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北京
展期：2011年9月24日—11月13日
地点：北京魔金石空间
“没有空间的项目”试图勘探客体和它所承载的投射之间的差距，目的不是还原客体本身，而是甄别和理解围绕客体所建立的话语的基础。过去存在和广为流传的艺术样式和符号构成了艺术史的话语，我们希望认识这种话语是如何形成的，它满足了何种需要，又可能遮蔽了什么。项目尝试将自身置入这些艺术样式和实践的语境中，通过重复和模拟创作的方式和情境并在此过程中展开讨论，同时记录下我们所展开的讨论作为一种认识的经过。
我们对于“长城”这个图像的兴趣来自于它的频繁出现，它获得了意识形态的特征。我们的经验的基础不是长城的本体，而是它被赋予的象征意义。我们往往不假思索地接受了这种象征意义，就像我们对于艺术史的膜拜一样，但忘记了质疑它们存在的基础。这些基础从未远离我们，它们不仅塑造着我们的经验，也决定我们认识事物的轨迹。它们透明而不可穿越。
我们再次重复符号，不是强化它的一贯传达，而是通过我们的叩问(长城是钢铁的吗／钢铁长城是长城吗／为什么把长城当做钢铁的／长城什么时候变成钢铁的／钢铁长城是这个长城吗／怎么说长城是钢铁的／长城哪里是钢铁的／看不出来长城是钢铁的怎么办)，来动摇它所象征的意义的坚固性。如果艺术真的能有所作为的话，那么我们的叩问也许可以作为一个开始。正如，布鲁斯瑙曼(Bruce Nauman)挂在他工作室门外的，创作于1967年的第一件霓虹灯装置所写明的：“真正的艺术家帮助世界揭示神秘真相。”(“The True Artist Helpsthe World by Revealing Mystic Truths”)至今，它仍激励着我们。
约翰·凯奇：每一天都是好的
伦敦
展期：2011年8月12日—9月18日
地点：伦敦黑瓦德画廊(Hayward Gallery)
这是一场旨在纪念美国作曲家、作家及艺术家约翰凯奇在视觉艺术领域成就的展览，力求完整呈现凯奇在视觉艺术领域的创作历程，展出作品包括著名的“龙安寺”系列蚀刻画，艺术评论家David Sylvester称此系列作品为“八十年代全世界最优美的绘画之一”。在“龙安寺”系列中，凯奇勾勒了随机散落于纸面或印刷版上的小石头的形状，其中一幅画甚至包含了3375个石子的轮廓。他还试验过将画纸焚烧或沉浸的效果，以及种种复杂而艰难的印制手法。受凯奇创作的启发，此次展览呈现出不同于常规展呈的特色。展览借鉴凯奇的偶发操作(chance operations)方式，利用一组类似于中国《易经》的、由计算机生成的随机数字，挑选作品，并悬挂在展厅不同方位。参展作品被随机置放在不同高度，彼此之间的组成和并置关系也毫无常理可循，完全出自计算机程序的处理而非策展人的构思。凯奇本人厌恶“线性的”展览方式，在他生前的几个展览中均使用类似的随机方式来安排展出，特别是1992年在洛杉矶的“Rolywholyover"，按凯奇自己的话来说，是“为美术馆作曲”。除展览外，9月13日还将举办“约翰·凯奇之夜”，回顾凯奇的经典之作如《4分33秒》等。
细节
卑尔根
展期：2011年9月9日—10月30日
地点：挪威卑尔根艺术中心(Bergen Kunsthall)
艺术家：LeRe Berg，Burak Delie，Avi Mograbi，Trevor Paglen，Supe rflex，Milica Tomi
策展人：What，How and for Whom/WHW
展览缘于拉斯特科莫克尼克(Rastko Mocnik)出版于1995年的一本文集《有多法西斯々》(How much fascism?)。作者当年的疑问至今仍萦绕不去，对法西斯主义的幽灵，问题并非“是”或“不是”，而是“有多少?”。作为和齐泽克并列的卢布尔雅那精神分析学派奠基人之一，莫克尼克曾亲睹南斯拉夫解体前后的政治社会冲突及法西斯势力的死灰复燃，后者伴随着地缘上“从亚得里亚海到西伯利亚”广大区域相继被纳入或开始重构外围资本主义的过程：这一时期新建的几个国家几乎都基于民族主义的意识形态为自己命名。莫克尼克在他的著作中勾勒出这一进程中的一系列节点，逐一辨析其中或隐或显的反一反法西斯主义(anti-anti-fascism)势力及文化政中法西斯主义的渗透。莫克尼克对法西斯主义社会效应的分析集中但并不限于资本主义全球体系外围区域，并将之同晚期资本主义公共区域的重新划构相联系。他强烈抨击其时甚嚣尘上的一套关于“西方之宽容”和“多元文化”的荒谬的二分法，以及在这些地区蔓延的极端民族国家主义。这一时期亦见证了影响深远的一次意识形态上的转折——从西方政客那里传来的声音，除了文化多元主义的诉求，还有对于“保护传统的延续和文化价值”近乎义务论的宣扬。
今天，随着右翼势力在欧洲的抬头，是时候该擦亮眼睛，穿过“外围地区”直视自由主义民主制度的核心了。谁都知道表面上的法西斯主义一眼就能看穿(现在它们正在蔓延)，但本展的用意则是要将人们的注意力拨转到那些貌似阒然无声实则暗流涌动的、逐渐潜入民族国家的法律和日常管理中间的法西斯主义，他们正通过系统化的暴力为自己披上正常的外衣。当代法西斯主义已化身为无数貌似无法避免的“迫不得已”情态，为了看穿它们，我们必须去注意细节。
现实的距离——杨福东个展
哈瓦那
展期：2011年10月4日—2011年11月10日
地点：古巴林飞龙当代艺术中心(Wifredo Lam contemporary Art center，cuba)伊比利亚当代艺术中心携“现实的距离：杨福东个展”来到古巴哈瓦那林飞龙当代艺术中心，向古巴以及拉美观众展示这位中国艺术家充满灵性以及人文光辉的影像语言。
杨福东出生于70年代，他用优美而感性的图像，纪录了急速变化的社会中城市知识分子和年轻人的内心感受，而成为后89影像艺术家中的佼佼者。杨福东的艺术创作与众不同，他融合了视觉蒙太奇，他使用更加诗化、更加感性的方式对观念进行视觉转换并尝试创造视听语言的新鲜可能性。并以古典文人气质与现代场景对接，模糊了历史感与现实性之间的界限，拓宽了影像的叙事方式，反映了新一代年轻人和知识分子在面对丰腴的物质生活与日益匮乏的精神世界之间矛盾时的妥协、挣扎、困惑以及无力感，同时也暗含面对被现代化狂潮践踏而失落的中国传统文化时的无奈。杨福东远离了政治波普和玩世主义的视觉侵略，采用了一种敏感细腻的诗性语言来进行表达。在西化的语境下，他以东方的视角来观察外部世界，他的特殊之处在于，在向我们展示事实的同时却隐藏了途径和动机。
展览作品分为录像视频和摄影图片。
展期：2011年9月24日—11月13日
地点：北京魔金石空间
“没有空间的项目”试图勘探客体和它所承载的投射之间的差距，目的不是还原客体本身，而是甄别和理解围绕客体所建立的话语的基础。过去存在和广为流传的艺术样式和符号构成了艺术史的话语，我们希望认识这种话语是如何形成的，它满足了何种需要，又可能遮蔽了什么。项目尝试将自身置入这些艺术样式和实践的语境中，通过重复和模拟创作的方式和情境并在此过程中展开讨论，同时记录下我们所展开的讨论作为一种认识的经过。
我们对于“长城”这个图像的兴趣来自于它的频繁出现，它获得了意识形态的特征。我们的经验的基础不是长城的本体，而是它被赋予的象征意义。我们往往不假思索地接受了这种象征意义，就像我们对于艺术史的膜拜一样，但忘记了质疑它们存在的基础。这些基础从未远离我们，它们不仅塑造着我们的经验，也决定我们认识事物的轨迹。它们透明而不可穿越。
我们再次重复符号，不是强化它的一贯传达，而是通过我们的叩问(长城是钢铁的吗／钢铁长城是长城吗／为什么把长城当做钢铁的／长城什么时候变成钢铁的／钢铁长城是这个长城吗／怎么说长城是钢铁的／长城哪里是钢铁的／看不出来长城是钢铁的怎么办)，来动摇它所象征的意义的坚固性。如果艺术真的能有所作为的话，那么我们的叩问也许可以作为一个开始。正如，布鲁斯瑙曼(Bruce Nauman)挂在他工作室门外的，创作于1967年的第一件霓虹灯装置所写明的：“真正的艺术家帮助世界揭示神秘真相。”(“The True Artist Helpsthe World by Revealing Mystic Truths”)至今，它仍激励着我们。
约翰·凯奇：每一天都是好的
伦敦
展期：2011年8月12日—9月18日
地点：伦敦黑瓦德画廊(Hayward Gallery)
这是一场旨在纪念美国作曲家、作家及艺术家约翰凯奇在视觉艺术领域成就的展览，力求完整呈现凯奇在视觉艺术领域的创作历程，展出作品包括著名的“龙安寺”系列蚀刻画，艺术评论家David Sylvester称此系列作品为“八十年代全世界最优美的绘画之一”。在“龙安寺”系列中，凯奇勾勒了随机散落于纸面或印刷版上的小石头的形状，其中一幅画甚至包含了3375个石子的轮廓。他还试验过将画纸焚烧或沉浸的效果，以及种种复杂而艰难的印制手法。受凯奇创作的启发，此次展览呈现出不同于常规展呈的特色。展览借鉴凯奇的偶发操作(chance operations)方式，利用一组类似于中国《易经》的、由计算机生成的随机数字，挑选作品，并悬挂在展厅不同方位。参展作品被随机置放在不同高度，彼此之间的组成和并置关系也毫无常理可循，完全出自计算机程序的处理而非策展人的构思。凯奇本人厌恶“线性的”展览方式，在他生前的几个展览中均使用类似的随机方式来安排展出，特别是1992年在洛杉矶的“Rolywholyover"，按凯奇自己的话来说，是“为美术馆作曲”。除展览外，9月13日还将举办“约翰·凯奇之夜”，回顾凯奇的经典之作如《4分33秒》等。
细节
卑尔根
展期：2011年9月9日—10月30日
地点：挪威卑尔根艺术中心(Bergen Kunsthall)
艺术家：LeRe Berg，Burak Delie，Avi Mograbi，Trevor Paglen，Supe rflex，Milica Tomi
策展人：What，How and for Whom/WHW
展览缘于拉斯特科莫克尼克(Rastko Mocnik)出版于1995年的一本文集《有多法西斯々》(How much fascism?)。作者当年的疑问至今仍萦绕不去，对法西斯主义的幽灵，问题并非“是”或“不是”，而是“有多少?”。作为和齐泽克并列的卢布尔雅那精神分析学派奠基人之一，莫克尼克曾亲睹南斯拉夫解体前后的政治社会冲突及法西斯势力的死灰复燃，后者伴随着地缘上“从亚得里亚海到西伯利亚”广大区域相继被纳入或开始重构外围资本主义的过程：这一时期新建的几个国家几乎都基于民族主义的意识形态为自己命名。莫克尼克在他的著作中勾勒出这一进程中的一系列节点，逐一辨析其中或隐或显的反一反法西斯主义(anti-anti-fascism)势力及文化政中法西斯主义的渗透。莫克尼克对法西斯主义社会效应的分析集中但并不限于资本主义全球体系外围区域，并将之同晚期资本主义公共区域的重新划构相联系。他强烈抨击其时甚嚣尘上的一套关于“西方之宽容”和“多元文化”的荒谬的二分法，以及在这些地区蔓延的极端民族国家主义。这一时期亦见证了影响深远的一次意识形态上的转折——从西方政客那里传来的声音，除了文化多元主义的诉求，还有对于“保护传统的延续和文化价值”近乎义务论的宣扬。
今天，随着右翼势力在欧洲的抬头，是时候该擦亮眼睛，穿过“外围地区”直视自由主义民主制度的核心了。谁都知道表面上的法西斯主义一眼就能看穿(现在它们正在蔓延)，但本展的用意则是要将人们的注意力拨转到那些貌似阒然无声实则暗流涌动的、逐渐潜入民族国家的法律和日常管理中间的法西斯主义，他们正通过系统化的暴力为自己披上正常的外衣。当代法西斯主义已化身为无数貌似无法避免的“迫不得已”情态，为了看穿它们，我们必须去注意细节。
现实的距离——杨福东个展
哈瓦那
展期：2011年10月4日—2011年11月10日
地点：古巴林飞龙当代艺术中心(Wifredo Lam contemporary Art center，cuba)伊比利亚当代艺术中心携“现实的距离：杨福东个展”来到古巴哈瓦那林飞龙当代艺术中心，向古巴以及拉美观众展示这位中国艺术家充满灵性以及人文光辉的影像语言。
杨福东出生于70年代，他用优美而感性的图像，纪录了急速变化的社会中城市知识分子和年轻人的内心感受，而成为后89影像艺术家中的佼佼者。杨福东的艺术创作与众不同，他融合了视觉蒙太奇，他使用更加诗化、更加感性的方式对观念进行视觉转换并尝试创造视听语言的新鲜可能性。并以古典文人气质与现代场景对接，模糊了历史感与现实性之间的界限，拓宽了影像的叙事方式，反映了新一代年轻人和知识分子在面对丰腴的物质生活与日益匮乏的精神世界之间矛盾时的妥协、挣扎、困惑以及无力感，同时也暗含面对被现代化狂潮践踏而失落的中国传统文化时的无奈。杨福东远离了政治波普和玩世主义的视觉侵略，采用了一种敏感细腻的诗性语言来进行表达。在西化的语境下，他以东方的视角来观察外部世界，他的特殊之处在于，在向我们展示事实的同时却隐藏了途径和动机。
展览作品分为录像视频和摄影图片。