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“历史通过从时间顺序表里编出故事的成功正是历史阐释效用的一部分”，从时间顺序表中得出故事是“编织情节”，和通常意义上的虚构是一回事。[1]后现代语境，人们接受历史叙事的多元化，银幕上关于一段历史的多种故事版本成为一种常态，这也加重了关于久远年代的不确定性印象。“后现代消费政治对身体话语则是鼓励的，它甚至主动从身体话语中寻求突破、发散、多元杂糅和狂欢的力量。”[2]当启蒙、身体叙事、多元历史观杂糅，会是一种什么样的银幕景观？这样的文本因为别于传统大历史的讲述方式，以及对启蒙主客体的思辨性建构，显示出巨大的叙述张力，这样的文本不会很多。作为一个农业文明历史悠久的国度，在这样的文本中，农民是重要的表现对象。本文以《鬼子来了》（2000）、《我的唐朝兄弟》（2009）、《斗牛》（2009）为对象进行分析。
一、《我的唐朝兄弟》：虚假的生存之痛与理性的灼伤
《我的唐朝兄弟》是一部混搭得有些古怪的作品。主角薛十三、陈六浪迹天涯、打家劫舍，更准确的身份是流民。“流民是指在某种力量（主要是推力和拉力）的作用下，自发地流徙到外地，尚未定居的那一部分流动人口”。[3]流民中有人落草为寇，成为流氓或土匪，“一般地说，在王朝末期，盗匪数量猛增，也特别肆虐。他们为虎作伥，扰乱社会治安，残害百姓，成为社会之大公害。” [4]然而，导演将主人公生活的年代设在盛唐时期而非危机四伏的晚唐，从开始马七不知道抢劫为何物可见这是一个“路不拾遗，夜不闭户”的平静村庄。大唐盛世，薛十三、陈六很不和谐的出现在小村庄，由于电影并没有交代他们为何成为贼寇，两个人没一点正经，嘻哈行事风格如同评论说的是“唐朝古惑仔”，由是，两人面对村庄的叹息“又是一个穷村”，对官兵尸体搜身时“是个穷鬼”的怨言不会使人产生诗圣杜甫忧国忧民的同感。故事可以理解为两个以抢劫为生更为乐的老男孩逐渐转为有担当、有责任的男人，村人的盲从、依赖性促使他们的转变，唐朝混混成为唐朝村民的启蒙者。
盲从、缺乏理性、不知自由为何物的不止唐朝村民，是所有朝代的村民，没一点正经的故事下，有着严肃的主题。因为导演想表达的太多主题并不突出，某些后期处理还削弱了这一主题，比如删除了展现陈六身上纹身“生不怕官家人，死不怕阎罗王”的画面。[5]苦竹林村居民的盲从是一种延续了很多年的习惯，他们宁愿忍受官府多年来的欺压，也不接受于他们有恩的强盗。在村民看来，当一个自由的体制外人士不如做一个受欺压的顺民，大概因为顺民还有期待皇恩浩荡的理由。开口必言“大唐律法”的里正是农民中的文化人——传统儒生，也是自觉维护和传播封建意识形态的小官僚代表。里正是个上年纪的人，在传统乡土社会里，老人是传统秩序的象征及维护者，众多元素使老里正成为苦竹林村的精神领袖、智库。村民们多年来一切重大事务仰仗里正拿主意，以致于薛十三们赶走了官兵，吊起了里正，把自由真正交给村民时，村人却不知道干什么，还得央求强盗让里正自由，“几十年了，都是里正爷安排，你不让他说话，我们都不知道干啥。”村人习惯了精神被奴役、支配，鲁迅说过我们的历史是“做奴隶和做奴隶而不得”的两种历史交替，片中村民就是这样的代表，被迫客串启蒙者的薛十三、陈六被他们的启蒙对象纠缠、杀害也就不足为奇了。
癫狂的表演风格、大喜大悲互承而显得癫狂的故事情节，《我的唐朝兄弟》是一场启蒙的游戏；又有以陈六故事为线索回归田园的诉求；间或还流露出盛唐风情，“希望告诉别人，我们也有过那种诗人遍地走的状态。”[6]电影要表达的太多，挑战了观众的理性和判断力。好的观映效果依托创作者与观众的良性互动，繁复又缺乏有机联系的情节安排影响了理解，甚至让观众感觉泄气，这大概是《我的唐朝兄弟》从融资时的良好口碑到上映后票房、口碑都不景气的主要原因。薛十三、陈六试图给村民从身体到精神的自由非但没有被推崇，反而一个身首异位一个自我放逐一生；苦竹林村民被官兵、陈六几乎斩尽杀绝后很快又人丁兴旺，又继续浑噩的生活；《我的唐朝兄弟》试图超越感性、身体，但最终没有完成。认为《我的唐朝兄弟》还不错的，多认为该片有黑泽明风格，导演也提到喜欢黑泽明，人性、真相是黑泽明在多部电影中探索的主题，可惜《我的唐朝兄弟》对人性的探索浅尝辄止，只得了黑泽明几分形似。
二、《鬼子来了》、《斗牛》：从生存到信念
“使历史事件与历史哲学家之间真正的分歧是历史哲学家强调事件只能以一种故事模式而编织情节，而历史著作却尽力发现所有可能存在的情节结构，使事件系列获得不同的意思。”[7]以抗日战争为故事时间的《鬼子来了》、《斗牛》是发现了可能存在的情节结构之一种的电影。《鬼子来了》的马大三、《斗牛》的牛二，如果没有遇到事关生死存亡的民族灾难，他们会和历代居于穷乡僻壤的农民一样，一生土里刨食，终老于斯，抗战使平日卑微的人们与民族国家这样的宏大事物相联，然而，故事文本又不是按照侵略者被矮化、被轻松消灭于全民抗战的汪洋大海的教科书逻辑设立。对自给自足的小农而言，温饱后就难有反抗意识。“消极满足”是小农对抗生活不如意的重要工具，“物质需要受限制、不满足，便在精神世界寻求虚假的满足和超越；现实的此岸世界不平均、不平等，便在幻想的彼岸世界里达到一种绝对的平均和平等。”[8]
《鬼子来了》改编自尤凤伟小说《生存》，小说里村民时常面对断粮的威胁，孩子们接连被饿“睡”，而偷食供品的孩子又被撑死。村子偏僻并没真正遭受战火侵扰，“饥饿——死亡”的威胁超过了国族之战，以国救会长五爷为代表的富人以族规为名拒绝扶危济贫，五爷显示了封建家长的冷漠、自私，叙事“突出了封建宗法制乡村中阶级分化的严峻现实，对战争中民族国家话语的虚假完满性实现了去蔽和还原”。[9]
《生存》的民间立场变成了电影《鬼子来了》中逐渐鲜明的启蒙立场。日子仍然食不果腹，但影片中饥饿随时取走人性命的威胁不复存在。智慧代表五舅姥爷是有传统伦理价值观的老人，并非为富不仁。马大三是普通村民，没有小说中赵武抗日村长的身份，他的性格成为普通农民在同等境况下的表征：被迫接受看押日俘的任务后，为获得村人的帮助他谎称“要咱们全村人的命”；当翻译官以“八队长”之名求情时，他连连否认：“我不是队伍上的人，我没掺和你做的事”；在隐藏日俘的秘密暴露后，他以哭诉回答村民的追问：“我杀不了人，我害怕”；他给“以命换粮”的理由支持：“捡条命他还恨你，他不得报答你？人心不是肉长的？”马大三的言行体现了普通中国农民的善良怯懦又有情有义。对农民而言，阶级斗争、民族主义是遥远的字眼。“替日本子杀中国人的那叫汉奸，找日本子要粮食还叫汉奸？把日本子白送回去不要粮食那才叫汉奸呢！”马大三的民间伦理和实用主义价值判断使他对日军屠村负有部分责任。血的洗礼使马大三获得了判断的理性，尽管持刀闯日俘营只是部分实现个人的复仇，但相比五舅姥爷、六旺、四表姐夫等一直的愚昧以及现身几次见风使舵的鼓书艺人，马大三完成了自我启蒙。 《斗牛》取材自赵冬苓的小说《八路牛的故事》。小说近四千字，勾勒了1942到1959年一头奶牛在山东某村的光荣与宿命，小说的空白给改编留下大量空间。对堡垒村无家无业的青壮年男性农民牛二而言，接受饲养八路军留下的荷兰奶牛的任务是极不情愿的事，当村中长老许诺将寡妇九儿嫁给他后，牛二才答应。生存、繁衍，牛二的两件大事也是千万个普通农民人生的大事。随着九儿、老祖爷、十三叔等村民逝于炮火，奶牛成为牛二活下去的理由，数次以命护牛。如牛二和企图宰牛的饥民之间的战斗，近3分钟，付出了两条生命的代价，饥民最终打消了杀牛的念头，饥饿的煎熬和苟活的可能性的艰难抉择面前，人们选择了后者。牛二身上闪耀着人性的光辉，无论是希望有个老婆的较低层次需求，还是阻止日兵和抗日战士之间的残杀，站在国族角度这是模糊的价值判断，但是对生命本能的爱惜。
“我”是《鬼子来了》中送俘虏和翻译给马大三的人，是抗日队伍中的一员，但究竟是何人、来自何组织，电影中是个迷，自始至终没有露面的“我”只是一个符号，带来了荒诞、冷幽默效果。《斗牛》中送来奶牛的人除了肯定是八路军之外也是一个模糊的指代，八路或解放军出现三次：驻扎在村的八路军卫生队牵来奶牛；部队转移，签字画押托牛给村民；解放军路过堡垒村，再次与牛二画押赠牛。以特写表现牛二用望远镜看到中国人民解放军的“人”字，在文盲牛二眼里，“人”和“八”差不多一回事。教科书浓墨重彩的从八路军到解放军的转变，在农民眼里，这段历史可以忽略。牛二盼来了更名解放军的八路军，要完成交还奶牛的夙愿，没想反被赠予奶牛，他告诉解放军军官，他和牛将再也不下山了，请他为今后自己的碑写字儿，风吹散了“牛二之墓”几个字，不识字的牛二重新拼放一起变成“二牛之墓”。一句“差球不多”将他为兑现承诺、为守住记忆而活的一生消解成戏谑。牛二决定了断世事牵绊和奶牛终老于山上，应该因为他与奶牛一路走来见识了太多同胞自相残杀或异族人兵戎相见进而选择远离是非，也有一点道家的影响。牛二一生大部分时间处于被动状态，被迫养牛、被迫逃生，但他主动为自己选择了人生归宿，牛二完成了自我启蒙。
马大三、牛二的任务的发送者的荒诞、虚无，消解了任务本身的庄严性，也消解了历史的宏大、严肃。与大历史叙事相比，个人叙事的呢喃微末无力，但多年后是最能开启读者想象力的部分。《鬼子来了》、《斗牛》主角的结局都没有按照主流战争电影模式，让马大三、牛二穿上军装。“我”的模糊性使《鬼子来了》从头到尾流露出对组织的怀疑，《斗牛》中八路军、解放军只是过客。两片颠覆了主流战争电影中由组织、八路军或解放军对农民发动关于国家、民族主义的启蒙，促使他们成为队伍中的一员。两部电影一定程度上还原历史的真实，凸显了历史下个体的生存状态。
结语
《我的唐朝兄弟》的主角薛十三、陈六，《鬼子来了》主角马大三，《斗牛》主角牛二。民间文化里，张三、李四之类“姓氏 数字”的姓名正是为了表明此人身份的普通，以及强烈的符号性，其所指是任何人。苦竹林村、挂甲台村、堡垒村，穿越千年的村庄，有任何一个村庄的特质。在这些电影中，外来的启蒙发动者最终都失败或沦为虚无，个体心灵的觉醒才是通往理性的途径，对盲从、奴性已是上千年习惯的农民而言，只有依靠自己才能完成启蒙之旅。
参考文献：
[1][7]（美）海登·怀特.作为文学虚构的历史本文[M]//张京媛.新历史主义与文学批评.北京：北京大学出版社，1993：162，171.
[2]葛红兵，宋耕.身体政治[M].上海：三联书店，2005：94.
[3][4]江立华，孙洪涛.中国流民史（古代卷）[M].合肥：安徽人民出版社，2001：3，181.
[5][6]平客，夏辰.“生不怕官家人，死不怕阎罗王”在大唐的村子里，活着[N].南方周末，2009-11-19，（E21）.
[8]袁银传.小农意识与中国现代化[M].武汉：武汉大学出版社，2000：47.
[9]李跃庭.生存意识与历史记忆——从小说《生存》到电影《鬼子来了》[J].日本学论坛，2008（1）：57-63.
一、《我的唐朝兄弟》：虚假的生存之痛与理性的灼伤
《我的唐朝兄弟》是一部混搭得有些古怪的作品。主角薛十三、陈六浪迹天涯、打家劫舍，更准确的身份是流民。“流民是指在某种力量（主要是推力和拉力）的作用下，自发地流徙到外地，尚未定居的那一部分流动人口”。[3]流民中有人落草为寇，成为流氓或土匪，“一般地说，在王朝末期，盗匪数量猛增，也特别肆虐。他们为虎作伥，扰乱社会治安，残害百姓，成为社会之大公害。” [4]然而，导演将主人公生活的年代设在盛唐时期而非危机四伏的晚唐，从开始马七不知道抢劫为何物可见这是一个“路不拾遗，夜不闭户”的平静村庄。大唐盛世，薛十三、陈六很不和谐的出现在小村庄，由于电影并没有交代他们为何成为贼寇，两个人没一点正经，嘻哈行事风格如同评论说的是“唐朝古惑仔”，由是，两人面对村庄的叹息“又是一个穷村”，对官兵尸体搜身时“是个穷鬼”的怨言不会使人产生诗圣杜甫忧国忧民的同感。故事可以理解为两个以抢劫为生更为乐的老男孩逐渐转为有担当、有责任的男人，村人的盲从、依赖性促使他们的转变，唐朝混混成为唐朝村民的启蒙者。
盲从、缺乏理性、不知自由为何物的不止唐朝村民，是所有朝代的村民，没一点正经的故事下，有着严肃的主题。因为导演想表达的太多主题并不突出，某些后期处理还削弱了这一主题，比如删除了展现陈六身上纹身“生不怕官家人，死不怕阎罗王”的画面。[5]苦竹林村居民的盲从是一种延续了很多年的习惯，他们宁愿忍受官府多年来的欺压，也不接受于他们有恩的强盗。在村民看来，当一个自由的体制外人士不如做一个受欺压的顺民，大概因为顺民还有期待皇恩浩荡的理由。开口必言“大唐律法”的里正是农民中的文化人——传统儒生，也是自觉维护和传播封建意识形态的小官僚代表。里正是个上年纪的人，在传统乡土社会里，老人是传统秩序的象征及维护者，众多元素使老里正成为苦竹林村的精神领袖、智库。村民们多年来一切重大事务仰仗里正拿主意，以致于薛十三们赶走了官兵，吊起了里正，把自由真正交给村民时，村人却不知道干什么，还得央求强盗让里正自由，“几十年了，都是里正爷安排，你不让他说话，我们都不知道干啥。”村人习惯了精神被奴役、支配，鲁迅说过我们的历史是“做奴隶和做奴隶而不得”的两种历史交替，片中村民就是这样的代表，被迫客串启蒙者的薛十三、陈六被他们的启蒙对象纠缠、杀害也就不足为奇了。
癫狂的表演风格、大喜大悲互承而显得癫狂的故事情节，《我的唐朝兄弟》是一场启蒙的游戏；又有以陈六故事为线索回归田园的诉求；间或还流露出盛唐风情，“希望告诉别人，我们也有过那种诗人遍地走的状态。”[6]电影要表达的太多，挑战了观众的理性和判断力。好的观映效果依托创作者与观众的良性互动，繁复又缺乏有机联系的情节安排影响了理解，甚至让观众感觉泄气，这大概是《我的唐朝兄弟》从融资时的良好口碑到上映后票房、口碑都不景气的主要原因。薛十三、陈六试图给村民从身体到精神的自由非但没有被推崇，反而一个身首异位一个自我放逐一生；苦竹林村民被官兵、陈六几乎斩尽杀绝后很快又人丁兴旺，又继续浑噩的生活；《我的唐朝兄弟》试图超越感性、身体，但最终没有完成。认为《我的唐朝兄弟》还不错的，多认为该片有黑泽明风格，导演也提到喜欢黑泽明，人性、真相是黑泽明在多部电影中探索的主题，可惜《我的唐朝兄弟》对人性的探索浅尝辄止，只得了黑泽明几分形似。
二、《鬼子来了》、《斗牛》：从生存到信念
“使历史事件与历史哲学家之间真正的分歧是历史哲学家强调事件只能以一种故事模式而编织情节，而历史著作却尽力发现所有可能存在的情节结构，使事件系列获得不同的意思。”[7]以抗日战争为故事时间的《鬼子来了》、《斗牛》是发现了可能存在的情节结构之一种的电影。《鬼子来了》的马大三、《斗牛》的牛二，如果没有遇到事关生死存亡的民族灾难，他们会和历代居于穷乡僻壤的农民一样，一生土里刨食，终老于斯，抗战使平日卑微的人们与民族国家这样的宏大事物相联，然而，故事文本又不是按照侵略者被矮化、被轻松消灭于全民抗战的汪洋大海的教科书逻辑设立。对自给自足的小农而言，温饱后就难有反抗意识。“消极满足”是小农对抗生活不如意的重要工具，“物质需要受限制、不满足，便在精神世界寻求虚假的满足和超越；现实的此岸世界不平均、不平等，便在幻想的彼岸世界里达到一种绝对的平均和平等。”[8]
《鬼子来了》改编自尤凤伟小说《生存》，小说里村民时常面对断粮的威胁，孩子们接连被饿“睡”，而偷食供品的孩子又被撑死。村子偏僻并没真正遭受战火侵扰，“饥饿——死亡”的威胁超过了国族之战，以国救会长五爷为代表的富人以族规为名拒绝扶危济贫，五爷显示了封建家长的冷漠、自私，叙事“突出了封建宗法制乡村中阶级分化的严峻现实，对战争中民族国家话语的虚假完满性实现了去蔽和还原”。[9]
《生存》的民间立场变成了电影《鬼子来了》中逐渐鲜明的启蒙立场。日子仍然食不果腹，但影片中饥饿随时取走人性命的威胁不复存在。智慧代表五舅姥爷是有传统伦理价值观的老人，并非为富不仁。马大三是普通村民，没有小说中赵武抗日村长的身份，他的性格成为普通农民在同等境况下的表征：被迫接受看押日俘的任务后，为获得村人的帮助他谎称“要咱们全村人的命”；当翻译官以“八队长”之名求情时，他连连否认：“我不是队伍上的人，我没掺和你做的事”；在隐藏日俘的秘密暴露后，他以哭诉回答村民的追问：“我杀不了人，我害怕”；他给“以命换粮”的理由支持：“捡条命他还恨你，他不得报答你？人心不是肉长的？”马大三的言行体现了普通中国农民的善良怯懦又有情有义。对农民而言，阶级斗争、民族主义是遥远的字眼。“替日本子杀中国人的那叫汉奸，找日本子要粮食还叫汉奸？把日本子白送回去不要粮食那才叫汉奸呢！”马大三的民间伦理和实用主义价值判断使他对日军屠村负有部分责任。血的洗礼使马大三获得了判断的理性，尽管持刀闯日俘营只是部分实现个人的复仇，但相比五舅姥爷、六旺、四表姐夫等一直的愚昧以及现身几次见风使舵的鼓书艺人，马大三完成了自我启蒙。 《斗牛》取材自赵冬苓的小说《八路牛的故事》。小说近四千字，勾勒了1942到1959年一头奶牛在山东某村的光荣与宿命，小说的空白给改编留下大量空间。对堡垒村无家无业的青壮年男性农民牛二而言，接受饲养八路军留下的荷兰奶牛的任务是极不情愿的事，当村中长老许诺将寡妇九儿嫁给他后，牛二才答应。生存、繁衍，牛二的两件大事也是千万个普通农民人生的大事。随着九儿、老祖爷、十三叔等村民逝于炮火，奶牛成为牛二活下去的理由，数次以命护牛。如牛二和企图宰牛的饥民之间的战斗，近3分钟，付出了两条生命的代价，饥民最终打消了杀牛的念头，饥饿的煎熬和苟活的可能性的艰难抉择面前，人们选择了后者。牛二身上闪耀着人性的光辉，无论是希望有个老婆的较低层次需求，还是阻止日兵和抗日战士之间的残杀，站在国族角度这是模糊的价值判断，但是对生命本能的爱惜。
“我”是《鬼子来了》中送俘虏和翻译给马大三的人，是抗日队伍中的一员，但究竟是何人、来自何组织，电影中是个迷，自始至终没有露面的“我”只是一个符号，带来了荒诞、冷幽默效果。《斗牛》中送来奶牛的人除了肯定是八路军之外也是一个模糊的指代，八路或解放军出现三次：驻扎在村的八路军卫生队牵来奶牛；部队转移，签字画押托牛给村民；解放军路过堡垒村，再次与牛二画押赠牛。以特写表现牛二用望远镜看到中国人民解放军的“人”字，在文盲牛二眼里，“人”和“八”差不多一回事。教科书浓墨重彩的从八路军到解放军的转变，在农民眼里，这段历史可以忽略。牛二盼来了更名解放军的八路军，要完成交还奶牛的夙愿，没想反被赠予奶牛，他告诉解放军军官，他和牛将再也不下山了，请他为今后自己的碑写字儿，风吹散了“牛二之墓”几个字，不识字的牛二重新拼放一起变成“二牛之墓”。一句“差球不多”将他为兑现承诺、为守住记忆而活的一生消解成戏谑。牛二决定了断世事牵绊和奶牛终老于山上，应该因为他与奶牛一路走来见识了太多同胞自相残杀或异族人兵戎相见进而选择远离是非，也有一点道家的影响。牛二一生大部分时间处于被动状态，被迫养牛、被迫逃生，但他主动为自己选择了人生归宿，牛二完成了自我启蒙。
马大三、牛二的任务的发送者的荒诞、虚无，消解了任务本身的庄严性，也消解了历史的宏大、严肃。与大历史叙事相比，个人叙事的呢喃微末无力，但多年后是最能开启读者想象力的部分。《鬼子来了》、《斗牛》主角的结局都没有按照主流战争电影模式，让马大三、牛二穿上军装。“我”的模糊性使《鬼子来了》从头到尾流露出对组织的怀疑，《斗牛》中八路军、解放军只是过客。两片颠覆了主流战争电影中由组织、八路军或解放军对农民发动关于国家、民族主义的启蒙，促使他们成为队伍中的一员。两部电影一定程度上还原历史的真实，凸显了历史下个体的生存状态。
结语
《我的唐朝兄弟》的主角薛十三、陈六，《鬼子来了》主角马大三，《斗牛》主角牛二。民间文化里，张三、李四之类“姓氏 数字”的姓名正是为了表明此人身份的普通，以及强烈的符号性，其所指是任何人。苦竹林村、挂甲台村、堡垒村，穿越千年的村庄，有任何一个村庄的特质。在这些电影中，外来的启蒙发动者最终都失败或沦为虚无，个体心灵的觉醒才是通往理性的途径，对盲从、奴性已是上千年习惯的农民而言，只有依靠自己才能完成启蒙之旅。
参考文献：
[1][7]（美）海登·怀特.作为文学虚构的历史本文[M]//张京媛.新历史主义与文学批评.北京：北京大学出版社，1993：162，171.
[2]葛红兵，宋耕.身体政治[M].上海：三联书店，2005：94.
[3][4]江立华，孙洪涛.中国流民史（古代卷）[M].合肥：安徽人民出版社，2001：3，181.
[5][6]平客，夏辰.“生不怕官家人，死不怕阎罗王”在大唐的村子里，活着[N].南方周末，2009-11-19，（E21）.
[8]袁银传.小农意识与中国现代化[M].武汉：武汉大学出版社，2000：47.
[9]李跃庭.生存意识与历史记忆——从小说《生存》到电影《鬼子来了》[J].日本学论坛，2008（1）：57-63.