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一、 孔子诗教观的原初内涵
“诗教”一词，最早出现在《礼记·经解》之中——“孔子曰：‘入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。’”[1]由此可见，孔子认为诗教对国家风俗和个体修养皆有影响，诗教的目的是通过学诗，教化培育具有“温柔敦厚”人格气质和修养境界的国民，进而促进国家整体道德风尚的构建。儒家诗教的培养路径重在气质之涵养与境界的提升，是一种通过外在教化而促成人性内在升华，最终促成社会群体的风教养成的教化范式。
出生于春秋晚期的孔子面对当时“礼崩乐坏”的局面，痛心疾首，怀思周制，发出“郁郁乎文哉！吾从周”[2]的欷歔感慨。《史记·孔子世家》云：“孔子以诗书礼乐教弟子，盖三千焉，身通六艺者，七十有二人。”[3]在诗书礼乐四术之中，孔子特以诗教为先，以至于说出训子名言“不学诗，无以言”。[4]（季氏）而对于《诗经》的思想特点，孔子概括为：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”[5]（为政）“无邪”即雅正、中和之美。正如《论语·八侑》所载孔子评价《关雎》时说：“乐而不淫，哀而不伤。”[6]评价韶乐和武乐时说：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”[7]在艺术审美风格上，孔子提倡的是雅正、中和、美善合一，即艺术性与思想性紧密结合的风格。
然而，孔子的诗教观念并非是道德伦理的功利教化。《论语·阳货》言：“小子，何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”[8]这段关于诗的功能的论述，说明学诗首先可以启发人的情志、观察力、沟通力以及情感表达的能力的；其次是培养侍奉父母、效忠国君的人伦观；最后是增长见识。如台湾学者康晓城所论：“所谓诗之教育功能，亦可谓诗教之目的，乃在于人之情志、伦理与知识三方面，以达成健全人格。”[9]
可见孔子的诗教观，是以“诗三百”的文学精神为目，主张“有教无类”，提倡情感教化，以倡导雅正、中和、善美合一的审美风格为纲，以化育“温柔敦厚”的人格境界为目的，发挥诗歌兴观群怨的社会功能，最终建立和谐礼乐文化制度的一种人文教化范式，既是知识分子人格境界的提升途径，亦是历代贤君化育民风的治世良方。
二、 孔子诗教观的传播意义与当代价值
孔子诗教思想传播的意义来源于诗歌抒情言志的文学本质论和诗歌的实用性。如《宋书·谢灵运传》言：“民禀天地之灵，含五伦之德，刚柔迭用，喜愠分情。夫志动於中，则歌咏外发，六义所因，四始攸系，升降讴谣，纷披风什。虽虞夏以前，遺文不睹，禀气怀灵，理或无异。然则歌咏所兴，宜自生民始也。”[10]诗教传播的意义来源于诗歌的抒情言志的本质，亦是人伦教化的需要。
孔子诗教观以其蕴涵的深微哲理性和情感、人格的审美性，对当代文艺的传播，尤其是古典文化的传播仍有价值。在某些领域和层面上，传统媒体与数字媒体在各自的领域可以相得益彰，雅俗共赏，精英与大众共生，但文艺的大方向却是需要引导的，如果任其自流，必然带来经典文化被过度消费，以及审美风格的娱乐化，甚至低俗化。如美国学者尼尔·波兹曼所说：“如果一个民族分心于繁杂事务，如果文化生活被重新定义为娱乐周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”[11]同样道理，如果中国文化中的征圣宗经传统逐渐失却严肃语境，被尊奉为经典的传统文本的崇高地位逐渐动摇，那么个体的人格审美标准与伦理道德底线必将失范，取而代之的就是文学艺术的低俗化以及审美泛化和去经典化。因此，在新媒体语境下传播孔子诗教观，既是对传统文化高山仰止，又是另辟蹊径地继承与发展。
近两年来中国文学艺术界逐渐开启了新的局面，文艺的功能与责任被再次重提与强调。《中国诗词大会》作为主流媒体的原创文化类节目，如节目导言所说：“诗歌涵盖豪放、婉约、田园、边塞、咏物、咏怀、咏史等各个类别，聚焦忠孝、仁义、爱国等中华优秀传统文化主题”，通过前期选取“有意义的”诗词作品，又通过邀请专业性与大众知名度兼备的点评嘉宾，在节目中以艺术的形式将“忠孝、仁义、爱国”的价值导向介入接受主体的审美感受，引导主流价值的传达。这正是孔子诗教观中推崇雅、正中和与有教无类观念的体现。
《中国诗词大会》以参与者对古典诗词的识记能力比拼为节目主要内容，以嘉宾和主持人在意义层面对诗词的点评和讲解为审美导向。正如节目宗旨“赏中华诗词、寻文化基因、品生活之美”所指：在这一媒体平台中，古典的诗教观念借助数字媒体的节目叙事，凭借数字媒体的传播优势，向大众传播诗词文化，提高大众审美趣味，以唤起古代诗教文化的回归，是一场“文化寻根”，也是一次“诗词狂欢”。
三、 孔子诗教在数字媒体语境下的传播与接受形式
先秦时期，诗歌、音乐、舞蹈是三位一体艺术综合体。如《毛诗序》说：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[12]《尚书·尧典》所云：“帝曰：诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。”[13]当《诗经》中的诗句不足以表达心中情感之时，就以嗟叹之语进一步表达，而激烈的情感激荡之下，难免会手舞足蹈了。因此古典的诗教形式是以传统的文本诵、读、听、写为主要途径的，正如叶嘉莹先生所说，古时小孩学诗都遵循着同样的步骤——兴、道、讽、诵。“‘兴是感发，道是引导，讽先是让你开卷读，然后背下来，到最后就可以吟诵了。’比如读杜甫的《秋兴八首》，就应该先了解杜甫其人，知晓他的际遇，再在吟诵中‘感受诗人的生命心魂’。她说：‘吟诵一定要有内心的体验和自由，这样每次吟诵才会有不同的感受。’”[14]可以说，传统诗教是建立“知人论世”“以意逆志”的诗教观之上的，主张由物而感，有感而诵，是由意象引发诗情的活动，是情感从文本到心灵的流动。 而在数字媒体语境下，诗教可以借助数字媒体在声光动态传播技术上的优势，将传统诗教的主要载体——诗词作品，从静态的文本形式转换为动态的超文本形式，接受主体亦从阅读到感悟的传统接受方式转变为：声情并茂、兼顾视、听觉，同时引发情理思考的综合方式。
在《中国诗词大会》中，数字媒体科技融入到舞台氛围营造和舞美设计，于是有了在灯光绚丽、气氛热烈的演播厅内，百人团齐声朗诵经典诗词带给观众诗词试听盛宴的开场、数字大屏幕配合诗词内容变幻诗画营造的意境、百人团答题万箭齐发营造紧张气氛的背景等等。于诗教而言，图像的形象与直观，除了带给大众身临其境的视听感受之外，接受者更容易有诗词意境的沉浸感和代入感，更利于接受者对诗情与诗意的欣赏和理解。
在声光图像的参与下，古典文学初学者或者浅学者会感觉更加直观和形象。相比而言，传统的诗教传播和接受则更依赖主体的想象与学养。但古典诗词之美，更在于含蓄蕴藉的意境，意犹未尽之韵味，何况经典的诗词作品，其意义和价值历久弥新，往往不同时日读后有不同心得，因此要深入体味诗词旨趣，还应学习传统诗教的兴、道、诵、讽之途，运用诗性思维，进入文本，反复品味、会意、感悟。
在内容上，孔子诗教经过后学改造，在大一统的主流意识形态下，主张“发乎情，止乎礼义”，主张节制和保留个体情感。自汉代儒学成为官学之后，诗教愈发偏重政治实用而意识形态化。如党圣元所言：“我们原来所理解的文艺功能与责任的发挥、担当，在当下文艺所处的全媒体时代，势必具有一定的局限性。这种局限性主要表现在两个方面：一是在强调文艺在社会层面的功能之时，对于文艺在心理层面的情感、情绪宣泄功能重视不足，对于文艺作为符号层面的信息交流功能以及作为生理层面的消遣娱乐功能等其他功能层面更是有所忽略；二是将文艺功能限定在‘文本一读者/受众’这样一个线性的、简单的关系模式中，没有意识到文艺从创作到接受是一个复杂的传播过程。”[15]在个体情感表达和欲望疏导方面，数字媒体以其科技力量具有更大优势和更自由空间，为文艺创新提供了新的出口。
如学者欧阳友权所说：“网络构筑的‘平权’意识使文学得以回归民间母语，实现平民化叙事和表达民间审美意识。尽管目前的‘网络民间’基本上还是个‘都市民间’或‘知识化民间’，但数字媒介创作的开放和民间姿态仍然是文学观念的一大进步，也是文学生产力的一次新的解放。”[16]
四、 数字媒体语境下的诗教活动
孔子提出了“诗可以群”的诗教观，这在后世的诗教活动中最为活跃和突出。“诗可以群”在古代诗教活动的具体形式有文人结社、应酬唱和、饮酒赋诗、猜字作对等，兴到之处还可以玩诗词酒令游戏，“飞花令”即为文人雅士举行诗酒活动时的酒令游戏。
纵观中国文学史，古往今来无数文学团体以文会友、以诗会友。《中国诗词大会》也是“诗可以群”诗教观的现代幻化。参与者因对传统诗词的共同爱好汇聚于这一平台，以诗会友，如《易·乾·文言》所说“同声相应，同气相求”[17]，为这场“诗词的狂欢”注入了民间的活力与不同阶层的声音。这一行为本身就具有了“群”的意义。诗教活动通过大众参与，成为每一位参与者的难忘记忆，这种记忆有关中国古典诗词，有关中国传统文化，可以逐渐形成集体记忆，进而是族群的共同记忆，凝结为“集体无意识”，沉淀为民族心理。如《诗大序》云：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”[18]诗教的感动人心与化育民风的效果，正是诗教活动与民族心理相辅相成的关系。
数字媒体语境下，大众的集结不仅仅是因为血缘、地域或者学业等传统因素，而有可能是因为相同的兴趣和相似的价值观，而通过虚拟的网络关系得以集结。由于不同的接受主体有其特定的时代、地域、阶层、文化、教育的背景，因此所接受的情感和观念并不完全相同。但正如诗教的第一倡导者以及身体力行者孔子提出的“有教无类”[19]的观点，主张不分高低贵贱进行诗教传播，同时通过诗教是可以消除“类”的差别的。从数字媒介技术上看，数字媒体是以数码技术为基础的技术平台，但是从人文的角度看，实际仍然是以语言文字为基础的话语平台，数字媒介的意义在于为不同话语主体搭建了可沟通的平台。在这个平台上，交流的是作为社会主体的人的情感或者观念。在此基础上的诗教活动，可以在更大范围和空间内进行情感或者观念的交流。
结语
在数字媒介语境下，“媒介”的地位日渐凸显。学者单小曦构建了媒介文艺学理论，在传统的文学四要素（世界、作者、读者、文本）中增添“媒介”這一要素，他认为：“媒介就是文学活动得以现实发生的关节点，正是文学媒介的媒介性功能的发挥、连通了世界、作者、读者、文本，使它们成了活生生的文学要素，使文学活动成了文学活动。”[20]在此理论建构之下，媒介不仅仅是工具，而是存在方式，成为文学生产的一部分。如《中国诗词大会》节目播出后影响非凡，被誉为中国综艺节目的“一股清流”。随着节目的播出，节目本身也成了文学传播的媒介。孔子诗教观是中国古典诗教理论的开端，其中的人文关怀和人文精神对后世的影响可谓“衣被词人，非一代也”。[21]在数字媒体日新月异的今天，孔子诗教的经典观念可以起到纠偏补弊的作用，另一方面，传统诗教也可以借藉数字媒体技术扩大传播范围，开创新的发展空间。
参考文献：
[1]陈澔.礼记[M].上海：上海古籍出版社，1987（3）：276.
[2][4][5][6][7][8][19]（春秋）孔丘.论语[M].杨伯峻，杨逢彬，注译.长沙：岳麓书社，2000（7）：22，162，8，24，26，168，154.
[3]（西汉）司马迁.史记[M].长春：北方妇女儿童出版社，2014（2）：90.
[9]康晓城.先秦儒家诗教思想研究[M].台北：文史哲出版社，1988（8）：27-28.
[10]顾绍柏.谢灵运集校注[M].郑州：中州古籍出版社，1987（8）：381.
[11][18]（美）尼尔·波兹曼.娱乐至死 童年的消逝[M].章艳，吴燕莛，译.广西：广西师范大学出版社，2009：133，14.
[12]毛公传，郑玄笺，孔颖达.等正义 黄侃经文句读.毛诗正义[M].上海：上海古籍出版社，1990（12）：15.
[13]李民，王健，撰.尚书译注[M].上海：上海古籍出版社，2004.（7）：19.
[14]齐益寿.叶嘉莹先生的诗教特色[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2014：7.
[15]党圣元.全媒体时代文艺传播的功能与责任[J].中国文学批评，2015：1.
[16]欧阳友权.数字媒介与中国文学的转型[J].中国社会科学，2007：1.
[17]黄寿祺，张善文，译注.周易译注[M].上海：上海古籍出版社，2016（3）：10.
[20]单小曦.媒介与文学：媒介文艺学引论[M].北京：商务印书馆，2015（11）：62.
[21]（南朝梁）刘勰.文心雕龙译注[M].王运熙，周锋，译注.上海：上海古籍出版社，2010（8）：20.
“诗教”一词，最早出现在《礼记·经解》之中——“孔子曰：‘入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。’”[1]由此可见，孔子认为诗教对国家风俗和个体修养皆有影响，诗教的目的是通过学诗，教化培育具有“温柔敦厚”人格气质和修养境界的国民，进而促进国家整体道德风尚的构建。儒家诗教的培养路径重在气质之涵养与境界的提升，是一种通过外在教化而促成人性内在升华，最终促成社会群体的风教养成的教化范式。
出生于春秋晚期的孔子面对当时“礼崩乐坏”的局面，痛心疾首，怀思周制，发出“郁郁乎文哉！吾从周”[2]的欷歔感慨。《史记·孔子世家》云：“孔子以诗书礼乐教弟子，盖三千焉，身通六艺者，七十有二人。”[3]在诗书礼乐四术之中，孔子特以诗教为先，以至于说出训子名言“不学诗，无以言”。[4]（季氏）而对于《诗经》的思想特点，孔子概括为：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”[5]（为政）“无邪”即雅正、中和之美。正如《论语·八侑》所载孔子评价《关雎》时说：“乐而不淫，哀而不伤。”[6]评价韶乐和武乐时说：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”[7]在艺术审美风格上，孔子提倡的是雅正、中和、美善合一，即艺术性与思想性紧密结合的风格。
然而，孔子的诗教观念并非是道德伦理的功利教化。《论语·阳货》言：“小子，何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”[8]这段关于诗的功能的论述，说明学诗首先可以启发人的情志、观察力、沟通力以及情感表达的能力的；其次是培养侍奉父母、效忠国君的人伦观；最后是增长见识。如台湾学者康晓城所论：“所谓诗之教育功能，亦可谓诗教之目的，乃在于人之情志、伦理与知识三方面，以达成健全人格。”[9]
可见孔子的诗教观，是以“诗三百”的文学精神为目，主张“有教无类”，提倡情感教化，以倡导雅正、中和、善美合一的审美风格为纲，以化育“温柔敦厚”的人格境界为目的，发挥诗歌兴观群怨的社会功能，最终建立和谐礼乐文化制度的一种人文教化范式，既是知识分子人格境界的提升途径，亦是历代贤君化育民风的治世良方。
二、 孔子诗教观的传播意义与当代价值
孔子诗教思想传播的意义来源于诗歌抒情言志的文学本质论和诗歌的实用性。如《宋书·谢灵运传》言：“民禀天地之灵，含五伦之德，刚柔迭用，喜愠分情。夫志动於中，则歌咏外发，六义所因，四始攸系，升降讴谣，纷披风什。虽虞夏以前，遺文不睹，禀气怀灵，理或无异。然则歌咏所兴，宜自生民始也。”[10]诗教传播的意义来源于诗歌的抒情言志的本质，亦是人伦教化的需要。
孔子诗教观以其蕴涵的深微哲理性和情感、人格的审美性，对当代文艺的传播，尤其是古典文化的传播仍有价值。在某些领域和层面上，传统媒体与数字媒体在各自的领域可以相得益彰，雅俗共赏，精英与大众共生，但文艺的大方向却是需要引导的，如果任其自流，必然带来经典文化被过度消费，以及审美风格的娱乐化，甚至低俗化。如美国学者尼尔·波兹曼所说：“如果一个民族分心于繁杂事务，如果文化生活被重新定义为娱乐周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”[11]同样道理，如果中国文化中的征圣宗经传统逐渐失却严肃语境，被尊奉为经典的传统文本的崇高地位逐渐动摇，那么个体的人格审美标准与伦理道德底线必将失范，取而代之的就是文学艺术的低俗化以及审美泛化和去经典化。因此，在新媒体语境下传播孔子诗教观，既是对传统文化高山仰止，又是另辟蹊径地继承与发展。
近两年来中国文学艺术界逐渐开启了新的局面，文艺的功能与责任被再次重提与强调。《中国诗词大会》作为主流媒体的原创文化类节目，如节目导言所说：“诗歌涵盖豪放、婉约、田园、边塞、咏物、咏怀、咏史等各个类别，聚焦忠孝、仁义、爱国等中华优秀传统文化主题”，通过前期选取“有意义的”诗词作品，又通过邀请专业性与大众知名度兼备的点评嘉宾，在节目中以艺术的形式将“忠孝、仁义、爱国”的价值导向介入接受主体的审美感受，引导主流价值的传达。这正是孔子诗教观中推崇雅、正中和与有教无类观念的体现。
《中国诗词大会》以参与者对古典诗词的识记能力比拼为节目主要内容，以嘉宾和主持人在意义层面对诗词的点评和讲解为审美导向。正如节目宗旨“赏中华诗词、寻文化基因、品生活之美”所指：在这一媒体平台中，古典的诗教观念借助数字媒体的节目叙事，凭借数字媒体的传播优势，向大众传播诗词文化，提高大众审美趣味，以唤起古代诗教文化的回归，是一场“文化寻根”，也是一次“诗词狂欢”。
三、 孔子诗教在数字媒体语境下的传播与接受形式
先秦时期，诗歌、音乐、舞蹈是三位一体艺术综合体。如《毛诗序》说：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[12]《尚书·尧典》所云：“帝曰：诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。”[13]当《诗经》中的诗句不足以表达心中情感之时，就以嗟叹之语进一步表达，而激烈的情感激荡之下，难免会手舞足蹈了。因此古典的诗教形式是以传统的文本诵、读、听、写为主要途径的，正如叶嘉莹先生所说，古时小孩学诗都遵循着同样的步骤——兴、道、讽、诵。“‘兴是感发，道是引导，讽先是让你开卷读，然后背下来，到最后就可以吟诵了。’比如读杜甫的《秋兴八首》，就应该先了解杜甫其人，知晓他的际遇，再在吟诵中‘感受诗人的生命心魂’。她说：‘吟诵一定要有内心的体验和自由，这样每次吟诵才会有不同的感受。’”[14]可以说，传统诗教是建立“知人论世”“以意逆志”的诗教观之上的，主张由物而感，有感而诵，是由意象引发诗情的活动，是情感从文本到心灵的流动。 而在数字媒体语境下，诗教可以借助数字媒体在声光动态传播技术上的优势，将传统诗教的主要载体——诗词作品，从静态的文本形式转换为动态的超文本形式，接受主体亦从阅读到感悟的传统接受方式转变为：声情并茂、兼顾视、听觉，同时引发情理思考的综合方式。
在《中国诗词大会》中，数字媒体科技融入到舞台氛围营造和舞美设计，于是有了在灯光绚丽、气氛热烈的演播厅内，百人团齐声朗诵经典诗词带给观众诗词试听盛宴的开场、数字大屏幕配合诗词内容变幻诗画营造的意境、百人团答题万箭齐发营造紧张气氛的背景等等。于诗教而言，图像的形象与直观，除了带给大众身临其境的视听感受之外，接受者更容易有诗词意境的沉浸感和代入感，更利于接受者对诗情与诗意的欣赏和理解。
在声光图像的参与下，古典文学初学者或者浅学者会感觉更加直观和形象。相比而言，传统的诗教传播和接受则更依赖主体的想象与学养。但古典诗词之美，更在于含蓄蕴藉的意境，意犹未尽之韵味，何况经典的诗词作品，其意义和价值历久弥新，往往不同时日读后有不同心得，因此要深入体味诗词旨趣，还应学习传统诗教的兴、道、诵、讽之途，运用诗性思维，进入文本，反复品味、会意、感悟。
在内容上，孔子诗教经过后学改造，在大一统的主流意识形态下，主张“发乎情，止乎礼义”，主张节制和保留个体情感。自汉代儒学成为官学之后，诗教愈发偏重政治实用而意识形态化。如党圣元所言：“我们原来所理解的文艺功能与责任的发挥、担当，在当下文艺所处的全媒体时代，势必具有一定的局限性。这种局限性主要表现在两个方面：一是在强调文艺在社会层面的功能之时，对于文艺在心理层面的情感、情绪宣泄功能重视不足，对于文艺作为符号层面的信息交流功能以及作为生理层面的消遣娱乐功能等其他功能层面更是有所忽略；二是将文艺功能限定在‘文本一读者/受众’这样一个线性的、简单的关系模式中，没有意识到文艺从创作到接受是一个复杂的传播过程。”[15]在个体情感表达和欲望疏导方面，数字媒体以其科技力量具有更大优势和更自由空间，为文艺创新提供了新的出口。
如学者欧阳友权所说：“网络构筑的‘平权’意识使文学得以回归民间母语，实现平民化叙事和表达民间审美意识。尽管目前的‘网络民间’基本上还是个‘都市民间’或‘知识化民间’，但数字媒介创作的开放和民间姿态仍然是文学观念的一大进步，也是文学生产力的一次新的解放。”[16]
四、 数字媒体语境下的诗教活动
孔子提出了“诗可以群”的诗教观，这在后世的诗教活动中最为活跃和突出。“诗可以群”在古代诗教活动的具体形式有文人结社、应酬唱和、饮酒赋诗、猜字作对等，兴到之处还可以玩诗词酒令游戏，“飞花令”即为文人雅士举行诗酒活动时的酒令游戏。
纵观中国文学史，古往今来无数文学团体以文会友、以诗会友。《中国诗词大会》也是“诗可以群”诗教观的现代幻化。参与者因对传统诗词的共同爱好汇聚于这一平台，以诗会友，如《易·乾·文言》所说“同声相应，同气相求”[17]，为这场“诗词的狂欢”注入了民间的活力与不同阶层的声音。这一行为本身就具有了“群”的意义。诗教活动通过大众参与，成为每一位参与者的难忘记忆，这种记忆有关中国古典诗词，有关中国传统文化，可以逐渐形成集体记忆，进而是族群的共同记忆，凝结为“集体无意识”，沉淀为民族心理。如《诗大序》云：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”[18]诗教的感动人心与化育民风的效果，正是诗教活动与民族心理相辅相成的关系。
数字媒体语境下，大众的集结不仅仅是因为血缘、地域或者学业等传统因素，而有可能是因为相同的兴趣和相似的价值观，而通过虚拟的网络关系得以集结。由于不同的接受主体有其特定的时代、地域、阶层、文化、教育的背景，因此所接受的情感和观念并不完全相同。但正如诗教的第一倡导者以及身体力行者孔子提出的“有教无类”[19]的观点，主张不分高低贵贱进行诗教传播，同时通过诗教是可以消除“类”的差别的。从数字媒介技术上看，数字媒体是以数码技术为基础的技术平台，但是从人文的角度看，实际仍然是以语言文字为基础的话语平台，数字媒介的意义在于为不同话语主体搭建了可沟通的平台。在这个平台上，交流的是作为社会主体的人的情感或者观念。在此基础上的诗教活动，可以在更大范围和空间内进行情感或者观念的交流。
结语
在数字媒介语境下，“媒介”的地位日渐凸显。学者单小曦构建了媒介文艺学理论，在传统的文学四要素（世界、作者、读者、文本）中增添“媒介”這一要素，他认为：“媒介就是文学活动得以现实发生的关节点，正是文学媒介的媒介性功能的发挥、连通了世界、作者、读者、文本，使它们成了活生生的文学要素，使文学活动成了文学活动。”[20]在此理论建构之下，媒介不仅仅是工具，而是存在方式，成为文学生产的一部分。如《中国诗词大会》节目播出后影响非凡，被誉为中国综艺节目的“一股清流”。随着节目的播出，节目本身也成了文学传播的媒介。孔子诗教观是中国古典诗教理论的开端，其中的人文关怀和人文精神对后世的影响可谓“衣被词人，非一代也”。[21]在数字媒体日新月异的今天，孔子诗教的经典观念可以起到纠偏补弊的作用，另一方面，传统诗教也可以借藉数字媒体技术扩大传播范围，开创新的发展空间。
参考文献：
[1]陈澔.礼记[M].上海：上海古籍出版社，1987（3）：276.
[2][4][5][6][7][8][19]（春秋）孔丘.论语[M].杨伯峻，杨逢彬，注译.长沙：岳麓书社，2000（7）：22，162，8，24，26，168，154.
[3]（西汉）司马迁.史记[M].长春：北方妇女儿童出版社，2014（2）：90.
[9]康晓城.先秦儒家诗教思想研究[M].台北：文史哲出版社，1988（8）：27-28.
[10]顾绍柏.谢灵运集校注[M].郑州：中州古籍出版社，1987（8）：381.
[11][18]（美）尼尔·波兹曼.娱乐至死 童年的消逝[M].章艳，吴燕莛，译.广西：广西师范大学出版社，2009：133，14.
[12]毛公传，郑玄笺，孔颖达.等正义 黄侃经文句读.毛诗正义[M].上海：上海古籍出版社，1990（12）：15.
[13]李民，王健，撰.尚书译注[M].上海：上海古籍出版社，2004.（7）：19.
[14]齐益寿.叶嘉莹先生的诗教特色[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2014：7.
[15]党圣元.全媒体时代文艺传播的功能与责任[J].中国文学批评，2015：1.
[16]欧阳友权.数字媒介与中国文学的转型[J].中国社会科学，2007：1.
[17]黄寿祺，张善文，译注.周易译注[M].上海：上海古籍出版社，2016（3）：10.
[20]单小曦.媒介与文学：媒介文艺学引论[M].北京：商务印书馆，2015（11）：62.
[21]（南朝梁）刘勰.文心雕龙译注[M].王运熙，周锋，译注.上海：上海古籍出版社，2010（8）：20.