自唐代以来形成的格律诗与绝句，在古代诗体中通称为“近体诗”。它的形成过程源远流长，汉代辞赋中就已经追求排比、对偶。至魏晋以后，骈文流行，对诗歌的艺术形式影响颇大。南朝后期声韵学兴起，沈约等人创立“永明体”，提出了“四声八病”的理论，此时的某些诗歌已经初具格律诗的特点。唐代诗歌成就最高，文学史称“盛唐气象”。其实，这不仅是指已臻成熟的“近体诗”，而且与之相对的古体诗，从内容到形式也有很大发展。比如李白与杜甫，不单五律、七律写得很多，而且也有脍炙人口的五古、七古长篇巨制，他们对各种诗歌体裁都运用自如，且有创新。恰如清人刘熙载在《艺概·词曲概》中所论：“昔人词咏古咏物，隐然只是咏怀，盖其中有我在也。”这才是真正说出了诗歌艺术的意旨所在。
　　饶少平先生赠我的其作《杂体诗歌概论》一书，是一部较全面地研究、评述杂体诗歌的学术著作。我趣味盎然地读了多遍，颇有收益。说实话，我对诗歌艺术并无深入研究，基本上可说是外行，却与许多读书人相同，业余喜读唐诗宋词以及当代人所作的那些优美近体诗。由此，我也对杂体诗歌产生了兴趣。因为杂体诗歌是与古体诗和近体诗所不同的诗体，所以被看成是诗体中的另一类，多从字形、句法排列、押韵等方面别出心裁，其中的艺术手法确实带有文字游戏性质。不过，正像《杂体诗歌概论》一书的序言作者赵仁珪先生所说，这种游戏之作丰富和发展了诗歌艺术形式，对于诗歌的才学化、趣味化和幽默化都有其独特贡献。比如书中所举宋人庄季裕《鸡肋编》卷下记载：
　　黄鲁直在众会作一酒令云：“虱去乙为虫，添几却是风(凰)。风(凰)暖鸟声碎，日高花影重。”坐客莫能答。他日，人以告东坡。坡应声曰：“江去水为工，添系即是红(缸)。红(红)旗开向日，白马骤迎风。”虽创意为妙，而敏捷过之。
　　作者分析，这两首小诗中运用拆字法、顶针格、借用法，充分体现了黄庭坚、苏东坡二人才思敏捷的学识，匪夷所思，所以难倒了众人。书中这样有趣的例子还有很多。著名学者孙郁也很喜欢《杂体诗歌概论》一书，颇为赞赏作者的博识妙思，“他对滑稽俚俗之词、童谣野调之迹、僧人岑寂之语都有关注，钩沉的妙句实在是多。”
　　以前，古代文人士大夫在野史笔记及诗话如宋代严羽《沧浪诗话·诗体》、明代徐师曾《诗体明辨》、清代况澄《杂体诗钞》等不少书中虽然提及了杂体诗，但无人对其进行系统的研究、整理和归纳，因此杂体诗歌的命名甚为混乱。常有一种诗体有几个名称，一个名称又有几种诗体的现象。如嵌字体又被称为藏头诗，进退格被称为“辘轳体”等。《杂体诗歌概论》一书，首次将杂体诗歌的研究拓展至戏曲、散曲领域，首次明确提出杂体诗歌包括杂体古诗和杂体律诗，所以如杨镰先生所言，其丰硕的研究成果应该在文学史、文化史上占有一席之地。这本书考证详实，辨析清朗，其中的不少补订确有籍海求珍的意味。比如，我近日所读的周振甫先生的《读(管锥编)札记》里提到“连珠体”，周先生认为其较早出于骈文，“骈文中有一类叫连珠，把同类的事物串联起来，像把一颗颗珠子串起来。”他举了陆机的《演连珠》为例。而饶少平先生在《杂体诗歌概论》中则做了更深入详尽的考证，今日我们所见的连珠体，以西汉扬雄的《连珠》为最早，而以后的《拟连珠》、《演连珠》、《畅连珠》、《广连珠》等都是后人仿作。又如，书中提到神智体，人们大都以苏轼的诗《晚眺》为例，但作者考证出，敦煌遗书中有垂幡形的四组文字，形式十分奇特。敦煌研究院的研究员李正宇先生破解其为四首五言诗，这才是最早的神智体诗。
　　在杂体律诗中，折腰体、应字格、进退格、辘轳格、葫芦格以及全对格、散律诗和同音韵诗等，其实未脱近体诗的艺术形式樊篱，甚至可以说是近体诗的某种特殊格式或是变体。《杂体诗歌概论》在谈及折腰体时认为，“当近体诗严谨的格律影响到内容的表达和情感的抒发时，诗人会采取一些变通的办法来完成自己的创作。”例如，折腰体平仄格律失粘的必然性，应字格故意的重复用字，进退格、辘轳格和葫芦格的独特用韵规则，以及全对格的通篇对仗方式，散律诗恰相反的从头至尾不对仗，同音韵诗的音同字异押韵之法，无一不是与近体诗的格律相违，可实质又形成了巧立名目的另一套格律。清人赵翼在《瓯北诗话》中认为，这些手法“则律诗中又增限制”。饶少平先生则有自己的看法，这恰是因诗人长期写正体律诗太多了容易乏味，而换一种手法，也是调剂。也有学者认为，为什么会有杂体诗歌?是因为诗人有感而发而不能发，只好采用杂体诗歌的形式，就像闻一多先生所说的带着镣铐跳舞。饶少平先生并不完全赞同这种看法。实质上，诗歌的艺术形式也是一种文化模式，它是根据时代的要求而不断变换的。突破了形式的限制未必就能写出好诗，而在对仗、音韵等格律形式限制下也未必就不会出现艺术佳作。
　　杂体古诗的体式则更为斑斓繁富，门类广博。如书中所例举的二言诗、三言诗、九言诗、十七字诗、大言体、小言体、歇后体等等，它们在古代社会的民间影响更为深厚，而且，对当今的诗歌形式仍然发挥着巨大影响。比如，《三字经》即是中国社会中从古代直至近代的一批又一批少年儿童的启蒙诗歌读物，其社会影响是难以估量的。还有，在大跃进时代涌现出的许多民歌，因为受到那个时代风气的影响，可看作是现代“大言体”的翻版，其典型之作就是“喝令三山五岳开道，我来了!”而毛泽东诗词所浸染的浪漫主义色彩，也可寻觅其历史渊源亦来自先秦即产生的“大言手法”，最具体的范例就是毛泽东晚年发表在报刊上的《鸟儿问答》这首诗。而且，他的其它很多诗歌也无不充满了“大言手法”。杂体古诗中的“三五七言阶梯诗”和“一字至七字宝塔诗”，都具有建筑学上的造型美，并与现代新诗中的阶梯诗有着天然联系。此外，还有盘中体、神智体以及拆字体、藏头体、嵌字体等更多的杂体古诗，也与当今世界流行的后现代艺术观念，无论是思维方式、美学取向及游戏规则方面亦有相通之处。我本人从整体文艺观的角度并不赞成后现代主义的文化理念，但是，如钱锺书先生所言，“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂，”我却也并不认为其理念一无可取之处。或许，后现代主义对原有的艺术观念的最大突破，即是消解艺术家精英意识，从来不认为游戏与艺术是水火不相容的，也不认为高雅艺术与通俗艺术有什么上下之分。从后现代主义艺术观念来看，杂体古诗本身的许多样式或许倒是应该成为正体，因为它符合文化的多元性和观念的多样性。
　　饶少平先生曾经在非洲从事外事工作多年，还用外文发表过小说，引起过轰动。他回国后转到大学任教，又将兴趣转到国学研究，这是一个很有意思的现象，也说明学术界融贯中西文化的会通精神，已经在一代学者中形成某种共识。他才华洋溢，学识渊博，做学问的态度非常认真。我发现仅书后的“主要参考引用文献”就有270余种，其中有许多是不多见的明刻本，因此书中纠正了历代名家、大家以及《辞海》、《汉语大词典》、《中国诗学大辞典》中诸多有失误的观点，完全可以说是自成一家之言。