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在当代美学与艺术批评中，东方是一个令人向往又充满陷阱的概念。在萨义德（Edward W.Said）看来，东方是一个后殖民概念，是西方中心主义者作为异己者构想出来的。一系列有关东方的特征，都是参照西方而给定的，不能显示东方的真实面貌。但是，这并不意味着，这些由西方中心主义者给予的东方特征，本身都是不好的：相反，它们有可能都是极好的，充满浪漫幻想的。这就好像一个外来旅游者来看一处风景，他所看到的诗情画意，只是他猎奇的眼光所构造出来的幻境，与本地居民的看法相隔有距。用现象学的术语来说，外来旅游者是外在者，本地居民是内在者。尽管外在者眼光中的浪漫幻想比内在者眼光中自然本色有可能更加迷人，但是如果我们拿它当真，那就是自投罗网，因为作为西方中心主义的对照或补充的东方主义，只能让西方中心主义变得更加顽固。
萨义德对东方主义的剖析是令人警醒的。但是，从另一个角度来看，萨义德也有可能是片面的，受到自己的理论框架的束缚而不能自拔。事实上，只有在西方人眼光中，东方才得以呈现，就像只有在东方人眼光中，西方才得以明朗一样。东西方既在相互塑造对方，又在相互界定自己。因此，要想弄清真相，我们需要内外交织、东西交通的眼光，通过扬弃内在者和外在者各自的片面性而接近真实。一方面，内在者有他的局限，如同苏东坡的诗句所言，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。另一方面，内在者也有他的优势，如同陶渊明的诗句所言，“此中有真意，欲辨已忘言”。问题的关键不在于外在者的观照和看法，而在于我们是否受到他者的观照和意见的塑造而失去自我，在于我们是否有文化上的自信心和自豪感。惧怕他者的眼光，是内心虚弱的表现。由此，可以区分两种不同的东方：一种是萨义德意义上的东方主义，一种是我们所倡导的新东方精神。这两种东方的区别，关键不在内容上，而在态度和立场上。萨义德的东方主义是对西方中心主义的被动迎合，我们所倡导的新东方精神是对文化身份的主动确认，前者导致西方中心主义的巩固，后者导致西方中西主义的瓦解。
中国当代艺术在过去三十多年时间里发生了急剧变化，从最初的全盘西化到萨义德意义上的东方主义再到今天倡导的新东方精神，这种急剧变化迫使我们不断调整中国当代艺术概念的内涵。从更大的角度来看，中国当代艺术的这种急剧变化，是中国社会急剧变化的缩影。如果要做一个比较，当代艺术的这种变化，大致相当于中国经济在短短三十年所发生的从吸引外资到鼓励出口再到扩大内需的转变。萨义德意义上的东方主义与我们倡导的新东方精神之间的区别，在某种意义上就相当于出口与内需的区别。只有当东方成为一种自觉的精神诉求之后，它才能摆脱对西方的从属地位。
从世界范围里来看，艺术中的东方精神集中体现在对意象的追求上。如果要做一个简单的对比，我们可以说基于古希腊传统的西方艺术以再现为核心，可以简称为再现艺术：基于中国传统的东方艺术以意象为核心，可以简称为意象艺术。意象艺术与再现艺术之间的区别，是当前国际美学界讨论的重要课题。当然，这并不等于说意象艺术与再现艺术是水火不容的。事实上，从19世纪开始，西方艺术家就大量借鉴东方艺术中的意象因素，将他们的再现艺术改造成为表现艺术。因此，从艺术的风格与气质上看，西方的表现艺术与中国的意象艺术比较接近。但是，尽管西方的表现艺术与东方的意象艺术具有千丝万缕的联系，在今天的艺术史叙事中，表现仍然是在与再现而不是与意象的对照中确立自己的位置。要与意象形成关联，并由此形成新的艺术史叙事，就需要中国艺术家和理论家做出创造性的转换，通过借鉴西方再现艺术的因素将中国传统意象艺术转变为意象表现主义。事实上，从中国意象艺术遭遇西方再现艺术开始，就有中国艺术家在做意象表现主义的探索。只是到了21世纪，随着中国的崛起和新东方时代的来临，这种探索才成为一种自觉的行为，才由边缘进入中心。
随着中国经济的腾飞，特别是在2008年美国金融危机之后，中国当代艺术发生了重要变化。中国艺术家开始回归传统并对它加以创造性的转换。大部分中国当代艺术家都有在西方国家生活和交流的经验，具备内外交织、东西交通的眼光，他们的艺术道路都是从东方出发、绕道西方之后又回归东方。如果我们愿意借用黑格尔的辩证法，可以说新东方精神的获得，是在扬弃了东西艺术的缺点之后达到的一个更高境界。没有作为对立面的西方，没有成功地克服和包容作为对立面的西方，新东方精神就不可能出现。
在90年前，宗白华曾经有过这样的感叹：“我以为中国将来的文化决不是把欧美文化搬了来就成功。中国旧文化中实有伟大优美的，万不可消灭。譬如中国的画，在世界中独辟蹊径，比较西洋画，其价值不易论定，到欧后才觉得。所以有许多中国人，到欧美后，反而‘顽固’了，我或者也是卷在此东西对流的潮流中，受了反流的影响了。但是我实在极尊崇西洋的学术艺术，不过不复敢藐视中国的文化罢了。”（《宗白华全集》第一卷第336页，安徽教育出版社1994年版）。宗白华这段感嘆中所表达出来的难舍东西的困惑，将随着意象表象主义绘画的成熟而得以解决。向来文化和艺术上的进步，都是通过综合不同文化和艺术的优势而形成的。全球化时代让艺术家们有条件利用各种文化资源，如何在兼容并包中不失自己的立场，是中国当代艺术家面临的重要课题。
萨义德对东方主义的剖析是令人警醒的。但是，从另一个角度来看，萨义德也有可能是片面的，受到自己的理论框架的束缚而不能自拔。事实上，只有在西方人眼光中，东方才得以呈现，就像只有在东方人眼光中，西方才得以明朗一样。东西方既在相互塑造对方，又在相互界定自己。因此，要想弄清真相，我们需要内外交织、东西交通的眼光，通过扬弃内在者和外在者各自的片面性而接近真实。一方面，内在者有他的局限，如同苏东坡的诗句所言，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。另一方面，内在者也有他的优势，如同陶渊明的诗句所言，“此中有真意，欲辨已忘言”。问题的关键不在于外在者的观照和看法，而在于我们是否受到他者的观照和意见的塑造而失去自我，在于我们是否有文化上的自信心和自豪感。惧怕他者的眼光，是内心虚弱的表现。由此，可以区分两种不同的东方：一种是萨义德意义上的东方主义，一种是我们所倡导的新东方精神。这两种东方的区别，关键不在内容上，而在态度和立场上。萨义德的东方主义是对西方中心主义的被动迎合，我们所倡导的新东方精神是对文化身份的主动确认，前者导致西方中心主义的巩固，后者导致西方中西主义的瓦解。
中国当代艺术在过去三十多年时间里发生了急剧变化，从最初的全盘西化到萨义德意义上的东方主义再到今天倡导的新东方精神，这种急剧变化迫使我们不断调整中国当代艺术概念的内涵。从更大的角度来看，中国当代艺术的这种急剧变化，是中国社会急剧变化的缩影。如果要做一个比较，当代艺术的这种变化，大致相当于中国经济在短短三十年所发生的从吸引外资到鼓励出口再到扩大内需的转变。萨义德意义上的东方主义与我们倡导的新东方精神之间的区别，在某种意义上就相当于出口与内需的区别。只有当东方成为一种自觉的精神诉求之后，它才能摆脱对西方的从属地位。
从世界范围里来看，艺术中的东方精神集中体现在对意象的追求上。如果要做一个简单的对比，我们可以说基于古希腊传统的西方艺术以再现为核心，可以简称为再现艺术：基于中国传统的东方艺术以意象为核心，可以简称为意象艺术。意象艺术与再现艺术之间的区别，是当前国际美学界讨论的重要课题。当然，这并不等于说意象艺术与再现艺术是水火不容的。事实上，从19世纪开始，西方艺术家就大量借鉴东方艺术中的意象因素，将他们的再现艺术改造成为表现艺术。因此，从艺术的风格与气质上看，西方的表现艺术与中国的意象艺术比较接近。但是，尽管西方的表现艺术与东方的意象艺术具有千丝万缕的联系，在今天的艺术史叙事中，表现仍然是在与再现而不是与意象的对照中确立自己的位置。要与意象形成关联，并由此形成新的艺术史叙事，就需要中国艺术家和理论家做出创造性的转换，通过借鉴西方再现艺术的因素将中国传统意象艺术转变为意象表现主义。事实上，从中国意象艺术遭遇西方再现艺术开始，就有中国艺术家在做意象表现主义的探索。只是到了21世纪，随着中国的崛起和新东方时代的来临，这种探索才成为一种自觉的行为，才由边缘进入中心。
随着中国经济的腾飞，特别是在2008年美国金融危机之后，中国当代艺术发生了重要变化。中国艺术家开始回归传统并对它加以创造性的转换。大部分中国当代艺术家都有在西方国家生活和交流的经验，具备内外交织、东西交通的眼光，他们的艺术道路都是从东方出发、绕道西方之后又回归东方。如果我们愿意借用黑格尔的辩证法，可以说新东方精神的获得，是在扬弃了东西艺术的缺点之后达到的一个更高境界。没有作为对立面的西方，没有成功地克服和包容作为对立面的西方，新东方精神就不可能出现。
在90年前，宗白华曾经有过这样的感叹：“我以为中国将来的文化决不是把欧美文化搬了来就成功。中国旧文化中实有伟大优美的，万不可消灭。譬如中国的画，在世界中独辟蹊径，比较西洋画，其价值不易论定，到欧后才觉得。所以有许多中国人，到欧美后，反而‘顽固’了，我或者也是卷在此东西对流的潮流中，受了反流的影响了。但是我实在极尊崇西洋的学术艺术，不过不复敢藐视中国的文化罢了。”（《宗白华全集》第一卷第336页，安徽教育出版社1994年版）。宗白华这段感嘆中所表达出来的难舍东西的困惑，将随着意象表象主义绘画的成熟而得以解决。向来文化和艺术上的进步，都是通过综合不同文化和艺术的优势而形成的。全球化时代让艺术家们有条件利用各种文化资源，如何在兼容并包中不失自己的立场，是中国当代艺术家面临的重要课题。