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法国顶级画廊之一的贝浩登画廊（Galerie Perrotin）最初由艺术家艾曼纽·贝浩登（Emmanuel Perrotin）在巴黎所创，迄今已有24年历史。除了在巴黎玛黑区有两个画廊空间、香港一个分画廊外，今年9月，又进军纽约，在曼哈顿麦迪森大道开设画廊，并紧锣密鼓地筹备巴黎第三个空间的成立。
从1989年末艾曼纽白手起家，在公寓基础上开设画廊，时至今日，艾曼纽年纪不过45岁，人生却已有超过一半以上的时间是在开画廊。2004年艾曼纽在迈阿密开办了一个1500英尺的空间，希望依托迈阿密-巴塞尔艺术博览会发展，但空间太大，买家不多，经济危机最终宣告了2010年画廊的死亡。但他没有遗憾，“经营画廊必须勇于不断承担风险！”
如今，贝浩登画廊已成为法国唯一据点横跨欧、美、亚三大洲的“全球性”画廊，列出的代理艺术家名单也令人眼前一亮，包括赫赫有名的村上隆（Murakami Takashi）、卡特兰（Maurizio Cattelan）、索菲·卡莱（Sophie Calle）、维姆·德尔瓦（Wim Delvoye）、夏维耶·威尔汗（Xavier Veilhan），以及法国目前炙手可热的让-米歇尔·安东尼耶（Jean-Michel Othoniel）、塔狄安娜（Tatiana Trouve）等。
派对画廊 & 商业化身
虽然成功不仅仅是指金钱方面，但无可否认，贝浩登画廊在艺术市场上取得的成就，是其成功的一大部分原因。对艾曼纽来说，画廊确实要保持一定的商业视角，一方面维持日常开销需求，另一方面，也是继续推动全明星签约艺术家创造性的动力。这跟他早期的艰难创业不无关系。
画廊初创，艾曼纽因为财力微薄，无法协助艺术家实现艺术想法或计划而流失了不少艺术家。1991年他为达明安·赫斯特举办了个展“当逻辑死亡”（When Logics Die），反响很好，成功“以2000美元的价格卖掉了第一个药柜作品”。6个月后，赫斯特变得非常知名，而艾曼纽刚刚起步，赫斯特理所当然去了别处。到2007年6月，赫斯特的药柜已经在伦敦苏富比拍出960～1920万。艾曼纽不讳言自己的商业损失：“唯一遗憾的是那时候没有受托更多他的作品——只需一件作品便能抵得上困难时期两年的营业额。”
20世纪90年代，赫斯特和卡特兰还并不出名，艾曼纽在横滨当代艺术博览会争得一席之地。在人们概念中，日本显然不是画廊进入国际艺术博览会的好跳板，因为日本刚经过一次大的经济危机。但艾曼纽有独到见解，他看中日本，因为那时的日本没有艺术市场，所以欧美的艺术作品能够进入。那时候同样没有人收集日本的艺术作品，艾曼纽走在前面，与村上隆的合作便证明了这点。
正是这种初生牛犊不怕虎的心态，艾曼纽走过了最艰难的路程，开拓出属于自己的一片天地，如今已成为国际艺坛最具影响力之一、年度营业额不下2500万欧元的艺术商人。对此他颇有感慨，“我一直对艺术家的投资创作非常有激情。开始的时候，因为并没有资金支持，唯一能向外界展示我已经成功的方式便是商业上的成功。我需要给已经合作的艺术家以信心，并鼓励其他艺术家的加入。”这也是他看重利益和资金的原因。“很多人认为我最大的难题在房地产方面，实际上，生产艺术品才是最大的风险。我资助艺术家创作作品，若卖不出去，就会损失很多钱。有时艺术家的作品实在不错，反响也令人难以置信，就会有很大的收益。”
艾曼纽还以举办派对而出名，他认为建立一些“新的联系”来吸引参观者是十分重要的。在9月纽约画廊的开幕派对上，艾曼纽包下了一个可容纳1000人的四层俄罗斯茶室，一层二层是晚餐（龙虾和鱼子酱），音乐和舞蹈在三层，四层则是只有艺术圈内部人士可参加的有奖游戏嘉年华。
无论是艺术界精英、时尚设计师还是收藏家，都尖叫和欢呼着，玩扔球游戏以赢得设计师卡伍斯（KAWS）的微型雕塑，摇动手柄用金属爪抓村上隆设计的玩具，看起来似乎只是为了一顿饭、一笔交易或是一些“赃物”。但艾曼纽深谙其道，或者称之为精明的商业眼光：“收藏家们处于艺术世界的中心，我总要让他们出乎意料，”他穿着一套闪闪发光的郎万西装，摇晃着鲁纳尔香槟，“人们需要玩乐”。这很容易让人想起了不起的盖茨比，艾曼纽的奢华仿佛更有艺术价值。
这也是为什么巴黎艺术世界有很多反对他的声音。2004年在介绍这位画廊主时，法国杂志《艺术宫》（Journal des Arts）形容他为“商业艺术”的化身，是一个靠利益而不是专业知识去出售艺术品的人，因此他也被称作“法国的高古轩”。他为自己辩解着，“一方面这是一种恭维。但另一方面，这是对我的一种侮辱！但现在那些嘲笑拉里·高古轩的人正失去他们的艺术家，并为拉里所囊括。我是一个非常小的画廊主，但我的艺术家是从未出名便开始合作，所以我们是不同的。”
从村上隆到艺术家合作
“我们所带来的画家，可能不是目前最出名的，也不是最昂贵的，但这正是我们画廊的特征，我们希望培养有潜质的艺术家。”
艾曼纽将自己的成功归功于对“潜力股”艺术家的挑选和合作。除了村上隆、卡特兰，画廊不断发展壮大并致力于发掘新锐艺术家，如卡伍斯、JR及艺术市场宠儿马修·戴·杰克逊（Matthew Day Jackson）、艾姆格林和德拉格塞特（Elmgreen & Dragset）。谈及如何说动索菲·卡莱加入画廊时，他笑得灿烂：“在她那件著名的作品《跟踪》之后20年，我如法炮制，雇用同一家侦探社的侦探跟踪她。后来我和她及她母亲一起吃饭，她递了一张纸条给我，上面写着‘好’。我当时乐坏了！”村上隆和卡特兰更是两个典型成功签约的案例。
1994年，艾曼纽在纽约国际艺术博览会上展示了村上隆，成为第一位把村上隆的作品带到日本以外展出的“伯乐”。艾曼纽初遇村上隆时，两人根本没有共同语言，一次他传真给村上隆3个英文问题，“他回复了我11页纸，还附上漫画。我忘了是什么问题。让我印象深刻的是他的态度及热情。”两人从此一拍即合。
贝浩登画廊当然以拥有这么多国际知名的法国艺术家而自豪，虽然村上隆和卡特兰真正意义上的商业成功是在合作10年后才到来。“因此我们是在共同成长着，我们的过去连接在一起，现在更是。”“你必须将100%的时间放在他们身上，这也是这项工作的艰难之处。村上隆和卡特兰是我维持这种疯狂节奏的最好动力。加上他们两个有着完全不同的个性（但是他们相处得很好），在他们之间周旋，我觉得能理解所有的艺术家。”
艺术家希望能在艺术聚集地和有发展潜力的地方有展出机会。为了留住成名艺术家，画廊的势力需要遍及全球，设法在各大主要城市提升艺术家的能见度。除了拥有许多画廊空间，贝浩登每年还参加世界各地10多个博览会，同时积极参与艺术家在各地美术馆或基金会举行的展览。艾曼纽表示：“经营画廊，不能纯粹仰赖艺术家的忠诚度。艺术家总是希望画廊能够为他们付出、积极为他们开拓市场。这是画廊的生存之道。”
他对代理艺术家的全力拥护是有目共睹的事实。1995年，在卡特兰意大利展览期间，因为作品需求，在画廊开放的两个星期，艾曼纽每天都将自己打扮成一只有硕大阳具造型的粉红色兔子，而刻薄的卡特兰还戏称“贝浩登，真兔子”（《好色的贝浩登：一只真实的兔子》）。艾曼纽后来回忆，“我的所作所为，不过是尽力去满足艺术家的各式各样的需求。”
从1989年末艾曼纽白手起家，在公寓基础上开设画廊，时至今日，艾曼纽年纪不过45岁，人生却已有超过一半以上的时间是在开画廊。2004年艾曼纽在迈阿密开办了一个1500英尺的空间，希望依托迈阿密-巴塞尔艺术博览会发展，但空间太大，买家不多，经济危机最终宣告了2010年画廊的死亡。但他没有遗憾，“经营画廊必须勇于不断承担风险！”
如今，贝浩登画廊已成为法国唯一据点横跨欧、美、亚三大洲的“全球性”画廊，列出的代理艺术家名单也令人眼前一亮，包括赫赫有名的村上隆（Murakami Takashi）、卡特兰（Maurizio Cattelan）、索菲·卡莱（Sophie Calle）、维姆·德尔瓦（Wim Delvoye）、夏维耶·威尔汗（Xavier Veilhan），以及法国目前炙手可热的让-米歇尔·安东尼耶（Jean-Michel Othoniel）、塔狄安娜（Tatiana Trouve）等。
派对画廊 & 商业化身
虽然成功不仅仅是指金钱方面，但无可否认，贝浩登画廊在艺术市场上取得的成就，是其成功的一大部分原因。对艾曼纽来说，画廊确实要保持一定的商业视角，一方面维持日常开销需求，另一方面，也是继续推动全明星签约艺术家创造性的动力。这跟他早期的艰难创业不无关系。
画廊初创，艾曼纽因为财力微薄，无法协助艺术家实现艺术想法或计划而流失了不少艺术家。1991年他为达明安·赫斯特举办了个展“当逻辑死亡”（When Logics Die），反响很好，成功“以2000美元的价格卖掉了第一个药柜作品”。6个月后，赫斯特变得非常知名，而艾曼纽刚刚起步，赫斯特理所当然去了别处。到2007年6月，赫斯特的药柜已经在伦敦苏富比拍出960～1920万。艾曼纽不讳言自己的商业损失：“唯一遗憾的是那时候没有受托更多他的作品——只需一件作品便能抵得上困难时期两年的营业额。”
20世纪90年代，赫斯特和卡特兰还并不出名，艾曼纽在横滨当代艺术博览会争得一席之地。在人们概念中，日本显然不是画廊进入国际艺术博览会的好跳板，因为日本刚经过一次大的经济危机。但艾曼纽有独到见解，他看中日本，因为那时的日本没有艺术市场，所以欧美的艺术作品能够进入。那时候同样没有人收集日本的艺术作品，艾曼纽走在前面，与村上隆的合作便证明了这点。
正是这种初生牛犊不怕虎的心态，艾曼纽走过了最艰难的路程，开拓出属于自己的一片天地，如今已成为国际艺坛最具影响力之一、年度营业额不下2500万欧元的艺术商人。对此他颇有感慨，“我一直对艺术家的投资创作非常有激情。开始的时候，因为并没有资金支持，唯一能向外界展示我已经成功的方式便是商业上的成功。我需要给已经合作的艺术家以信心，并鼓励其他艺术家的加入。”这也是他看重利益和资金的原因。“很多人认为我最大的难题在房地产方面，实际上，生产艺术品才是最大的风险。我资助艺术家创作作品，若卖不出去，就会损失很多钱。有时艺术家的作品实在不错，反响也令人难以置信，就会有很大的收益。”
艾曼纽还以举办派对而出名，他认为建立一些“新的联系”来吸引参观者是十分重要的。在9月纽约画廊的开幕派对上，艾曼纽包下了一个可容纳1000人的四层俄罗斯茶室，一层二层是晚餐（龙虾和鱼子酱），音乐和舞蹈在三层，四层则是只有艺术圈内部人士可参加的有奖游戏嘉年华。
无论是艺术界精英、时尚设计师还是收藏家，都尖叫和欢呼着，玩扔球游戏以赢得设计师卡伍斯（KAWS）的微型雕塑，摇动手柄用金属爪抓村上隆设计的玩具，看起来似乎只是为了一顿饭、一笔交易或是一些“赃物”。但艾曼纽深谙其道，或者称之为精明的商业眼光：“收藏家们处于艺术世界的中心，我总要让他们出乎意料，”他穿着一套闪闪发光的郎万西装，摇晃着鲁纳尔香槟，“人们需要玩乐”。这很容易让人想起了不起的盖茨比，艾曼纽的奢华仿佛更有艺术价值。
这也是为什么巴黎艺术世界有很多反对他的声音。2004年在介绍这位画廊主时，法国杂志《艺术宫》（Journal des Arts）形容他为“商业艺术”的化身，是一个靠利益而不是专业知识去出售艺术品的人，因此他也被称作“法国的高古轩”。他为自己辩解着，“一方面这是一种恭维。但另一方面，这是对我的一种侮辱！但现在那些嘲笑拉里·高古轩的人正失去他们的艺术家，并为拉里所囊括。我是一个非常小的画廊主，但我的艺术家是从未出名便开始合作，所以我们是不同的。”
从村上隆到艺术家合作
“我们所带来的画家，可能不是目前最出名的，也不是最昂贵的，但这正是我们画廊的特征，我们希望培养有潜质的艺术家。”
艾曼纽将自己的成功归功于对“潜力股”艺术家的挑选和合作。除了村上隆、卡特兰，画廊不断发展壮大并致力于发掘新锐艺术家，如卡伍斯、JR及艺术市场宠儿马修·戴·杰克逊（Matthew Day Jackson）、艾姆格林和德拉格塞特（Elmgreen & Dragset）。谈及如何说动索菲·卡莱加入画廊时，他笑得灿烂：“在她那件著名的作品《跟踪》之后20年，我如法炮制，雇用同一家侦探社的侦探跟踪她。后来我和她及她母亲一起吃饭，她递了一张纸条给我，上面写着‘好’。我当时乐坏了！”村上隆和卡特兰更是两个典型成功签约的案例。
1994年，艾曼纽在纽约国际艺术博览会上展示了村上隆，成为第一位把村上隆的作品带到日本以外展出的“伯乐”。艾曼纽初遇村上隆时，两人根本没有共同语言，一次他传真给村上隆3个英文问题，“他回复了我11页纸，还附上漫画。我忘了是什么问题。让我印象深刻的是他的态度及热情。”两人从此一拍即合。
贝浩登画廊当然以拥有这么多国际知名的法国艺术家而自豪，虽然村上隆和卡特兰真正意义上的商业成功是在合作10年后才到来。“因此我们是在共同成长着，我们的过去连接在一起，现在更是。”“你必须将100%的时间放在他们身上，这也是这项工作的艰难之处。村上隆和卡特兰是我维持这种疯狂节奏的最好动力。加上他们两个有着完全不同的个性（但是他们相处得很好），在他们之间周旋，我觉得能理解所有的艺术家。”
艺术家希望能在艺术聚集地和有发展潜力的地方有展出机会。为了留住成名艺术家，画廊的势力需要遍及全球，设法在各大主要城市提升艺术家的能见度。除了拥有许多画廊空间，贝浩登每年还参加世界各地10多个博览会，同时积极参与艺术家在各地美术馆或基金会举行的展览。艾曼纽表示：“经营画廊，不能纯粹仰赖艺术家的忠诚度。艺术家总是希望画廊能够为他们付出、积极为他们开拓市场。这是画廊的生存之道。”
他对代理艺术家的全力拥护是有目共睹的事实。1995年，在卡特兰意大利展览期间，因为作品需求，在画廊开放的两个星期，艾曼纽每天都将自己打扮成一只有硕大阳具造型的粉红色兔子，而刻薄的卡特兰还戏称“贝浩登，真兔子”（《好色的贝浩登：一只真实的兔子》）。艾曼纽后来回忆，“我的所作所为，不过是尽力去满足艺术家的各式各样的需求。”