆经历三个境界。可分别用三句词来概括：
“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”（晏殊【蝶恋花】）——我理解，作大学问者，也须先在心理上排除杂念，摆脱世俗利益干扰，耐得住寂寞；
“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（柳永【凤栖梧】）——这是指为了做大学问要能耗尽心血、持之以恒；
“众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处（辛弃疾【青玉案】”并以第三句词为最终最高境界——这第三境界就该是在做学问中获得意外成果和狂喜的那一瞬间……
郭老何尝不是这样！他为写交响音乐付出了一切。但并非“只问耕耘不问收获”——世上哪有付出了辛劳，而不想看到收获的呢？只是当难以在短期（甚至有生之年）看到收获的情况下，还能“自信”并“持之以恒”者，才最令人称道。中外有不少艺术家都面临过这样的历史考验。
郭老毕竟是幸运的。在他的晚年，赶上了中国改革开放的大好时机，在福建省委的重视与支持下，郭老的交响音乐作品已多次在福建公演，并两次去台湾公演与交流。郭老的交响音乐创作实践也得到了全国音乐界的支持。李德伦、韩中杰、卞祖善等指挥家都先后参与过对郭老交响音乐作品的指挥、排练；他的专题乐会也先后在上海和北京举行（仅北京就办了两次）。此外，他的小提琴曲《金色的秋天》先是由小提琴演奏家盛中国演奏、钢琴家刘诗昆伴奏制成了ＣＤ，后又由中央芭蕾舞团乐队伴奏制成立体声唱片，并且这张以《金色的秋天》命名的盛中国演奏唱片，还获得了“金唱片奖”，使郭老的小提琴曲《金色的秋天》蜚声国外，成为一些外国演奏家经常选用的曲目。他为钢琴与小提琴而作的室内乐《乐诗三章》和《第二弦乐四重奏》也通过法国德彪西四重奏团和瑞士新音乐团在２００６年中央音乐学院举办的“北京现代音乐节”的演奏而亮相北京——郭老所有这些已经获得的、来自地方政府和各界朋友们的支持、帮助以及看到了的收获……，都令许多同行羡慕不已。这也许就是所谓的“大智若愚”。郭老六十余年的“耕耘”开始收获了，他看到了收获，我们也为之由衷地高兴。
二、作曲家综合能力的试金石
有人对郭老写交响音乐很不以为然，说：写那么多交响乐有什么用？福建又没有几个人能听懂。孰知，能写交响乐并不容易，因为交响音乐的作曲家不仅需要具备创作歌曲或单声部器乐音乐的知识、才能，还特别需要具备专业的和声、复调、管弦乐队写作和组织结构大型音乐作品等方面的知识和综合应用能力。但全面拥有这些方面知识者，毕竟还是少数。据我所知，迄今为止，在福建省，能开齐“和声”、“复调”、“曲式”以及“管弦乐配器”四门作曲技术理论课的高等音乐院校，都还只是凤毛麟角，好容易冒出来一个郭祖荣，不仅掌握有比较全面的作曲技术理论知识，又有丰富的交响音乐创作的实践经验，为什么就没有用了呢？我想，如果高等音乐院校的老师和研究生们都肯重视中国交响音乐创作的研究，中国的作曲专业技术和理论建设就能提高一大块。
从欣赏角度看，也许在福建，能听懂交响音乐的人真的不多，这个问题，不仅郭老遇到了，郑小瑛遇到了，就是到了交响音乐的发源地——欧洲，也并非每一个普通劳动者都听得懂交响乐的。这就像在我们中国，也并非每一个人都能说清老子、庄子那样，但我们不能因此就说研究老庄哲学的人没有用。高端文化艺术的服务对象主要是文化修养比较高的人群，如果交响音乐的赏析能在高端人群中发挥作用，那么高端文化艺术对各不同文化阶层人群的“辐射力”和“渗透力”也将会逐渐地显现出来。
中国能驾驭交响乐写作的人不是太多了，而是太少了。
三、不断超越自我
写交响音乐对于郭老，已经变成了一种乐趣或生活方式。但他几十年如一日地写下来，到底有没有什么思考或者长进呢？面对着郭老厚厚的三大套交响音乐总谱，我先浏览，之后又选了部分作品进行分析，郭老的音乐创作一般状况在我的心目中，才渐渐清晰起来。
首先，正像大家公认的那样，郭老的交响音乐有一种“整体风格”。我从中感受到中国文人抒怀和“诗情画意般”的气质，刘湲却从另一个侧面感受到了其交响音乐中“地道的福建风格”。
第二，在郭老长达６０余年的创作生涯中，他的音乐有没有大的发展变化？特别是有没有自我超越的意识、要求，并使自己的创作不断更新？由于我是研究音乐结构的，所以，我很自然地就将观察的视角集中到了交响音乐从作品的微观音乐语言结构到宏观整体曲式结构方面：
郭老的交响音乐作品从一开始就很中国化。如他在１９５４年写的交响音画《大樟溪——闽江支流纤夫曲》从内容到形式就都与西方交响音乐有所区别。特别是其中国五声性风格音乐语言的发展与贯穿，以及管弦乐队的那些写意性《山歌》（１９８２年）时，其音乐语言中独特的“闽西风格”就更加具体地显露了出来。第五交响曲（１９８６年），不仅流露出福建南音韵味，而且开始尝试新的音乐语言，如他有控制地应用了西方现代音乐技法，包括横向十二音技术、复调叠置中的多调性陈述等；《乐诗三章》（１９８８）则是一部更加完整的中国风格的十二音作品。
再看他的艺术歌曲、器乐独奏和室内乐作品也在不断地变化：如果说他１９６１年的《金色的秋天》还属于借鉴西方经典浪漫曲体裁，并使其与中国音乐语言方式相结合的创作思路，那么，到了他的艺术歌曲《湖上雨意》（１９８６）及声乐套曲《被遗忘的南国梦》（１９９１）、特别是他的弦乐四重奏第２号（１９９１），也开始改用较严格的十二音技术，并将它们与中国的语言、音响和风格结合起来……。更有趣的是，“以后，不再写此类东西。只把其涉猎后所得，写交响乐，去拓宽民族音调的一种锻炼与目的”（摘自郭老给我的书信）。这些，也都从不同层面反映出改革开放后，郭老对西方现代音乐发展的关注和他对西方新技术的态度与取舍。
郭老交响音乐的宏观曲式结构也在不断地发生着变化。从最开始学习西方经典交响曲结构手法，到根据内容需要自由合理安排曲式，特别是将中西音乐结构的主要经验熔为一炉，也获得了不少经验。如他的第十五交响曲（２００１）是单乐章作品，其中，“唐大曲与奏鸣原则的结合”成为他在这部交响乐整体结构方面的一个亮点；而到了第十六交响曲时，他又将四个乐章处理为连续演奏，使其与反映中国道家哲学思想的内容更自然地结合起来。
综上所述，郭老的音乐创作实践，也是在不断学习、不断思考、不断自我超越的。只是由于郭老的经典美学思想和为中国人服务的信念比较稳定，也包括他所生存的环境相对闭塞，和他本人的诸多个性因素，都使他不愿意在受到各种新音乐风潮的波及时，像身处风口浪尖的年轻作曲家那样，学得快，变得远而已。我也不认为郭老的音乐作品就全无瑕疵并奢望每个人都喜欢。就我个人现在的认识，郭老某些交响音乐快板乐章的“展开部”写法和管弦乐队音响音色处理等，均有继续改进的空间。我想，提出这些意见也没有什么了不起。这正如有人指出“柴科夫斯基是一位伟大的交响乐作曲家，但他的和声却平淡无奇”，或“柴科夫斯基很伟大，但是，如果他的曲式结构再精练一点，他就会更伟大”那样——历史本来就会有缺憾，说几句批评的话，也不会抹掉任何一位伟大的作曲家的历史光辉。
最后，为了表达我对郭老的真诚敬意，特将我对郭老作品的一个分析随记公布在下面，也算是“用事实说话”了。
四、一个案例
《乐诗三章》分析随记（小提琴与钢琴谱版）
（一）音乐的整体布局
第一诗章：以“杏花春雨江南”为基本意境。自由、清新、憧憬着美好的抒情与浪漫；
第二诗章：以古词牌“鹊踏枝”为写作依据。生动、活泼、谐谑。作曲家愉快的心情跃然谱上；
第三诗章与尾声：此章令人联想到“诉衷情”或“长亭怨”之类的词牌。开始的音乐具有明显的叙事特点，比较戏剧性，好像人生遇到了什么意外的遭遇；中间音乐则反映出作曲家是深沉的思考和泰然处之的态度；尾声再现了第一诗章的主题，从而不仅实现了音乐结构形态的前后呼应和整体统一，从内容上看，最终作曲家还是肯定了憧憬美好未来的积极人生态度。
（二）音乐的整体风格特点
这是一部含有明显“调意”和“中国风格”的十二音序列作品。音乐语言是中国的，且有某些文人意趣；体裁则将西方经典浪漫曲、谐谑曲、叙事曲等组合在一起，反映出作曲家在美学思想上也受到了新古典主义的影响。作品能写得如此精要，则是因为作曲家在上个世纪八十年代接受了序列音乐的洗礼。
（三）作品的音列结构特点
十二音的出现，原意是为了解放所有的半音，不设立中心音和其他音与中心音的归属关系……所以，一般认为，十二音是无调性的。但是当十二音打破了调性统治后，又必须建立新的音高秩序，所以，在自由十二音写作开始后，进而又出现了十二音的序列写作技术，体现为作曲家对音乐创作空前鲜明的理性思维与控制能力，展示出人类对结构设计美和智慧美的追求。尽管如此，从２０世纪后期开始，还是有不少作曲家喜欢在自己的十二音序列创作中，糅入或多或少的“调意”，形成一种似有若无的泛调性调式风格，体现为调性音乐对无调性音乐的反作用力。
该作品十二音音列的构成如下：
（原型：Ｐ．逆行：Ｒ．倒影：Ｉ．倒影逆行：ＩＲ．）
１．该十二列的音程关系中，不含小２度和增４度。而我们知道，中国五声音阶的特点正是不含小２度和增４度的，这样，该音列就从整体音响上保证了它的中国五声性风格。我所谓的“调意”并非一定具备完整的五声音列，也包括任何一种含大三度的五声音阶的音列（因为，在每一个五声音阶中只有一个大三度。所以便能“以角定宫”，从而有了调的含义）。
如，其原型（Ｐ．）音列中即有多种“调意”：
如，其原型（Ｐ．）音列中即有多种“调意”：
第１—５音，含以Ｄ为宫的调意（ｒｅ－ｍｉ－ｌａ－ｓｏｌ－ｄｏ）；
第５—７音，含以降Ｂ为宫的调意（ｍｉ－ｒｅ－ｄｏ）?鸦
第６—１０音，含以降Ｅ为宫的ｆ商调式调意（ｌａ－ｓｏｌ－ｄｏ－ｍｉ－ｒｅ）；
第１０—１２音，含以升Ｃ为宫的调意（ｍｉ－ｓｏｌ－ｄｏ）；
２．鉴于上述结构，其逆行（Ｒ）、倒影（Ｉ）以及倒影逆行（ＩＲ）以及他们的移位等，也都自然会具有五声性调式音阶的特点。
如，其原型倒影（Ｉ）中的“调意”则表现为以下几种：
第１—５音，既含以Ｄ为宫的调意（ｒｅ－ｄｏ－ｓｏｌ－ｌａ－ｍｉ）；
第５—７音，含以升Ｆ为宫的调意（ｄｏ－ｒｅ－ｍｉ）；
第６—１０音，含以降Ｄ为宫的调意（ｓｏｌ－ｌａ－ｍｉ－ｄｏ－ｒｅ）；
第１０—１２音，含以降Ｅ为宫的调意（ｄｏ－ｌａ－ｍｉ）。
（四）作品内序列技术的使用情况：
１．特定的十二列音列具有“主题”的意义。因为整个作品的音乐组织与陈述都是围绕着该音列的原型（Ｐ）、逆行（Ｒ）、倒影（Ｉ）、倒影逆行（ＩＲ）以及它们的音高移位进行的，万变不离其宗，因此，导致整部作品也就具有了类似“变奏曲”般的含义。
２．在三个诗章中，作曲家分别采用了不同的序列形态。
⑴第一诗章，作曲家只使用了十二音列的原型（Ｐ）与逆行（Ｒ），并且是成双成对地使用了两次，使音乐的音高结构比较平衡。此外，乐曲从原型（Ｐ）第一个音“Ｅ”开始，又结束在逆行（Ｒ）的最后一个音“Ｅ”，使该诗章的“Ｅ”具备了中心音的含义。
这些做法，都很适合于注重于抒情的第一乐章。
⑵在第二诗章，作曲家主要使用了十二音列的原型倒影（Ｉ）；其间还包括一次倒影?穴Ｉ?雪的下５度移位。其次是与之呼应的原型倒影逆行（ＩＲ）。这些新的十二音形态使第二诗章展示出更器乐化的音高跳动和更加丰富的调式色彩变换。
⑶第三诗章的音列使用更为灵活多样。先则突出了倒影逆行（ＩＲ．），也使用过其下小２度及下４度的移位。之后，是原型倒影（Ｉ．）的下４度移位及其逆行，还有倒影逆行的下减５度移位等，体现作曲家对音列形态调动的随心所欲。直到尾声进入时，才再现了音列的原型及其逆行。
３．钢琴部分的和声的基础也是十二音的。只是第一诗章为了塑造“淡”与“幽”的效果，和声没有完全把某些音列乐音都呈现。另两个乐章则都属于严格的十二音写法，即其严格按各音列序次集结成和弦。旋律与和弦各选不同音列，纵向结合。为了音乐意境的需要，常取同音列中几个音（音序不动）反复出现，做成背景。
郭老在做法上还有以下特点：
（１）低音进行中保留有一定“功能性”因素（如：四、五进行等）。
（２）在引入、间奏或辅助填充声部，设法突出线条的“调意”（如第三诗章的慢板部分）。
（３）如：在高声部，从十二音列中提炼出一层独具中国五声音阶色彩的织体或音响（如：第一诗章的”ｒｅ－ｄｏ－ｓｏｌ－ｌａ”等１６分音符音型织体；又如第二诗章中，各种类似于中国打击乐织体的２、４度叠置音响等）。
（五）郭老这种写法的好处：
１．使音乐的整体风格带有多种自然调式自由转换的新格局，摆脱了传统调性观念与和声功能的束缚，使作品的调式色彩更加丰富，风格也更加自由、洒脱，并具备了某种“现代”意趣。
２．其蕴含有多种“调意”的音乐语言，成为从古典到现代的“秘密通道”，虽然不同于传统，却使“语感”亲切、“似曾相识”，这样就便于听众借助于原来已有的听觉经验，顺利地通往对新音乐的感知，不至于使听众完全“找不到北”。
３．作为中国当代作曲家，郭老在这个十二音序列中，刻意突显出了一些中国五声性调式因素，以便于呈现出鲜明的中国音乐风格。从中不难看出，郭老个人鲜明的美学思想和严肃的创作态度。一方面，他乐于学习和应用他所能接触到的任何新知识、新技术，另一方面，他将学来的技术，只用于写作他自己喜欢的音乐，而并不刻意迎合什么新的潮流。
（六）结语
郭先生以其美好的理想主义和在感性与理性的结合、中西的结合、原有创作经验与现代技术结合等方面，独树一帜，应作为讲学内容之一介绍给学生。
李吉提 中央音乐学院作曲系教授，博士生导师
（特约编辑 于庆新）
提起郭老，音乐界的朋友们都感慨万千。其中，犹以作曲家朱践耳先生的评价最为令人瞩目。在２００９年１１月２６日，由福建主办的《郭祖荣交响作品音乐会》后的座谈会上，８８岁高龄的朱践耳先生称郭祖荣先生为“雅乐圣殿一奇人”。这使我想到他自学交响音乐写作的传奇般的历史；想到他迄今为止已经完成了１９部交响曲、７部钢琴协奏曲、３部小提琴协奏曲以及交响音画、音诗等，同时还写有不少艺术歌曲、合唱以及中外器乐独奏曲和室内乐作品等，也觉得郭老确实可以称得上是一位“奇人”了。但是，有关郭老“只问耕耘不问收获”的说法是否准确？埋头写了那么多交响音乐“是否有用”？郭老在音乐创作的过程中“有没有自我超越”？在一些人心中，或多或少还存有疑问。为此，我试着就郭老的作品作了一些功课，并将我的初步认识和心得写在下面。
一、耕耘者的收获
郭老读初中时就立志写交响音乐，读大学时从美术专业跳槽到音乐专业。但当时并没有老师能教如何写交响曲，就决计自学，从收听和分析国外的交响乐谱开始。因为想写而又买不到总谱纸，就自己动手画总谱。后来，就连得了一双宝贝的儿女，也分别取名为“耕”、“耘”。就这样，郭老为了实现他创作中国交响音乐的理想默默耕耘了六十余年，被众人尊推为“乐痴”，是一点也不过分的。但在当年郭老那样差的文化物质条件下，不这样“痴”，也成不了大器。王国维先生在《人间词话》中写到过这样的意思：人之成大事业者，必皆经历三个境界。可分别用三句词来概括：
“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”（晏殊【蝶恋花】）——我理解，作大学问者，也须先在心理上排除杂念，摆脱世俗利益干扰，耐得住寂寞；
“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（柳永【凤栖梧】）——这是指为了做大学问要能耗尽心血、持之以恒；
“众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处（辛弃疾【青玉案】”并以第三句词为最终最高境界——这第三境界就该是在做学问中获得意外成果和狂喜的那一瞬间……
郭老何尝不是这样！他为写交响音乐付出了一切。但并非“只问耕耘不问收获”——世上哪有付出了辛劳，而不想看到收获的呢？只是当难以在短期（甚至有生之年）看到收获的情况下，还能“自信”并“持之以恒”者，才最令人称道。中外有不少艺术家都面临过这样的历史考验。
郭老毕竟是幸运的。在他的晚年，赶上了中国改革开放的大好时机，在福建省委的重视与支持下，郭老的交响音乐作品已多次在福建公演，并两次去台湾公演与交流。郭老的交响音乐创作实践也得到了全国音乐界的支持。李德伦、韩中杰、卞祖善等指挥家都先后参与过对郭老交响音乐作品的指挥、排练；他的专题乐会也先后在上海和北京举行（仅北京就办了两次）。此外，他的小提琴曲《金色的秋天》先是由小提琴演奏家盛中国演奏、钢琴家刘诗昆伴奏制成了ＣＤ，后又由中央芭蕾舞团乐队伴奏制成立体声唱片，并且这张以《金色的秋天》命名的盛中国演奏唱片，还获得了“金唱片奖”，使郭老的小提琴曲《金色的秋天》蜚声国外，成为一些外国演奏家经常选用的曲目。他为钢琴与小提琴而作的室内乐《乐诗三章》和《第二弦乐四重奏》也通过法国德彪西四重奏团和瑞士新音乐团在２００６年中央音乐学院举办的“北京现代音乐节”的演奏而亮相北京——郭老所有这些已经获得的、来自地方政府和各界朋友们的支持、帮助以及看到了的收获……，都令许多同行羡慕不已。这也许就是所谓的“大智若愚”。郭老六十余年的“耕耘”开始收获了，他看到了收获，我们也为之由衷地高兴。
二、作曲家综合能力的试金石
有人对郭老写交响音乐很不以为然，说：写那么多交响乐有什么用？福建又没有几个人能听懂。孰知，能写交响乐并不容易，因为交响音乐的作曲家不仅需要具备创作歌曲或单声部器乐音乐的知识、才能，还特别需要具备专业的和声、复调、管弦乐队写作和组织结构大型音乐作品等方面的知识和综合应用能力。但全面拥有这些方面知识者，毕竟还是少数。据我所知，迄今为止，在福建省，能开齐“和声”、“复调”、“曲式”以及“管弦乐配器”四门作曲技术理论课的高等音乐院校，都还只是凤毛麟角，好容易冒出来一个郭祖荣，不仅掌握有比较全面的作曲技术理论知识，又有丰富的交响音乐创作的实践经验，为什么就没有用了呢？我想，如果高等音乐院校的老师和研究生们都肯重视中国交响音乐创作的研究，中国的作曲专业技术和理论建设就能提高一大块。
从欣赏角度看，也许在福建，能听懂交响音乐的人真的不多，这个问题，不仅郭老遇到了，郑小瑛遇到了，就是到了交响音乐的发源地——欧洲，也并非每一个普通劳动者都听得懂交响乐的。这就像在我们中国，也并非每一个人都能说清老子、庄子那样，但我们不能因此就说研究老庄哲学的人没有用。高端文化艺术的服务对象主要是文化修养比较高的人群，如果交响音乐的赏析能在高端人群中发挥作用，那么高端文化艺术对各不同文化阶层人群的“辐射力”和“渗透力”也将会逐渐地显现出来。
中国能驾驭交响乐写作的人不是太多了，而是太少了。
三、不断超越自我
写交响音乐对于郭老，已经变成了一种乐趣或生活方式。但他几十年如一日地写下来，到底有没有什么思考或者长进呢？面对着郭老厚厚的三大套交响音乐总谱，我先浏览，之后又选了部分作品进行分析，郭老的音乐创作一般状况在我的心目中，才渐渐清晰起来。
首先，正像大家公认的那样，郭老的交响音乐有一种“整体风格”。我从中感受到中国文人抒怀和“诗情画意般”的气质，刘湲却从另一个侧面感受到了其交响音乐中“地道的福建风格”。
第二，在郭老长达６０余年的创作生涯中，他的音乐有没有大的发展变化？特别是有没有自我超越的意识、要求，并使自己的创作不断更新？由于我是研究音乐结构的，所以，我很自然地就将观察的视角集中到了交响音乐从作品的微观音乐语言结构到宏观整体曲式结构方面：
郭老的交响音乐作品从一开始就很中国化。如他在１９５４年写的交响音画《大樟溪——闽江支流纤夫曲》从内容到形式就都与西方交响音乐有所区别。特别是其中国五声性风格音乐语言的发展与贯穿，以及管弦乐队的那些写意性《山歌》（１９８２年）时，其音乐语言中独特的“闽西风格”就更加具体地显露了出来。第五交响曲（１９８６年），不仅流露出福建南音韵味，而且开始尝试新的音乐语言，如他有控制地应用了西方现代音乐技法，包括横向十二音技术、复调叠置中的多调性陈述等；《乐诗三章》（１９８８）则是一部更加完整的中国风格的十二音作品。
再看他的艺术歌曲、器乐独奏和室内乐作品也在不断地变化：如果说他１９６１年的《金色的秋天》还属于借鉴西方经典浪漫曲体裁，并使其与中国音乐语言方式相结合的创作思路，那么，到了他的艺术歌曲《湖上雨意》（１９８６）及声乐套曲《被遗忘的南国梦》（１９９１）、特别是他的弦乐四重奏第２号（１９９１），也开始改用较严格的十二音技术，并将它们与中国的语言、音响和风格结合起来……。更有趣的是，“以后，不再写此类东西。只把其涉猎后所得，写交响乐，去拓宽民族音调的一种锻炼与目的”（摘自郭老给我的书信）。这些，也都从不同层面反映出改革开放后，郭老对西方现代音乐发展的关注和他对西方新技术的态度与取舍。
郭老交响音乐的宏观曲式结构也在不断地发生着变化。从最开始学习西方经典交响曲结构手法，到根据内容需要自由合理安排曲式，特别是将中西音乐结构的主要经验熔为一炉，也获得了不少经验。如他的第十五交响曲（２００１）是单乐章作品，其中，“唐大曲与奏鸣原则的结合”成为他在这部交响乐整体结构方面的一个亮点；而到了第十六交响曲时，他又将四个乐章处理为连续演奏，使其与反映中国道家哲学思想的内容更自然地结合起来。
综上所述，郭老的音乐创作实践，也是在不断学习、不断思考、不断自我超越的。只是由于郭老的经典美学思想和为中国人服务的信念比较稳定，也包括他所生存的环境相对闭塞，和他本人的诸多个性因素，都使他不愿意在受到各种新音乐风潮的波及时，像身处风口浪尖的年轻作曲家那样，学得快，变得远而已。我也不认为郭老的音乐作品就全无瑕疵并奢望每个人都喜欢。就我个人现在的认识，郭老某些交响音乐快板乐章的“展开部”写法和管弦乐队音响音色处理等，均有继续改进的空间。我想，提出这些意见也没有什么了不起。这正如有人指出“柴科夫斯基是一位伟大的交响乐作曲家，但他的和声却平淡无奇”，或“柴科夫斯基很伟大，但是，如果他的曲式结构再精练一点，他就会更伟大”那样——历史本来就会有缺憾，说几句批评的话，也不会抹掉任何一位伟大的作曲家的历史光辉。
最后，为了表达我对郭老的真诚敬意，特将我对郭老作品的一个分析随记公布在下面，也算是“用事实说话”了。
四、一个案例
《乐诗三章》分析随记（小提琴与钢琴谱版）
（一）音乐的整体布局
第一诗章：以“杏花春雨江南”为基本意境。自由、清新、憧憬着美好的抒情与浪漫；
第二诗章：以古词牌“鹊踏枝”为写作依据。生动、活泼、谐谑。作曲家愉快的心情跃然谱上；
第三诗章与尾声：此章令人联想到“诉衷情”或“长亭怨”之类的词牌。开始的音乐具有明显的叙事特点，比较戏剧性，好像人生遇到了什么意外的遭遇；中间音乐则反映出作曲家是深沉的思考和泰然处之的态度；尾声再现了第一诗章的主题，从而不仅实现了音乐结构形态的前后呼应和整体统一，从内容上看，最终作曲家还是肯定了憧憬美好未来的积极人生态度。
（二）音乐的整体风格特点
这是一部含有明显“调意”和“中国风格”的十二音序列作品。音乐语言是中国的，且有某些文人意趣；体裁则将西方经典浪漫曲、谐谑曲、叙事曲等组合在一起，反映出作曲家在美学思想上也受到了新古典主义的影响。作品能写得如此精要，则是因为作曲家在上个世纪八十年代接受了序列音乐的洗礼。
（三）作品的音列结构特点
十二音的出现，原意是为了解放所有的半音，不设立中心音和其他音与中心音的归属关系……所以，一般认为，十二音是无调性的。但是当十二音打破了调性统治后，又必须建立新的音高秩序，所以，在自由十二音写作开始后，进而又出现了十二音的序列写作技术，体现为作曲家对音乐创作空前鲜明的理性思维与控制能力，展示出人类对结构设计美和智慧美的追求。尽管如此，从２０世纪后期开始，还是有不少作曲家喜欢在自己的十二音序列创作中，糅入或多或少的“调意”，形成一种似有若无的泛调性调式风格，体现为调性音乐对无调性音乐的反作用力。
该作品十二音音列的构成如下：
（原型：Ｐ．逆行：Ｒ．倒影：Ｉ．倒影逆行：ＩＲ．）
１．该十二列的音程关系中，不含小２度和增４度。而我们知道，中国五声音阶的特点正是不含小２度和增４度的，这样，该音列就从整体音响上保证了它的中国五声性风格。我所谓的“调意”并非一定具备完整的五声音列，也包括任何一种含大三度的五声音阶的音列（因为，在每一个五声音阶中只有一个大三度。所以便能“以角定宫”，从而有了调的含义）。
如，其原型（Ｐ．）音列中即有多种“调意”：
如，其原型（Ｐ．）音列中即有多种“调意”：
第１—５音，含以Ｄ为宫的调意（ｒｅ－ｍｉ－ｌａ－ｓｏｌ－ｄｏ）；
第５—７音，含以降Ｂ为宫的调意（ｍｉ－ｒｅ－ｄｏ）?鸦
第６—１０音，含以降Ｅ为宫的ｆ商调式调意（ｌａ－ｓｏｌ－ｄｏ－ｍｉ－ｒｅ）；
第１０—１２音，含以升Ｃ为宫的调意（ｍｉ－ｓｏｌ－ｄｏ）；
２．鉴于上述结构，其逆行（Ｒ）、倒影（Ｉ）以及倒影逆行（ＩＲ）以及他们的移位等，也都自然会具有五声性调式音阶的特点。
如，其原型倒影（Ｉ）中的“调意”则表现为以下几种：
第１—５音，既含以Ｄ为宫的调意（ｒｅ－ｄｏ－ｓｏｌ－ｌａ－ｍｉ）；
第５—７音，含以升Ｆ为宫的调意（ｄｏ－ｒｅ－ｍｉ）；
第６—１０音，含以降Ｄ为宫的调意（ｓｏｌ－ｌａ－ｍｉ－ｄｏ－ｒｅ）；
第１０—１２音，含以降Ｅ为宫的调意（ｄｏ－ｌａ－ｍｉ）。
（四）作品内序列技术的使用情况：
１．特定的十二列音列具有“主题”的意义。因为整个作品的音乐组织与陈述都是围绕着该音列的原型（Ｐ）、逆行（Ｒ）、倒影（Ｉ）、倒影逆行（ＩＲ）以及它们的音高移位进行的，万变不离其宗，因此，导致整部作品也就具有了类似“变奏曲”般的含义。
２．在三个诗章中，作曲家分别采用了不同的序列形态。
⑴第一诗章，作曲家只使用了十二音列的原型（Ｐ）与逆行（Ｒ），并且是成双成对地使用了两次，使音乐的音高结构比较平衡。此外，乐曲从原型（Ｐ）第一个音“Ｅ”开始，又结束在逆行（Ｒ）的最后一个音“Ｅ”，使该诗章的“Ｅ”具备了中心音的含义。
这些做法，都很适合于注重于抒情的第一乐章。
⑵在第二诗章，作曲家主要使用了十二音列的原型倒影（Ｉ）；其间还包括一次倒影?穴Ｉ?雪的下５度移位。其次是与之呼应的原型倒影逆行（ＩＲ）。这些新的十二音形态使第二诗章展示出更器乐化的音高跳动和更加丰富的调式色彩变换。
⑶第三诗章的音列使用更为灵活多样。先则突出了倒影逆行（ＩＲ．），也使用过其下小２度及下４度的移位。之后，是原型倒影（Ｉ．）的下４度移位及其逆行，还有倒影逆行的下减５度移位等，体现作曲家对音列形态调动的随心所欲。直到尾声进入时，才再现了音列的原型及其逆行。
３．钢琴部分的和声的基础也是十二音的。只是第一诗章为了塑造“淡”与“幽”的效果，和声没有完全把某些音列乐音都呈现。另两个乐章则都属于严格的十二音写法，即其严格按各音列序次集结成和弦。旋律与和弦各选不同音列，纵向结合。为了音乐意境的需要，常取同音列中几个音（音序不动）反复出现，做成背景。
郭老在做法上还有以下特点：
（１）低音进行中保留有一定“功能性”因素（如：四、五进行等）。
（２）在引入、间奏或辅助填充声部，设法突出线条的“调意”（如第三诗章的慢板部分）。
（３）如：在高声部，从十二音列中提炼出一层独具中国五声音阶色彩的织体或音响（如：第一诗章的”ｒｅ－ｄｏ－ｓｏｌ－ｌａ”等１６分音符音型织体；又如第二诗章中，各种类似于中国打击乐织体的２、４度叠置音响等）。
（五）郭老这种写法的好处：
１．使音乐的整体风格带有多种自然调式自由转换的新格局，摆脱了传统调性观念与和声功能的束缚，使作品的调式色彩更加丰富，风格也更加自由、洒脱，并具备了某种“现代”意趣。
２．其蕴含有多种“调意”的音乐语言，成为从古典到现代的“秘密通道”，虽然不同于传统，却使“语感”亲切、“似曾相识”，这样就便于听众借助于原来已有的听觉经验，顺利地通往对新音乐的感知，不至于使听众完全“找不到北”。
３．作为中国当代作曲家，郭老在这个十二音序列中，刻意突显出了一些中国五声性调式因素，以便于呈现出鲜明的中国音乐风格。从中不难看出，郭老个人鲜明的美学思想和严肃的创作态度。一方面，他乐于学习和应用他所能接触到的任何新知识、新技术，另一方面，他将学来的技术，只用于写作他自己喜欢的音乐，而并不刻意迎合什么新的潮流。
（六）结语
郭先生以其美好的理想主义和在感性与理性的结合、中西的结合、原有创作经验与现代技术结合等方面，独树一帜，应作为讲学内容之一介绍给学生。
李吉提 中央音乐学院作曲系教授，博士生导师
（特约编辑 于庆新）