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透过明净的空气，中国当代艺术的丰富表情被全景式摄入公众的眼帘。因为现代传媒是如此发达，导致艺术的含蓄之美不复存在，转而成为围绕着“艺术”无休止上演的肥皂剧：剧情引人陶醉，文化与金钱交织纠葛，艺术像神话般诱人。从“星星画展”到85思潮的美术英雄，直至中国当代艺术在国际市场上的走红，艺术品拍卖价格已经成为万众瞩目的焦点。在公众甚至某些评论家看来，当艺术转换成金融指数以后，其意义就是如此直白。在大众传媒的表述中，艺术是一场狂欢式的符号盛宴。对于严肃的评论家而言，金融股指的涨落不应成为艺术评判的尺码。作品被拍到天价的张晓刚也说：“我的画卖到100美元的时候，心里是实实在在的踏实，卖到100万美元的时候，反而感觉很虚幻。”可以说，英雄的情结与神话的乌托邦始终在中国当代艺术中挥之不去，艺术在经济法则下成为透明的符号，符号虚构的狂欢让人们逐渐忘却艺术的尊严。越是这个时候，越需要冷静地反观艺术本身，反省当代艺术用符号虚构狂欢盛宴的动力机制。
市场不是艺术符号化的魔咒
1994年3月，中国嘉德开启“中国油画”专场拍卖会，尽管成交额只有196万元，但可谓是“中国当代艺术本土二级市场开端之一”。经历10年的市场低迷，2004年10月，香港苏富比首次举办“中国当代艺术”专场拍卖会，成交额达2433万元，至2007年11月，中国嘉德“中国油画及雕塑”“当代艺术”和“影像艺术”三个专场拍卖会的总成交额为20120万元。短短四年时间，中国当代艺术市场化运作模式迅速改变了许多人对艺术的理解。无疑，在绝大多数没有成功却又渴盼成功的艺术家看来，那些为数极少的幸运艺术家就是成功的典范，在迎合市场口味的同时，中国出现了无数个“刘小东”“方力钧”“曾梵志”“张晓刚”“岳敏君”，等等。成千上万的艺术家关闭通往自己内心的大门，而心甘情愿地沦为市场品牌的艺术符号复制者。
十分肯定地说，当代艺术同样强调观念的原创性，而诸如复制、消除意义、去除美学深度甚至反对美学等，都是为了实现原创性观念而采取的策略与手段。令人啼笑皆非的是，众多的后来者居然将前人批判的对象当作自己的艺术目标，其中很重要的误解来自于市场价格数据排行榜的干扰。当然，在艺术市场成功的艺术品并不一定都具有与价格相当的艺术价值，艺术家最关键是要能守住心底的孤寂。模仿只是游戏，有深度的“模仿”必定经过了孤寂的反思。孤寂保证了艺术家独立的心灵自由度，而不会让自己的画笔随着股指涨幅曲线跌宕起伏。因此，导致当代艺术在外在语言形态上的符号化，源于艺术家们内心的目标预设，而不能将之归责于艺术市场的兴起。因为艺术市场的诱人景观，终究只是商人之间的博弈，它绝不可能为艺术套上万劫不复的魔咒。
美学价值的虚拟
邹跃进在《他者的眼光——当代艺术中的西方主义》里指出，中国艺术必将以东方主义的名义成为世界性的艺术。他说出这个判断距今已经整整12年了，中国当代艺术的现实似乎在某种层面上也逐渐印证该说法。东方主义揭示的是后殖民文化的话语机制，强调西方人对东方的主观想象。但正如邹跃进发现的那样，东方主义并不是机械静止的功能性实体，它也始终处于转化中，在某些历史情境中，它也会转化成回击西方强势文化的最有力的武器。在今天的媒介时代，这个武器也许就是将艺术作品的美学价值彻底虚拟化。
所谓美学价值的虚拟化，无非是指在媒介信息泛滥的当今社会，艺术品的美学价值不再指向接受者对人性的终极关怀，也不再让人们在作品前潜心沉思。实际上，艺术品进入到一个由媒介、学者、商家甚至包括政治意识形态共谋的循环圈中，艺术家的真实意图早就被神话般的符号所遮蔽。艺术家被强制塑造成明星，作品强制地成为品牌，这时，就算观众站在原作前面，他的耳畔难免仍会盘旋着之前信息轰炸的回音。信息的过多与过速，已让大众耳聋目盲。在20余年前，人们阅读陈丹青的《西藏组画》时，或许能因画中人物的情感和体温而引发内心强烈的共鸣。但今天人们看其新作《国学研究院》时，大多会掺杂娱乐的成分，会更关注它在拍卖会创下的天价，就像看真人秀表演中的高潮部分。在此过程中，艺术品的美学价值被彻底虚拟化了。这也许正是艺术家的悲哀。2006年10月，尹吉男策划了“多米诺”刘小东作品展，全部作品是真人在展厅的墙壁和立桂上写生，展览结束后彻底毁掉，以杜绝进入市场的可能。当代艺术价值的虚拟化，促使人们在更高级的层次上反思重回美学价值的途径。但其反思的基础仍是美学价值被虚拟化的现实。
象征交换的缺席
法国人类学家莫斯通过考察古代礼物交换，试图寻找象征交换对于现代经济交换体制的帮助。看起来，艺术品有些类似于礼物，因为尽管礼物的成本低廉，但往往会承载着巨大的象征含义，艺术品也是如此。在中国古代绘画中，人物的大小、着色乃至造型，都象征着贫贱尊卑、身份地位等社会意义。有时人们面对素纸上的菩萨像，也不敢胡言妄语。在品味现实主义绘画时，往往也能为其所动。这就是说，艺术品能带给观者艺术品以外的象征价值，如道德、文化、经济以及心灵的价值。当这些价值被虚拟化，人们就很难触及艺术的核心。
艺术来自于艺术家内心对生活的真实体验与表达，今天的人们开始用消费的观念看待艺术，艺术便走向截然相反的旅途。艺术品拍卖场上，频频举牌的买家，更多的是在用这种仪式来彰显自身的地位，而不是出于对艺术品的理解与喜爱。虚拟的城市、虚拟的农民与乡村、虚拟的情感与金钱、虚拟的使用功能，最后，虚拟出了艺术。方力钧的作品中的光头形象也许更多地被符号化成纽约《时代》周刊的封面、拍卖会上的追捧明星、世界艺术大展的风云人物，等等，总之是与艺术本身失去联系。但这种虚拟的效果严严实实地掩盖了他的艺术。艺术的象征交换功能消失无踪影。最致命的是，卷入其中的甚至包括了艺术作品的符号化、艺术家的符号化、评论家的符号化以及经济文化的符号化。在此情景下，艺术品要实现象征交换委实困难。大众在厌倦之余，慢慢地从内心排斥、抵触当代艺术，冷漠地浏览着各种光怪陆离的艺术的符号，宛如置身于肥皂剧场。
虚拟与实存
当代艺术的符号化是基于人们对媒介信息的想象，人们需要具备反客为主的勇气，从符号化的艺术世界中重新找回艺术的尊严。这需要主动地构建，而不是简单地反对。赛义德分析东方主义时，他想要抨击的是西方文化体系基于文本的想象而构建出了东方的形象，而本尼迪克特·安德森分析印刷文化，也试图表明现代民族国家的形成是基于印刷文化的想象。想象并无过错，问题的关键在于，在信息时代，媒介的传控似乎倾向于取代人们的想象，艺术成为透明的符号——它让观者一览无余，绝对不留给人们丝毫想象的空间。
当代艺术舞台上的演出如此精彩，让人们不由自主地垂涎欲滴。正如一道丰盛的晚宴，食客享用的不再是色香味俱全的食物，而是代表着“食物”背后意义的符号。人们斯文而有风度地品尝着不能填饱肚子的“符号”，却让“食物”的所有功能在象征的层面到达不可想象的表现高度。沿着类似的逻辑，中国当代艺术也让“艺术”魅力四射，在虚幻的空间肆意狂欢，却与艺术毫无关系。
在辩证的角度，这种绝对的虚拟也就绝对地保护了“艺术”的存在。只不过“艺术”将以“雪藏”的方式继续存在，并试图永远不为人知。显然这是梦呓，因此，虚拟的符号还是会引到实存的大地。
市场不是艺术符号化的魔咒
1994年3月，中国嘉德开启“中国油画”专场拍卖会，尽管成交额只有196万元，但可谓是“中国当代艺术本土二级市场开端之一”。经历10年的市场低迷，2004年10月，香港苏富比首次举办“中国当代艺术”专场拍卖会，成交额达2433万元，至2007年11月，中国嘉德“中国油画及雕塑”“当代艺术”和“影像艺术”三个专场拍卖会的总成交额为20120万元。短短四年时间，中国当代艺术市场化运作模式迅速改变了许多人对艺术的理解。无疑，在绝大多数没有成功却又渴盼成功的艺术家看来，那些为数极少的幸运艺术家就是成功的典范，在迎合市场口味的同时，中国出现了无数个“刘小东”“方力钧”“曾梵志”“张晓刚”“岳敏君”，等等。成千上万的艺术家关闭通往自己内心的大门，而心甘情愿地沦为市场品牌的艺术符号复制者。
十分肯定地说，当代艺术同样强调观念的原创性，而诸如复制、消除意义、去除美学深度甚至反对美学等，都是为了实现原创性观念而采取的策略与手段。令人啼笑皆非的是，众多的后来者居然将前人批判的对象当作自己的艺术目标，其中很重要的误解来自于市场价格数据排行榜的干扰。当然，在艺术市场成功的艺术品并不一定都具有与价格相当的艺术价值，艺术家最关键是要能守住心底的孤寂。模仿只是游戏，有深度的“模仿”必定经过了孤寂的反思。孤寂保证了艺术家独立的心灵自由度，而不会让自己的画笔随着股指涨幅曲线跌宕起伏。因此，导致当代艺术在外在语言形态上的符号化，源于艺术家们内心的目标预设，而不能将之归责于艺术市场的兴起。因为艺术市场的诱人景观，终究只是商人之间的博弈，它绝不可能为艺术套上万劫不复的魔咒。
美学价值的虚拟
邹跃进在《他者的眼光——当代艺术中的西方主义》里指出，中国艺术必将以东方主义的名义成为世界性的艺术。他说出这个判断距今已经整整12年了，中国当代艺术的现实似乎在某种层面上也逐渐印证该说法。东方主义揭示的是后殖民文化的话语机制，强调西方人对东方的主观想象。但正如邹跃进发现的那样，东方主义并不是机械静止的功能性实体，它也始终处于转化中，在某些历史情境中，它也会转化成回击西方强势文化的最有力的武器。在今天的媒介时代，这个武器也许就是将艺术作品的美学价值彻底虚拟化。
所谓美学价值的虚拟化，无非是指在媒介信息泛滥的当今社会，艺术品的美学价值不再指向接受者对人性的终极关怀，也不再让人们在作品前潜心沉思。实际上，艺术品进入到一个由媒介、学者、商家甚至包括政治意识形态共谋的循环圈中，艺术家的真实意图早就被神话般的符号所遮蔽。艺术家被强制塑造成明星，作品强制地成为品牌，这时，就算观众站在原作前面，他的耳畔难免仍会盘旋着之前信息轰炸的回音。信息的过多与过速，已让大众耳聋目盲。在20余年前，人们阅读陈丹青的《西藏组画》时，或许能因画中人物的情感和体温而引发内心强烈的共鸣。但今天人们看其新作《国学研究院》时，大多会掺杂娱乐的成分，会更关注它在拍卖会创下的天价，就像看真人秀表演中的高潮部分。在此过程中，艺术品的美学价值被彻底虚拟化了。这也许正是艺术家的悲哀。2006年10月，尹吉男策划了“多米诺”刘小东作品展，全部作品是真人在展厅的墙壁和立桂上写生，展览结束后彻底毁掉，以杜绝进入市场的可能。当代艺术价值的虚拟化，促使人们在更高级的层次上反思重回美学价值的途径。但其反思的基础仍是美学价值被虚拟化的现实。
象征交换的缺席
法国人类学家莫斯通过考察古代礼物交换，试图寻找象征交换对于现代经济交换体制的帮助。看起来，艺术品有些类似于礼物，因为尽管礼物的成本低廉，但往往会承载着巨大的象征含义，艺术品也是如此。在中国古代绘画中，人物的大小、着色乃至造型，都象征着贫贱尊卑、身份地位等社会意义。有时人们面对素纸上的菩萨像，也不敢胡言妄语。在品味现实主义绘画时，往往也能为其所动。这就是说，艺术品能带给观者艺术品以外的象征价值，如道德、文化、经济以及心灵的价值。当这些价值被虚拟化，人们就很难触及艺术的核心。
艺术来自于艺术家内心对生活的真实体验与表达，今天的人们开始用消费的观念看待艺术，艺术便走向截然相反的旅途。艺术品拍卖场上，频频举牌的买家，更多的是在用这种仪式来彰显自身的地位，而不是出于对艺术品的理解与喜爱。虚拟的城市、虚拟的农民与乡村、虚拟的情感与金钱、虚拟的使用功能，最后，虚拟出了艺术。方力钧的作品中的光头形象也许更多地被符号化成纽约《时代》周刊的封面、拍卖会上的追捧明星、世界艺术大展的风云人物，等等，总之是与艺术本身失去联系。但这种虚拟的效果严严实实地掩盖了他的艺术。艺术的象征交换功能消失无踪影。最致命的是，卷入其中的甚至包括了艺术作品的符号化、艺术家的符号化、评论家的符号化以及经济文化的符号化。在此情景下，艺术品要实现象征交换委实困难。大众在厌倦之余，慢慢地从内心排斥、抵触当代艺术，冷漠地浏览着各种光怪陆离的艺术的符号，宛如置身于肥皂剧场。
虚拟与实存
当代艺术的符号化是基于人们对媒介信息的想象，人们需要具备反客为主的勇气，从符号化的艺术世界中重新找回艺术的尊严。这需要主动地构建，而不是简单地反对。赛义德分析东方主义时，他想要抨击的是西方文化体系基于文本的想象而构建出了东方的形象，而本尼迪克特·安德森分析印刷文化，也试图表明现代民族国家的形成是基于印刷文化的想象。想象并无过错，问题的关键在于，在信息时代，媒介的传控似乎倾向于取代人们的想象，艺术成为透明的符号——它让观者一览无余，绝对不留给人们丝毫想象的空间。
当代艺术舞台上的演出如此精彩，让人们不由自主地垂涎欲滴。正如一道丰盛的晚宴，食客享用的不再是色香味俱全的食物，而是代表着“食物”背后意义的符号。人们斯文而有风度地品尝着不能填饱肚子的“符号”，却让“食物”的所有功能在象征的层面到达不可想象的表现高度。沿着类似的逻辑，中国当代艺术也让“艺术”魅力四射，在虚幻的空间肆意狂欢，却与艺术毫无关系。
在辩证的角度，这种绝对的虚拟也就绝对地保护了“艺术”的存在。只不过“艺术”将以“雪藏”的方式继续存在，并试图永远不为人知。显然这是梦呓，因此，虚拟的符号还是会引到实存的大地。