中国当代艺术的创作存不存在误区?这等于在问，当代艺术是不是有一个正在偏离的标准。如果仅从风格、技法和观念看，中国当代艺术并不存在一个既定的标准，从诞生的那一刻起，它就弃绝了任何绝对的精神导师，有种独行侠决绝和锐利的气质。对这个个性张扬的野孩子，我们并不需要一个引路人牵引他返回家园，否则就像寓言里说的，“盲人领盲人，二者必皆落入坑中。”
　　但是，当代艺术创作确实存在误区，我把它视之为对“当代性”的认识误区。这种误区有几种表现，如绘画领域，认为只要是图像的、符号的就是当代的；雕塑领域，认为只要是多媒材的、视觉性的、中国身份的，就是当代的。这种认识在当下有泛滥之势。现在的艺术家对国际动态很敏感，创作出来的作品在视觉上确实具有当代的效果，批评家在作出判断时，又往往避开当代性的讨论，避开价值判断的讨论，直接进入风格分析，这就容易造成批评文字的张冠李戴、鱼目混珠。因此，反思“当代性”的基础以及建立“当代性”的标准就显得分外重要。
　　当代性绝非如词义所指的“此时此刻发生的事物”，一种中性的看法如巫鸿先生认为，它必须被理解为一种具有特殊意图的艺术和理论的建构。这种看法具有普遍适应性，但如果只坚持这样一个标准，那么有些问题很难解决。比如传统的绘画开始采用不同媒材、技法使其风格表现多样化，这种情况算不算具备当代性?我坚持认为，这些艺术不具备当代性，“油画民族化”进程就符合这种建构，但不能由此说它是当代的。对于“当代性”的评判必须回归它自身的载体，这个载体或称之为“实验艺术”，或称之为“前卫艺术”和“先锋艺术”，抛开这个语境，就无法谈论“当代性”。中国当代艺术最初从西方舶来后，我们并没有对它建构起一套有效的美学阐释方式，对这门艺术的风格、技法、图像分析显然不在要点。反而，中国当代艺术真正的价值还是在于它对本土问题的一种叛逆式回应，抛开这种价值，谈当代艺术也没有意义。由此，“当代性”的两个标准我概括为：①它是不是一种针对当下、有意识的艺术或理论建构；②它是不是具备“前卫”精神。
　　以此为标准，当代艺术的真伪性自然高下自明。在今天，为官方和民间同时接纳的当代艺术更准确的说是一种关于文化身份建构的艺术，而不是具有前卫精神的艺术。2000年后，尤其是近几年来，这种文化建构愈发成为中国批评家、策展人、艺术家、政府部门的自觉意识。这种意识带有很强的国家主义色彩，是国家在发展经济的同时想通过文化身份的确立来适应全球化的文化策略。大环境推波助澜，批评家的文化身份建构则更多地是为了赢得全球艺术的话语权，高名潞推出的“极多主义”、意派理论，栗宪庭的“极繁主义”都可以视为最近几年中国当代艺术最具雄心的建构行为，不能不说，抽象艺术缺乏理论支撑绝难进入当代视野。但是，种种东方色彩极强的理论及艺术是不是能够有效地表达一种中国经验，这个问题很值得讨论。最近讨论热烈的“风水”申遗问题就是一个很大的讽刺。在国家没有根除视风水为迷信的意识形态观念，没有厘定“风水”概念的情况下，对它的申遗仍旧是拿着清朝的辫子、小脚、鸦片符号取悦西方的后殖民文化心态。这种状况也适用于当代艺术。
　　官方对当代艺术的肯定，最重要的事件体现在2009年末中国当代艺术院的成立。值得一提的是，也有文章从官方角度为“当代性”做定义。文中，当代艺术被视为中国社会在现代化进程中兴起的艺术样式，其特点是审美多元化，其支撑是本土文化精神和民族主义精神。如果仅以当代艺术的建构性为标准，中国当代艺术院无疑是当代的；但如果置入第二个标准，也即它是否具备“前卫性”这一点，问题就变得复杂起来。对于这种被批评为“招安”的当代艺术，最核心的质疑是，①本土文化精神是不是仅仅体现为民族的审美性?符号化是不是建构中国形象的有效手段?②民族主义在多大程度上可以构成当代性?如果可以，它的结构是什么?无疑，当代艺术院价值系统里的艺术家并不能很好地回答这些问题。
　　如果说“当代性”建构行为更多指涉文艺理论问题，那么“前卫性”标准则可相应视为当代艺术创作的一个根本标准。有了两个标准的参照，我们才能在评判一幅作品或一个机构是否具备当代性时保持清醒和准确的判断。然而，对作品是否是前卫的讨论在今天变得尤其模糊和困难，比如说一个行为艺术家冲进他人展场，肆意涂抹、吞食粪便，他是不是前卫的?一个画家不断复原历史照片，他是不是前卫的?一个现实主义画家受里希特风格影响，以图像为媒介进行创作，他算不算是前卫的?一个艺术家用钢筋、废料制成体量庞大的机械巨鸟，最后由资本家收藏，他是不是前卫的?
　　以上都是近一年来出现并引起广泛讨论的艺术个案，我把它们明显地分成两种。第一种最明显，如吃屎行为，它在外表上很容易辨明其前卫性，艺术家采用反美学和身体对抗来表明自己的立场。这种行为在1990年代表现为激烈的行为艺术和身体艺术，它的对抗性很强。不过，要是把它置于更复杂的背景中，比如，艺术家冲进本来就属于边缘群体的艺术家的展场抹上一泡屎，他是否在对抗一个实际存在的强权，这种前卫性无疑大打折扣，其他三种的前卫性判断就很不明显，对于那位复原历史照片的画家来说，他表达了一种非对抗、保守的政治姿态，容易将自己陷入一种虚假乌托邦的离愁别绪里。对于那位现实主义画家来说，他所模仿的里希特本人便被批评家称为“激进的思想者和传统的行动者”(罗伯特·斯托语)，他的模仿又在什么程度上能够摆脱传统现实主义的范畴，对于那位制作巨鸟的艺术家来说，他本想呈现和高楼大厦有强烈对比的视觉效果，结果给他买单的却是可以让其作品闪闪发亮的资本家。他会不会在雇佣工人作业时觉得自己更像个生意人?
　　通过以上例子，我并不打算在这里解读它们包含的前卫性内涵，只是想说明，在今天，我们对前卫的观念比任何时候都要复杂。那么，作为一个根本标准，我们如何判断一件作品的前卫性?王林先生曾在《后先锋：中国当代艺术的立场问题》提出名为“后先锋”的文化问题。在过去的十五年，中国当代艺术不仅体现为时代不同，更体现为创作群体和创作意识的差异。这种差异既是艺术家个人经验的差异，又是全球政治、经济，文化交流的后果。它最直接的体现就是1980年代单一的对抗型前卫艺术已经落幕，而代之以寻找身份差异的“后前卫”艺术。王林在其文章中并没有明确指明何谓“后前卫”，但不难读出，这种“后前卫”包含两层潜在的意思：①不管是前卫艺术，还是后前卫艺术，它都必须基于一种普世的价值标准，而这种普世性绝非民族主义批评家所诋毁的“西方价值”，它是对人的尊重，对权力的消解，是理性、自由和平等，是根本价值；②这里反复提到的“后”，指的是当代艺术的策略问题，它只是在说传统前卫的策略正在失效，而不是说不要前卫，如果误解了这层意思。就会本末倒置。
　　不过遗憾的是，不管是艺术家，还是批评家，仍旧普遍没有完成认识上的转型。对于艺术家来说，还有不少人还在热衷 于滥用中国符号，空洞、虚无地批判中国的政治文化现状，习惯于观察国际风向，随时一边倒。对于批判家来说，普遍的症结就是仍旧以旧有的“前卫性经验”评价艺术作品，不分青红皂白地进行鞭尸批评、骂街批评，容易陷入道德批判的困境，着实无益。就目前的现状来看，由于一系列认识上的误区，艺术家也好，批评家也好，很容易产生思维的惰性，往往躲在一个空洞批判的大壳子里来表明自己的虚无立场。很具喜感和讽刺意味的是，这些激烈的“家”们批判国事、天下事时滔滔不绝，口若悬河，涉及具体问题具体事务，大气不敢出一声，噤若寒蝉。
　　长此以往，中国当代艺术丧失的是自己的脊梁骨。但在批判它们时，我们又显得力不从心，因为没有一个艺术家、批评家、策展人愿意说自己立场有问题。然而，一针见血的批评不是不能够产生，只是我们迫切需要找到一套有效的方式，重新认识当代艺术的双重标准。关于文化身份建构问题，人们已经谈得够多够泛，以至于有庸俗化的嫌疑。而对于前卫性的标准，则是这几年理论界、批评界愈来愈弱化的声音，这是一个十分危险的讯号。因为在一个社会学家称之为“社会溃败”、普世价值普遍沦丧的时期，艺术家和批评家的退守与冷漠显示出公共知识分子型艺术的沦丧，消费主义犬儒主义艺术的泛滥，这只能让中国当代艺术成为西方餐桌上一盘装点门面的开胃春卷，成为国家形象的面子工程和艺术官僚们的政治资本。
　　反思“当代性”，这个标准应该如同一个严格的立法者，我们都应该有勇气来面对它的审判。而事实上，在今天我们大谈建构当代艺术主体文化身份的同时，却在普世的价值问题前集体沉默，这反映出时下人们明哲保身及避实击虚的怯懦。当代艺术还需不需要有反对的精神?当代艺术还需不需要有独立的姿态?这些问题不探讨，不追问，还有什么问题值得当代艺术探讨。难道我们也要把娱乐至死的精神作为当代艺术的大旗竖立起来，让当代艺术成为娱乐界、名利圈、政界的谈资和玩物吗?利奥塔在谈论后现代概念时，曾说，“我说我们作为思想家的任务是深化现存的语言，批判浅薄的信息观念，揭示语言本身内部的不透明性。”(《“后”字意义的解释》)这样的任务同样适用于艺术家和批评家，当代性的认识需要哲学上的深化，犬儒的艺术需要批判，只有这样，才能打开一个自由和开放的当代世界维度。