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法国艺术家帕特里斯·谢侯（Patrice Chereau，1944-11-2～2013-10-7）是鲜有的在戏剧、歌剧、电影三个艺术领域均成绩斐然的导演。他对艺术的坚定与执着，对灵魂生命的不倦追求，使其作品保持了长久的生命力。谢侯一生之中完成了70多部戏剧歌剧作品、十几部电影、电视作品，这种旺盛创作的源头，有对生命真相最敏感的体悟，也有对人性背面最柔软的感伤。尽管谢侯已经离去，但他蕴含激情和心血的艺术表达，仍在电影世界中留下悠远绵长的滋味，等待人们去细细品尝。
谢侯电影最重要的主题是“爱”，讲述亲人之爱，爱人之爱，友人之爱，新爱、旧爱，诞生的爱和逝去的爱。电影中总会充满最原始的欲望和不顾一切的冲动，然而这些表达却被谢侯建立在一种无爱的世界中，并用与死亡相关联的方式讲述。爱的爆发与毁灭，构筑起叙事内在的张力，溢满与崩溃的两极往复，形成了特别的审美体验。
一、爱的体验：死亡
《死亡诗篇》中，平时疏于联络的兄弟俩因哥哥托马斯患上绝症而打开一条狭窄的情感通路。患病的哥哥突然来访，使弟弟鲁克不得不陪伴他住进医院，并准备度过其生命的最后时光。这段日子里，托马斯在面对死亡的过程中感受和理解着弟弟的爱，并开始接受弟弟的同性爱人。同时，鲁克在直面哥哥死亡时也意外地发现自己能包容和接受托马斯救赎式的爱的表达，这在过去是不可想象的。
在共同的死亡之旅中，兄弟两人达到了真实的和谐与平静。大海边粗粝的岩石，孤立的房屋，兄弟坐在海边的背影，传达着细腻亲情的同时也描绘出一幅爱与死的共生图景。
《爱我的人请上火车》中，将死亡的旅程直观呈现出来，作为影片的直接叙事线索。由于同性恋画家让·巴提斯的遗愿是所有爱他的人送自己的遗体回乡并共同参加他的葬礼，于是，这些爱他的人不得不聚在了一起。作为老师的巴提斯已死，但作为护送者的学生和亲友们却在旅途中重拾了许多痛苦回忆，各种新仇旧恨在这次死亡之旅中瞬间爆发。
高徒弗朗索瓦发现情人路易爱上了布鲁诺，一位曾被自己抛弃的艾滋病恋人，弗朗索瓦对死亡的恐惧与爱的不忠，使布鲁诺在路易身上获得补偿，弗朗索瓦深受伤害。这次旅途，路易在死亡的暗示中懂得了珍惜，更加坚定自己对布鲁诺的爱，而弗朗索瓦在远离死亡的同时失去了爱。布鲁诺因死亡被旧爱抛弃，又因死亡获得新欢。这份宝贵的双重体验，让他感悟到真爱的力量。
不仅是他，火车上的所有人都通过送巴提斯回乡，集体经历了感情或肉体的死亡与新生。侄子让马利正准备离婚，与克莱尔分居多时，途中得知妻子怀孕，倍加痛苦，游离在爱与责任的当口。葬礼之前，马利和父亲，也就是巴提斯弟弟意外见面，唤起了他对爱的重新认识。15年前，由于难忍家庭束缚出走的马利15年未归。父亲得不到儿子的讯息绝望痛苦，不久妻子也离他而去，尽管后来得知儿子投奔哥哥巴提斯学画，并暗中资助他们，巴提斯这份爱让这位父亲承受了兄弟和儿子的双重伤害。
马利在葬礼之后与父亲争吵，得知自己背叛的日子里，是父亲苦苦撑起家族制鞋业，并默默支持他学画，在父亲的痛苦中，一种爱的体会深刻刺痛了他。他懂得了父亲，也体会到那份曾转化为怨恨的爱，并且它依然强大。他将这份感受传递给妻子克莱尔，从而挽回了他们濒临崩溃的爱情。正是叔叔巴提斯，马利精神之父的死，才让马利有机会体会父亲的苦，因此获得爱。巴提斯提的死何尝不是马利父亲的死，15年的痛苦之爱这一刻聚为起点，让马利的婚姻死而复生。克莱尔腹中的孩子，就预示着生死的变换轮回，将生命、爱与死亡这样往复上演。
《受伤的男人》（L’homme Blesse，1983）中，20岁的青年亨利爱上了无所事事的皮条客让，行踪不定的让给亨利带来的不是快乐，而是激情、暴力和犯罪，亨利备受折磨。喜欢收留流浪者的中年男人被妻子抛弃，在居无定所的同性恋者身上寻找安慰。他爱亨利，收留他，却无法得到他，只能找来亨利，希望借他来满足自己。然而，亨利却吞下了让用过的安眠药，以一种接近死亡的方式获得了他的爱。影片以错位的形式展示了无法表达的爱与难以接近的身体，并建立了谢侯电影主题中爱=失去、死亡=爱的内在关联模式。
二、个体的感悟：苦与悖论
2014年10月，法国导演帕特里斯谢侯逝世一周年，中央戏剧学院举办了谢侯导演艺术回顾与研讨。尽管谢侯不被我国所熟知，但他一生所拍摄的为数不多的影片几乎每一部都在法国或欧洲重要电影节获奖，他的70多部戏剧作品，也在法国乃至欧洲戏剧界享有极高的声誉。人们认识谢侯，大多是从《玛戈王后》（La Reine Margot，1994）以及《亲密》（Intimate，2001）两部作品开始的，虽然这两部影片看起来并非谢侯常见的题材和风格，《玛戈》是唯一一部古装影片，服装布景奢华精致，《亲密》有大量性场面和极其精简的台词，然而，我们在这两部影片中看到的仍是谢侯一贯强调的个体生命世界中的悖论。
《玛戈王后》是根据大仲马的同名小说改编，讲述了法国16世纪瓦卢瓦王室家族的小女儿玛格丽特，被当作政治筹码嫁给新教派纳瓦尔的国王亨利，在经历圣巴托罗缪节大屠杀、亨利背叛新教、法国国王查理九世在政治阴谋中被害、自己的另一位哥哥查理当政以及情人拉莫尔被处以极刑等一系列事件后，最终手捧情人的首级离开巴黎来到纳瓦尔的故事。影片场面宏大，人物众多，主人公玛戈成为联结政治阴谋、宗教冲突、权力、欲望、亲情与爱的核心，展示了权力与爱的困境以及宗教冲突的主题。当一切尘埃落定，人们发现，无论是家族、婚姻、爱情以及信仰，对孤独的个体来说都是绝望的，在宏大的政治讲述中，残酷的现实对个体命运的掌控，再次呈现出人性的悲剧。
在影片中，爱成为社会动荡中最受压抑、拥有最强大力量的信息，这种强大无时无刻不在死亡并存。影片最后一个镜头，玛戈手捧爱人拉莫尔头颅，脸上带有痛苦而恬静的表情，特别显现出令人绝望的和谐之美。
《玛戈王后》是谢侯电影中接受范围最广的影片，也是风格上与其他影片区别最大的一个。从外部看，华丽的布景，油画风格的影像氛围，叙事节奏上高潮情节的前移都是形式上的突破；从人物内心冲突看，却因承载了过多的外部命题而显得薄弱。玛戈既要维护她的丈夫、她的情人、又要遵从与母亲、国家、信仰的召唤。她爱一切生命，保护一切她爱的人，她对此不会纠结，她所对抗的不是自己内心的灵魂，而是一个时代附加于她的命运，是政治和宗教冲突所造成的不幸。谢侯在这部影片中平衡着个体感悟的微小与历史风云变幻的宏大，虽然喧嚣激烈的外部事件是它的看点，使其叙事冲突显见易读，但同时也挤压了人物发挥内心自由的实在空间。与谢侯其他影片相比，政治介入是谢侯包裹生命真相的重要手段，这在《玛戈王后》中发挥得淋漓尽致，这使影片获得了更大的市场，也或许失去了部分的纯粹。 三、欲望的存在：孤独
根据英国作家汉尼夫·库瑞时（Hanif Kureishi）的短篇小说《亲密》改编的同名影片，讲述了一对陌生男女偶然发生了肉体关系，进而维系起一种身体约定，在发生了有关爱情的连锁反应后，对各自生活重新选择的故事。
女主角凯瑞·福克斯（Kerry Fox），曾主演过新西兰导演简·坎皮恩（Jane Campion）的《我桌上的天使》（An angel at my table，1990）。有趣的是，坎皮恩的电影《淑女本色》（The portrait of a lady，1996），也是根据亨利·詹姆斯（Henry James，1843-1916）的一部小说《贵妇的画像》改编。而谢侯的另一部电影《加布里埃尔》（Gabrielle，2006），改编自约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的中篇小说《回归》（The Return），作者又是受到亨利·詹姆斯的小说《波英顿的珍藏品》（The spoils of Poynton，1897）启发写成。作家亨利·詹姆斯，经常描写欧洲上层社会人的罪恶以及中产阶级家庭中的痛苦。他对人性深处暗藏的自私残暴与冷漠以及不可知的欲望的描写，确实与关注殖民文化的这两位导演有某种内在亲近。
女主人公克莱尔是戏剧教师兼舞台演员，生活单调而无生气。杰是一个小酒馆的老板，几年前突然决定离开妻子和孩子独自生活。由于克莱尔的到来，两个陌生人在一个星期三的下午相遇，并偶然发生了性关系。没想到意外的身体交流以一种默契的形式保持了下去，每周相同时间地点，两人在沉默中探索对方的身体。约会继续，随着两人内心的变化，情节也开始走向身体之外的探索之旅，而积极行动带来的反而是无望的结局。他们开始相互跟踪，想了解对方更多的生活，结果发现自己正在走向原来被抛弃的境遇，心灵的孤独是唯一剩下的问题。
接受采访时，谢侯谈到：“当你发现被一个人深深吸引，该怎么办？要秘密跟踪他？偷看他的信件和照片吗？这是我们通常认为错误的方式。这引起我对另一个问题的思考：对和你共同生活的人或你爱的人，我们都知道些什么呢？我们是否需要知道所有的一切？答案是：不。”谢侯认为他讲述了，关于如何在感情上避免“占有”欲望的故事。事实上，谁也占有不了任何人，每一个个体都是孤独的。谢侯说：“这很有趣，因为它是我们犯的所有错误的根源。”
占有欲成为了谢侯影片中的原罪，但是影片中男性和女性对欲望和占有的表达是来自不同视角的。《亲密》中，杰的欲望在膨胀，当他发现克莱尔给不了他想要的全部，只能产生绝望并放弃。如谢侯所说，是他毁了这段美丽的关系，因为克莱尔从一开始就知道自己所能给与杰的非常有限。这也是谢侯电影中男人与女人的不同，男人需要肯定而女人完全相反，男人想要占有而女人更需要自由。
欲望与自由的矛盾对立是谢侯对爱情主题的深层探讨。通常，获得爱情不是一切圆满的终结，而是矛盾和危险的开始，让人焦虑无措。在爱情关系中表现得更坚强的往往是女性而非男性。玛戈王后是这样的女性，她的母亲是这样的女性。《爱我的人上火车》中怀孕的克莱尔和《亲密》中的克莱尔也是这样的女性。
《被妄想迫害者》（Persecution，2009）中，女主人公在拒绝男友同居要求时说：“和你在一起，比我独自思念你时感觉更孤独！”这大概正是谢侯看到的人类情感关系中永恒的悖论，爱一旦发生便意味着失去，也是电影中所有人经历的生命苦难。
四、不可能的交流：身体
电影中，与生命之苦联系最为紧密的就是身体，它形成了欲望的表达。谢侯电影甚至可以称为身体的电影，他操纵身体，迷恋身体。与谢侯导演合作的演员帕斯卡尔·格里高利（Pascal Greggory）曾说，我们的身体就像面团一样，任由他捏成想要的形状。谢侯也承认他拍电影是为了逼近身体。无论身体姿态、身体语言、身体造型，都是谢侯构筑人物关系的材料。这不禁使人联想起在他的戏剧作品《棉田里的孤独》（Dans la solitude des champs de coton，1996）中那个奇妙的舞蹈段落。
贝尔纳·玛丽·科尔代斯（Bernard Marie Koltes，1948-1989）的这部作品中仅有两个人物，商人和顾客，全剧围绕两人偶然相遇，相互试探猜忌，试图完成某种交易而发生的本能交流展开。谢侯将原作中的黑人与白人角色改为两个白人，他们不再有身份、种族的限定，仅仅是两个人，使这种交流回到更原始的本质状态，探讨欲望与爱的交流困惑。
剧中唯一的一段双人舞蹈，打破了保持距离的俩人的身体。舞蹈中，他们以同样的动作同步舞动，相同的韵律使二人看来像是一个人在跳舞。身体动作设计得粗犷有力，肢体有意识地配合节奏重音摆动，在身体与音乐的停顿配合中，展示了和谐之美。身体并未接触，却在音乐带领下，转化成媒介，产生交流，使两人合二为一，用身体动作表达人的交流与隔阂并存的困境。
身体距离，即人的距离，接近或拒绝身体成为最具原始冲动的语言，身体交流是谢侯电影语言符号系统的重要元素，触碰和抚摸身体是情感表达最根本的语法。
在电影中，身体交流是人的本能，并形成通往爱与和谐的道路。玛戈王后与情人拉莫尔的相遇，正是在一种陌生的情景下由纯粹的身体交流开始。玛戈想找一个男性作为新婚之夜的替身，完成欲望的仪式。选择拉莫尔正因他当时被小偷偷去了全部财物成为无身份的男性，这是一次单纯的性爱。第二次接触拉莫尔的身体是在圣巴托罗缪节大屠杀之夜，新教徒拉莫尔遍体鳞伤，在玛戈的庇护下逃过追杀，玛戈在自己的床榻上为情人清洗鲜血。流血的身体造就了爱与死亡的混合印象，身体作为得到与失去的双重载体，承载了压抑的欲望表达。
除了身体动作，身体的温度和物理变化也被用来承载情感。《爱我的人上火车》中，路易向弗朗索瓦坦白自己爱上了让，并且十分痛苦，此时他正在落泪和流血，流血的身体联结了欲望在死亡中的挣扎。《加布里埃尔》中的妻子加布里埃尔将身体完全暴露在床上，显得苍白而冰冷，丈夫上前轻轻抚摸，并问：如果这身体感觉不到任何一点爱，你能忍受吗？妻子回答：当然。丈夫叫喊着：我不能。他逃开了，无法再继续这样空壳式的身体交流。谢侯的电影中，当真实而纯粹的情感消逝，那么身体也就没有意义，这也正是影片《亲密》所表达和探讨的。 身体的表象联结了情感的厚度，身体接触则被用来表现爱的转化及对爱理解的过程。《被妄想迫害者》中，丹尼尔对陌生人的关注比对朋友更多，这些爱是从身体接触开始的。比如影片序幕，丹尼尔在地铁中看到一个女人被流浪女莫名地打了耳光，他禁不住上前询问她的感受，关心她受到的伤害，却被拒绝。在街头，丹尼尔目睹一起车祸，他主动上前抱起受伤的摩托车车主，询问他的情况。在养老院，丹尼尔每周义务照顾老人，清理床铺、喂饭、洗澡。身体接触虽然在陌生人之间展开，却传递着丹尼尔的爱，一种错位的，无法安放的爱，使人与人之间相互隔绝，不能沟通，这些个体存在的爱意使人们离得既近又远，既亲密又陌生。
距离感成为无法冲破的藩篱。影片中丹尼尔想摆脱总来纠缠自己的中年男子，男子抓住他不放，丹尼尔甩开手臂说，“你别碰我，这是我们最近的距离了。”男人声称自己爱丹尼尔，他接近丹尼尔的身体，起初被他轰走，接着是两人拉扯，最后是被丹尼尔暴打，扔到街头，他感受了丹尼尔给他的身体痛苦。当距离渐远之后，影片突然走向了反面。故事结尾，男人走进丹尼尔的家，听他谈自己的父亲并安慰他。同陌生人的距离经过身体的受迫接近后，反而被缩短了，身体越疼痛心灵越能贴近，一种虐心体验成为爱的基础。影片中，男性偷窥者角色作为纯粹的欲望象征，终于经由暴力接近了目标，使丹尼尔的内心一点点打开，直至最后接受同女友索尼娅分手的事实。完成爱与苦相互转化，催生的轮回。这就是谢侯电影主题的意义逻辑。
另外，身体会直接用来表达死亡和转移死亡的恐惧和痛苦。《死亡诗篇》中弟弟鲁克对死亡的认知和体验都是通过身体接触的方式完成的，这是他理解哥哥托马斯痛苦的关键。比如，鲁克在医院遇到年轻的病人曼努埃尔，他向鲁克展示了自己带有长长刀疤的身体，鲁克被“死亡”的暗示震撼了。曼努埃尔说：“每次手术他们都要剪下我一段肠子。我想做爱，现在不做，什么时候做呢？我不想手术。”他望着鲁克哭泣。鲁克无法回答他的问题，只有接近他的身体，他握住并抚摸他的手臂，以此来安慰这个濒死的少年。这是他接近死亡的方式。
鲁克回家照顾哥哥，却发现嫂子克莱尔正要离去。在相互的交谈中，鲁克和克莱尔忍不住亲吻拥抱，他们对托马斯共同的爱通过身体的仪式转化完成。他们亲密的话题使这个转化在自然中过渡。克莱尔问：‘小时候你和托马斯有做爱吗？”弟弟回答：“没有，但我们相互抚摸过。”性爱成为爱转化的关键符码，这场告别，克莱尔和鲁克完成了爱的传递，通过亲吻和抚摸，投射在托马斯身上的感情得以交流，谢侯的生命主题超越了性别，亲缘等人际关系而沉淀于更纯粹的爱的感情之上。
男性的身体、观看、以及对身体的触摸，是谢侯电影反复呈现的视觉符号，这些符号近乎残酷地传达了悲悯的情怀，死亡甚至是富有诗意的。鲁克和文森特做爱后，镜头停留在赤裸健康的身体中间，此时，他们的谈话围绕死亡展开：谈论鲁克即将死亡的哥哥，谈论文森特已经死去的前男友。克莱尔与托马斯分手之前，在病房，托马斯试图抚摸克莱尔，感受他们之间的爱，克莱尔婉转的拒绝了，托马斯喃喃自语：我是个快要死的人。这一举动被突然进门的鲁克打断。托马斯瘦弱的身体更是影片中残忍的视觉主题，演员为此进行的瘦身准备显然奏效。托马斯在术前备皮时，骨瘦如柴的身体，让躲在角落的鲁克看得触目惊心。观看身体，使死亡及濒死的感受逼近鲁克。谢侯的镜头语言就在这看似平静的时刻产生了犀利和刺痛感。
事实上，电影的开篇就在一种诗意的氛围中暗示过死亡。托马斯兄弟俩和一位老人坐在大海边，面对粗粝而坚硬的黑色岩石，老人谈到了死亡，多年前一个年轻男孩的死亡，那可能是他的情人，在海边为爱自杀。平静的海边，青年同性恋弟弟，不知如何表达兄弟之爱的中年哥哥，曾经有过同性之爱的老年男人，在谈论一个少年同性恋多年前的死亡。这样的情景下，电影拉开了死亡诗篇的序幕。老人说，自然是可怕的，鲁克说，我们像一条船上的两个人，托马斯却说，我想跨越这条船。兄弟俩的自说自话表现了面对死亡的从容，相互的鼓励，爱与亲情可以超越一切，具有强大力量。谢侯在日常情境中展现了博大唯美的诗意主题。
五、权力的瓦解：失语
如果说与爱相连的是失去生命，那谢侯影片中与权力相连的则是失去语言。
影片《加布里埃尔》根据约瑟夫·康拉德的中篇小说《回归》改编，如前所述，约瑟夫说这部作品是为了向亨利·詹姆斯致敬，是亨利的小说《波英顿的珍藏品》激发他想写这样一个自私冷漠的男人，将身边的人视为财产。
故事设置在19世纪的巴黎，一个成功的出版商拥有一座宫殿式的房子，和一位聪慧得体的太太，结婚10年，尽管和太太并不亲密，但加布里埃尔已经成为丈夫最满意的艺术收藏品。然而，当妻子加布里埃尔留下字条，说自己要离开家的时候，丈夫无比震惊，手足无措。第二天他发现妻子意外地回来了，为了弄清楚这一切，他开始了询问。他尊重太太，问她的想法，想了解她的内心。他不断阐述自己的疑问和猜测，却没有得到加布里埃尔的证实。
谢侯认为他想真正表达的是男人其实根本不能了解女人，女人是不可理解的，他说，“他确实很尊重太太，可是你们也看到，他其实根本没有给她说话的机会。”影片中，女性的失语，表现为权力与爱的替换与对立。
加布里埃尔没有机会表达，她和丈夫之间没有了爱，原来的权力关系被颠覆，她不可能再被丈夫完全占有，因为她内心的某个部分已经不属于丈夫。他害怕和抗拒的正是这一点。占有和被占有的关系通过女性的失语彻底揭露并瓦解。
《死亡诗篇》中，托马斯的女友克莱尔也没机会展示自己的内心想法，她不理解托马斯，她对托马斯的爱完全可以被弟弟鲁克替代。《亲密》中的克莱尔的更是没有话语，她甚至不需要话语，当她主宰了同杰的关系时，其实是建立了权力关系，当然也意味着他们爱的消失。而玛戈王后，虽然身为王室成员，却无法主宰自己的命运，手捧情人的头颅，要回到亨利身边的她实在无话可说。女性获得更多权力和自由的代价就是失去他们的爱人。女性和男性间的问题，婚姻的问题，在谢侯影片中永远无解，这就是生命之苦。
有评论认为《加布里埃尔》回归了《亲密》类似的主题，女性为什么有了外遇，还选择留在婚姻中，而非离去。其实，关于中产阶级家庭女性外遇的影片并不少见，比如路易·马勒的《情人们》（Les Amants，1959），这部拍摄于上个世纪50年代的影片，也将视角对准了法国富裕的中产阶级家庭。妻子的生活富足，悠闲，她有一个巴黎的情人，丈夫是一个不可一世的成功商人，对妻子保持占有的姿态。
不同的是，《情人们》的结局，妻子离开了丈夫，没有在无爱的婚姻中留下来，加布里埃尔却选择留下。有趣的是，马勒电影中的妻子并非选择了巴黎的情人，而是选择了仅认识一天就爱上她的陌生男士。
马勒的主题中，女性的爱与放弃是同冒险相联系的，而谢侯的女性选择的却是冒险之后沉淀的孤独。谢侯感兴趣的是保持痛苦，马勒则更关心割断与痛苦的联系。因此，马勒影片中的女性，更加勇敢，并充满激情与快乐。这可能也是马勒比谢侯更受大众欢迎的原因之一，谢侯严肃的艺术观使他的电影和娱乐保持距离，甚至毫无瓜葛。正如他本人在波士顿视觉艺术博物馆放映《加布里埃尔》期间的采访中谈到的那样，他认为在电影来讲自己完全是局外人，他还意识到自己同许多电影业内人士的创作方法有许多不同：“我制作影片的方式，包括导演，摄影，灯光，布景都是不合常规的，我完全知道自己来自另一个世界，而这总是感觉很好。”谢侯在拍摄这些电影的时候并不担心人们批评他的影片太过戏剧化，因为他坚信自己在制作好的电影。
更重要的一点，是他同演员的工作方法比较特别。谢侯总是将摄影机靠近演员，以获得情绪的最真实的部分。帕斯卡尔·格里高利认为，谢侯是最不同的导演，他和演员工作，总是和他们一同站在舞台上，深入他们的表演节奏和一切细节，参与他们的表演。这正是谢侯的独特魅力，总保持同演员的亲密感，获得他们的信任与爱。正如谢侯所说，“演员不是我的工具，我爱他们。”
谢侯的艺术探索从未停止过，他说：“我是一个喜欢面对新情况，面对无法解决的问题的人。我在尝试我所不了解的东西，我喜欢面对恐惧。”这或许就是他的探索精神，敢于直面痛苦根源的精神之所在。相信，随着时间的推移，会有越来越多的人懂得他所表达的另一种孤独。
谢侯电影最重要的主题是“爱”，讲述亲人之爱，爱人之爱，友人之爱，新爱、旧爱，诞生的爱和逝去的爱。电影中总会充满最原始的欲望和不顾一切的冲动，然而这些表达却被谢侯建立在一种无爱的世界中，并用与死亡相关联的方式讲述。爱的爆发与毁灭，构筑起叙事内在的张力，溢满与崩溃的两极往复，形成了特别的审美体验。
一、爱的体验：死亡
《死亡诗篇》中，平时疏于联络的兄弟俩因哥哥托马斯患上绝症而打开一条狭窄的情感通路。患病的哥哥突然来访，使弟弟鲁克不得不陪伴他住进医院，并准备度过其生命的最后时光。这段日子里，托马斯在面对死亡的过程中感受和理解着弟弟的爱，并开始接受弟弟的同性爱人。同时，鲁克在直面哥哥死亡时也意外地发现自己能包容和接受托马斯救赎式的爱的表达，这在过去是不可想象的。
在共同的死亡之旅中，兄弟两人达到了真实的和谐与平静。大海边粗粝的岩石，孤立的房屋，兄弟坐在海边的背影，传达着细腻亲情的同时也描绘出一幅爱与死的共生图景。
《爱我的人请上火车》中，将死亡的旅程直观呈现出来，作为影片的直接叙事线索。由于同性恋画家让·巴提斯的遗愿是所有爱他的人送自己的遗体回乡并共同参加他的葬礼，于是，这些爱他的人不得不聚在了一起。作为老师的巴提斯已死，但作为护送者的学生和亲友们却在旅途中重拾了许多痛苦回忆，各种新仇旧恨在这次死亡之旅中瞬间爆发。
高徒弗朗索瓦发现情人路易爱上了布鲁诺，一位曾被自己抛弃的艾滋病恋人，弗朗索瓦对死亡的恐惧与爱的不忠，使布鲁诺在路易身上获得补偿，弗朗索瓦深受伤害。这次旅途，路易在死亡的暗示中懂得了珍惜，更加坚定自己对布鲁诺的爱，而弗朗索瓦在远离死亡的同时失去了爱。布鲁诺因死亡被旧爱抛弃，又因死亡获得新欢。这份宝贵的双重体验，让他感悟到真爱的力量。
不仅是他，火车上的所有人都通过送巴提斯回乡，集体经历了感情或肉体的死亡与新生。侄子让马利正准备离婚，与克莱尔分居多时，途中得知妻子怀孕，倍加痛苦，游离在爱与责任的当口。葬礼之前，马利和父亲，也就是巴提斯弟弟意外见面，唤起了他对爱的重新认识。15年前，由于难忍家庭束缚出走的马利15年未归。父亲得不到儿子的讯息绝望痛苦，不久妻子也离他而去，尽管后来得知儿子投奔哥哥巴提斯学画，并暗中资助他们，巴提斯这份爱让这位父亲承受了兄弟和儿子的双重伤害。
马利在葬礼之后与父亲争吵，得知自己背叛的日子里，是父亲苦苦撑起家族制鞋业，并默默支持他学画，在父亲的痛苦中，一种爱的体会深刻刺痛了他。他懂得了父亲，也体会到那份曾转化为怨恨的爱，并且它依然强大。他将这份感受传递给妻子克莱尔，从而挽回了他们濒临崩溃的爱情。正是叔叔巴提斯，马利精神之父的死，才让马利有机会体会父亲的苦，因此获得爱。巴提斯提的死何尝不是马利父亲的死，15年的痛苦之爱这一刻聚为起点，让马利的婚姻死而复生。克莱尔腹中的孩子，就预示着生死的变换轮回，将生命、爱与死亡这样往复上演。
《受伤的男人》（L’homme Blesse，1983）中，20岁的青年亨利爱上了无所事事的皮条客让，行踪不定的让给亨利带来的不是快乐，而是激情、暴力和犯罪，亨利备受折磨。喜欢收留流浪者的中年男人被妻子抛弃，在居无定所的同性恋者身上寻找安慰。他爱亨利，收留他，却无法得到他，只能找来亨利，希望借他来满足自己。然而，亨利却吞下了让用过的安眠药，以一种接近死亡的方式获得了他的爱。影片以错位的形式展示了无法表达的爱与难以接近的身体，并建立了谢侯电影主题中爱=失去、死亡=爱的内在关联模式。
二、个体的感悟：苦与悖论
2014年10月，法国导演帕特里斯谢侯逝世一周年，中央戏剧学院举办了谢侯导演艺术回顾与研讨。尽管谢侯不被我国所熟知，但他一生所拍摄的为数不多的影片几乎每一部都在法国或欧洲重要电影节获奖，他的70多部戏剧作品，也在法国乃至欧洲戏剧界享有极高的声誉。人们认识谢侯，大多是从《玛戈王后》（La Reine Margot，1994）以及《亲密》（Intimate，2001）两部作品开始的，虽然这两部影片看起来并非谢侯常见的题材和风格，《玛戈》是唯一一部古装影片，服装布景奢华精致，《亲密》有大量性场面和极其精简的台词，然而，我们在这两部影片中看到的仍是谢侯一贯强调的个体生命世界中的悖论。
《玛戈王后》是根据大仲马的同名小说改编，讲述了法国16世纪瓦卢瓦王室家族的小女儿玛格丽特，被当作政治筹码嫁给新教派纳瓦尔的国王亨利，在经历圣巴托罗缪节大屠杀、亨利背叛新教、法国国王查理九世在政治阴谋中被害、自己的另一位哥哥查理当政以及情人拉莫尔被处以极刑等一系列事件后，最终手捧情人的首级离开巴黎来到纳瓦尔的故事。影片场面宏大，人物众多，主人公玛戈成为联结政治阴谋、宗教冲突、权力、欲望、亲情与爱的核心，展示了权力与爱的困境以及宗教冲突的主题。当一切尘埃落定，人们发现，无论是家族、婚姻、爱情以及信仰，对孤独的个体来说都是绝望的，在宏大的政治讲述中，残酷的现实对个体命运的掌控，再次呈现出人性的悲剧。
在影片中，爱成为社会动荡中最受压抑、拥有最强大力量的信息，这种强大无时无刻不在死亡并存。影片最后一个镜头，玛戈手捧爱人拉莫尔头颅，脸上带有痛苦而恬静的表情，特别显现出令人绝望的和谐之美。
《玛戈王后》是谢侯电影中接受范围最广的影片，也是风格上与其他影片区别最大的一个。从外部看，华丽的布景，油画风格的影像氛围，叙事节奏上高潮情节的前移都是形式上的突破；从人物内心冲突看，却因承载了过多的外部命题而显得薄弱。玛戈既要维护她的丈夫、她的情人、又要遵从与母亲、国家、信仰的召唤。她爱一切生命，保护一切她爱的人，她对此不会纠结，她所对抗的不是自己内心的灵魂，而是一个时代附加于她的命运，是政治和宗教冲突所造成的不幸。谢侯在这部影片中平衡着个体感悟的微小与历史风云变幻的宏大，虽然喧嚣激烈的外部事件是它的看点，使其叙事冲突显见易读，但同时也挤压了人物发挥内心自由的实在空间。与谢侯其他影片相比，政治介入是谢侯包裹生命真相的重要手段，这在《玛戈王后》中发挥得淋漓尽致，这使影片获得了更大的市场，也或许失去了部分的纯粹。 三、欲望的存在：孤独
根据英国作家汉尼夫·库瑞时（Hanif Kureishi）的短篇小说《亲密》改编的同名影片，讲述了一对陌生男女偶然发生了肉体关系，进而维系起一种身体约定，在发生了有关爱情的连锁反应后，对各自生活重新选择的故事。
女主角凯瑞·福克斯（Kerry Fox），曾主演过新西兰导演简·坎皮恩（Jane Campion）的《我桌上的天使》（An angel at my table，1990）。有趣的是，坎皮恩的电影《淑女本色》（The portrait of a lady，1996），也是根据亨利·詹姆斯（Henry James，1843-1916）的一部小说《贵妇的画像》改编。而谢侯的另一部电影《加布里埃尔》（Gabrielle，2006），改编自约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的中篇小说《回归》（The Return），作者又是受到亨利·詹姆斯的小说《波英顿的珍藏品》（The spoils of Poynton，1897）启发写成。作家亨利·詹姆斯，经常描写欧洲上层社会人的罪恶以及中产阶级家庭中的痛苦。他对人性深处暗藏的自私残暴与冷漠以及不可知的欲望的描写，确实与关注殖民文化的这两位导演有某种内在亲近。
女主人公克莱尔是戏剧教师兼舞台演员，生活单调而无生气。杰是一个小酒馆的老板，几年前突然决定离开妻子和孩子独自生活。由于克莱尔的到来，两个陌生人在一个星期三的下午相遇，并偶然发生了性关系。没想到意外的身体交流以一种默契的形式保持了下去，每周相同时间地点，两人在沉默中探索对方的身体。约会继续，随着两人内心的变化，情节也开始走向身体之外的探索之旅，而积极行动带来的反而是无望的结局。他们开始相互跟踪，想了解对方更多的生活，结果发现自己正在走向原来被抛弃的境遇，心灵的孤独是唯一剩下的问题。
接受采访时，谢侯谈到：“当你发现被一个人深深吸引，该怎么办？要秘密跟踪他？偷看他的信件和照片吗？这是我们通常认为错误的方式。这引起我对另一个问题的思考：对和你共同生活的人或你爱的人，我们都知道些什么呢？我们是否需要知道所有的一切？答案是：不。”谢侯认为他讲述了，关于如何在感情上避免“占有”欲望的故事。事实上，谁也占有不了任何人，每一个个体都是孤独的。谢侯说：“这很有趣，因为它是我们犯的所有错误的根源。”
占有欲成为了谢侯影片中的原罪，但是影片中男性和女性对欲望和占有的表达是来自不同视角的。《亲密》中，杰的欲望在膨胀，当他发现克莱尔给不了他想要的全部，只能产生绝望并放弃。如谢侯所说，是他毁了这段美丽的关系，因为克莱尔从一开始就知道自己所能给与杰的非常有限。这也是谢侯电影中男人与女人的不同，男人需要肯定而女人完全相反，男人想要占有而女人更需要自由。
欲望与自由的矛盾对立是谢侯对爱情主题的深层探讨。通常，获得爱情不是一切圆满的终结，而是矛盾和危险的开始，让人焦虑无措。在爱情关系中表现得更坚强的往往是女性而非男性。玛戈王后是这样的女性，她的母亲是这样的女性。《爱我的人上火车》中怀孕的克莱尔和《亲密》中的克莱尔也是这样的女性。
《被妄想迫害者》（Persecution，2009）中，女主人公在拒绝男友同居要求时说：“和你在一起，比我独自思念你时感觉更孤独！”这大概正是谢侯看到的人类情感关系中永恒的悖论，爱一旦发生便意味着失去，也是电影中所有人经历的生命苦难。
四、不可能的交流：身体
电影中，与生命之苦联系最为紧密的就是身体，它形成了欲望的表达。谢侯电影甚至可以称为身体的电影，他操纵身体，迷恋身体。与谢侯导演合作的演员帕斯卡尔·格里高利（Pascal Greggory）曾说，我们的身体就像面团一样，任由他捏成想要的形状。谢侯也承认他拍电影是为了逼近身体。无论身体姿态、身体语言、身体造型，都是谢侯构筑人物关系的材料。这不禁使人联想起在他的戏剧作品《棉田里的孤独》（Dans la solitude des champs de coton，1996）中那个奇妙的舞蹈段落。
贝尔纳·玛丽·科尔代斯（Bernard Marie Koltes，1948-1989）的这部作品中仅有两个人物，商人和顾客，全剧围绕两人偶然相遇，相互试探猜忌，试图完成某种交易而发生的本能交流展开。谢侯将原作中的黑人与白人角色改为两个白人，他们不再有身份、种族的限定，仅仅是两个人，使这种交流回到更原始的本质状态，探讨欲望与爱的交流困惑。
剧中唯一的一段双人舞蹈，打破了保持距离的俩人的身体。舞蹈中，他们以同样的动作同步舞动，相同的韵律使二人看来像是一个人在跳舞。身体动作设计得粗犷有力，肢体有意识地配合节奏重音摆动，在身体与音乐的停顿配合中，展示了和谐之美。身体并未接触，却在音乐带领下，转化成媒介，产生交流，使两人合二为一，用身体动作表达人的交流与隔阂并存的困境。
身体距离，即人的距离，接近或拒绝身体成为最具原始冲动的语言，身体交流是谢侯电影语言符号系统的重要元素，触碰和抚摸身体是情感表达最根本的语法。
在电影中，身体交流是人的本能，并形成通往爱与和谐的道路。玛戈王后与情人拉莫尔的相遇，正是在一种陌生的情景下由纯粹的身体交流开始。玛戈想找一个男性作为新婚之夜的替身，完成欲望的仪式。选择拉莫尔正因他当时被小偷偷去了全部财物成为无身份的男性，这是一次单纯的性爱。第二次接触拉莫尔的身体是在圣巴托罗缪节大屠杀之夜，新教徒拉莫尔遍体鳞伤，在玛戈的庇护下逃过追杀，玛戈在自己的床榻上为情人清洗鲜血。流血的身体造就了爱与死亡的混合印象，身体作为得到与失去的双重载体，承载了压抑的欲望表达。
除了身体动作，身体的温度和物理变化也被用来承载情感。《爱我的人上火车》中，路易向弗朗索瓦坦白自己爱上了让，并且十分痛苦，此时他正在落泪和流血，流血的身体联结了欲望在死亡中的挣扎。《加布里埃尔》中的妻子加布里埃尔将身体完全暴露在床上，显得苍白而冰冷，丈夫上前轻轻抚摸，并问：如果这身体感觉不到任何一点爱，你能忍受吗？妻子回答：当然。丈夫叫喊着：我不能。他逃开了，无法再继续这样空壳式的身体交流。谢侯的电影中，当真实而纯粹的情感消逝，那么身体也就没有意义，这也正是影片《亲密》所表达和探讨的。 身体的表象联结了情感的厚度，身体接触则被用来表现爱的转化及对爱理解的过程。《被妄想迫害者》中，丹尼尔对陌生人的关注比对朋友更多，这些爱是从身体接触开始的。比如影片序幕，丹尼尔在地铁中看到一个女人被流浪女莫名地打了耳光，他禁不住上前询问她的感受，关心她受到的伤害，却被拒绝。在街头，丹尼尔目睹一起车祸，他主动上前抱起受伤的摩托车车主，询问他的情况。在养老院，丹尼尔每周义务照顾老人，清理床铺、喂饭、洗澡。身体接触虽然在陌生人之间展开，却传递着丹尼尔的爱，一种错位的，无法安放的爱，使人与人之间相互隔绝，不能沟通，这些个体存在的爱意使人们离得既近又远，既亲密又陌生。
距离感成为无法冲破的藩篱。影片中丹尼尔想摆脱总来纠缠自己的中年男子，男子抓住他不放，丹尼尔甩开手臂说，“你别碰我，这是我们最近的距离了。”男人声称自己爱丹尼尔，他接近丹尼尔的身体，起初被他轰走，接着是两人拉扯，最后是被丹尼尔暴打，扔到街头，他感受了丹尼尔给他的身体痛苦。当距离渐远之后，影片突然走向了反面。故事结尾，男人走进丹尼尔的家，听他谈自己的父亲并安慰他。同陌生人的距离经过身体的受迫接近后，反而被缩短了，身体越疼痛心灵越能贴近，一种虐心体验成为爱的基础。影片中，男性偷窥者角色作为纯粹的欲望象征，终于经由暴力接近了目标，使丹尼尔的内心一点点打开，直至最后接受同女友索尼娅分手的事实。完成爱与苦相互转化，催生的轮回。这就是谢侯电影主题的意义逻辑。
另外，身体会直接用来表达死亡和转移死亡的恐惧和痛苦。《死亡诗篇》中弟弟鲁克对死亡的认知和体验都是通过身体接触的方式完成的，这是他理解哥哥托马斯痛苦的关键。比如，鲁克在医院遇到年轻的病人曼努埃尔，他向鲁克展示了自己带有长长刀疤的身体，鲁克被“死亡”的暗示震撼了。曼努埃尔说：“每次手术他们都要剪下我一段肠子。我想做爱，现在不做，什么时候做呢？我不想手术。”他望着鲁克哭泣。鲁克无法回答他的问题，只有接近他的身体，他握住并抚摸他的手臂，以此来安慰这个濒死的少年。这是他接近死亡的方式。
鲁克回家照顾哥哥，却发现嫂子克莱尔正要离去。在相互的交谈中，鲁克和克莱尔忍不住亲吻拥抱，他们对托马斯共同的爱通过身体的仪式转化完成。他们亲密的话题使这个转化在自然中过渡。克莱尔问：‘小时候你和托马斯有做爱吗？”弟弟回答：“没有，但我们相互抚摸过。”性爱成为爱转化的关键符码，这场告别，克莱尔和鲁克完成了爱的传递，通过亲吻和抚摸，投射在托马斯身上的感情得以交流，谢侯的生命主题超越了性别，亲缘等人际关系而沉淀于更纯粹的爱的感情之上。
男性的身体、观看、以及对身体的触摸，是谢侯电影反复呈现的视觉符号，这些符号近乎残酷地传达了悲悯的情怀，死亡甚至是富有诗意的。鲁克和文森特做爱后，镜头停留在赤裸健康的身体中间，此时，他们的谈话围绕死亡展开：谈论鲁克即将死亡的哥哥，谈论文森特已经死去的前男友。克莱尔与托马斯分手之前，在病房，托马斯试图抚摸克莱尔，感受他们之间的爱，克莱尔婉转的拒绝了，托马斯喃喃自语：我是个快要死的人。这一举动被突然进门的鲁克打断。托马斯瘦弱的身体更是影片中残忍的视觉主题，演员为此进行的瘦身准备显然奏效。托马斯在术前备皮时，骨瘦如柴的身体，让躲在角落的鲁克看得触目惊心。观看身体，使死亡及濒死的感受逼近鲁克。谢侯的镜头语言就在这看似平静的时刻产生了犀利和刺痛感。
事实上，电影的开篇就在一种诗意的氛围中暗示过死亡。托马斯兄弟俩和一位老人坐在大海边，面对粗粝而坚硬的黑色岩石，老人谈到了死亡，多年前一个年轻男孩的死亡，那可能是他的情人，在海边为爱自杀。平静的海边，青年同性恋弟弟，不知如何表达兄弟之爱的中年哥哥，曾经有过同性之爱的老年男人，在谈论一个少年同性恋多年前的死亡。这样的情景下，电影拉开了死亡诗篇的序幕。老人说，自然是可怕的，鲁克说，我们像一条船上的两个人，托马斯却说，我想跨越这条船。兄弟俩的自说自话表现了面对死亡的从容，相互的鼓励，爱与亲情可以超越一切，具有强大力量。谢侯在日常情境中展现了博大唯美的诗意主题。
五、权力的瓦解：失语
如果说与爱相连的是失去生命，那谢侯影片中与权力相连的则是失去语言。
影片《加布里埃尔》根据约瑟夫·康拉德的中篇小说《回归》改编，如前所述，约瑟夫说这部作品是为了向亨利·詹姆斯致敬，是亨利的小说《波英顿的珍藏品》激发他想写这样一个自私冷漠的男人，将身边的人视为财产。
故事设置在19世纪的巴黎，一个成功的出版商拥有一座宫殿式的房子，和一位聪慧得体的太太，结婚10年，尽管和太太并不亲密，但加布里埃尔已经成为丈夫最满意的艺术收藏品。然而，当妻子加布里埃尔留下字条，说自己要离开家的时候，丈夫无比震惊，手足无措。第二天他发现妻子意外地回来了，为了弄清楚这一切，他开始了询问。他尊重太太，问她的想法，想了解她的内心。他不断阐述自己的疑问和猜测，却没有得到加布里埃尔的证实。
谢侯认为他想真正表达的是男人其实根本不能了解女人，女人是不可理解的，他说，“他确实很尊重太太，可是你们也看到，他其实根本没有给她说话的机会。”影片中，女性的失语，表现为权力与爱的替换与对立。
加布里埃尔没有机会表达，她和丈夫之间没有了爱，原来的权力关系被颠覆，她不可能再被丈夫完全占有，因为她内心的某个部分已经不属于丈夫。他害怕和抗拒的正是这一点。占有和被占有的关系通过女性的失语彻底揭露并瓦解。
《死亡诗篇》中，托马斯的女友克莱尔也没机会展示自己的内心想法，她不理解托马斯，她对托马斯的爱完全可以被弟弟鲁克替代。《亲密》中的克莱尔的更是没有话语，她甚至不需要话语，当她主宰了同杰的关系时，其实是建立了权力关系，当然也意味着他们爱的消失。而玛戈王后，虽然身为王室成员，却无法主宰自己的命运，手捧情人的头颅，要回到亨利身边的她实在无话可说。女性获得更多权力和自由的代价就是失去他们的爱人。女性和男性间的问题，婚姻的问题，在谢侯影片中永远无解，这就是生命之苦。
有评论认为《加布里埃尔》回归了《亲密》类似的主题，女性为什么有了外遇，还选择留在婚姻中，而非离去。其实，关于中产阶级家庭女性外遇的影片并不少见，比如路易·马勒的《情人们》（Les Amants，1959），这部拍摄于上个世纪50年代的影片，也将视角对准了法国富裕的中产阶级家庭。妻子的生活富足，悠闲，她有一个巴黎的情人，丈夫是一个不可一世的成功商人，对妻子保持占有的姿态。
不同的是，《情人们》的结局，妻子离开了丈夫，没有在无爱的婚姻中留下来，加布里埃尔却选择留下。有趣的是，马勒电影中的妻子并非选择了巴黎的情人，而是选择了仅认识一天就爱上她的陌生男士。
马勒的主题中，女性的爱与放弃是同冒险相联系的，而谢侯的女性选择的却是冒险之后沉淀的孤独。谢侯感兴趣的是保持痛苦，马勒则更关心割断与痛苦的联系。因此，马勒影片中的女性，更加勇敢，并充满激情与快乐。这可能也是马勒比谢侯更受大众欢迎的原因之一，谢侯严肃的艺术观使他的电影和娱乐保持距离，甚至毫无瓜葛。正如他本人在波士顿视觉艺术博物馆放映《加布里埃尔》期间的采访中谈到的那样，他认为在电影来讲自己完全是局外人，他还意识到自己同许多电影业内人士的创作方法有许多不同：“我制作影片的方式，包括导演，摄影，灯光，布景都是不合常规的，我完全知道自己来自另一个世界，而这总是感觉很好。”谢侯在拍摄这些电影的时候并不担心人们批评他的影片太过戏剧化，因为他坚信自己在制作好的电影。
更重要的一点，是他同演员的工作方法比较特别。谢侯总是将摄影机靠近演员，以获得情绪的最真实的部分。帕斯卡尔·格里高利认为，谢侯是最不同的导演，他和演员工作，总是和他们一同站在舞台上，深入他们的表演节奏和一切细节，参与他们的表演。这正是谢侯的独特魅力，总保持同演员的亲密感，获得他们的信任与爱。正如谢侯所说，“演员不是我的工具，我爱他们。”
谢侯的艺术探索从未停止过，他说：“我是一个喜欢面对新情况，面对无法解决的问题的人。我在尝试我所不了解的东西，我喜欢面对恐惧。”这或许就是他的探索精神，敢于直面痛苦根源的精神之所在。相信，随着时间的推移，会有越来越多的人懂得他所表达的另一种孤独。