储兰兰的母亲是黄梅剧团的主力演员，她自小跟着母亲到处跑戏，因此得了“小长征”的外号。在抠图还无法实现的年代，拍戏可是苦差事。八岁那年冬天，因为拍戏需要，她蹲在溪水里艰难地捞破棉袄，“捞到最后腿都冻僵了”。说着，她撇撇嘴，仿佛寒气犹在。
　　系统的京剧学习是12岁到北京之后开始的，但那时，京剧已显颓然之势。
　　20世纪90年代末到2010年之前，是传统戏曲的寒冬期，整个戏曲界一片萧条。在唱戏这样投入多而回报少的行当，实难见到光鲜的出路。现在人们已经无法想象在那时坚持唱戏意味着什么，但储兰兰经历过。“十几年的付出，最后的回报可能是连一支牙刷都买不起。”
　　为了生存，学戏者常常不得不去接广告、拍影视剧，甚或去电视台的综艺节目里伴舞，剧团也会替演员在外接各种活动，改行的诱惑考验着每个人。
　　储兰兰坚持不接外活，“我心里接受不了”，她说得平静。倔强当然有代价，结果是她一度被“封杀”，坐了一段时间冷板凳。

一种东西一旦被称为“国粹”，它就举步维艰了，这是五四前后就已确认的规律。李鑫记得，即使如他爷爷这样的京剧大师，也曾因一些大胆的改革举动而备受争议。

　　她依然倔强。电视剧《大宅门》拍续集，看中储兰兰的“大青衣”气质，找她演一个大角色，可她连试镜都没去。
　　她执拗地留在了京剧界，但并非以一个传统艺术守护者的姿态，而是更执拗地走上了京剧改革之路，不管他人眼光。
　　“我身上有一股叛逆的劲儿。”说这话时，她提高了声调。
　　常人难以理解她的叛逆，认为她老实唱传统京剧就行了，混到最后也许能评个一级演员，捧回个梅花奖。做“新京剧”搞创新，一来可能挨老一辈的骂，二来可能最后也得不到年轻人的认可。
　　20世纪20年代，大师梅兰芳锐意改革，刷新传统戏，编排时代戏，赋予了京剧以新的生命，但在改革过程中，他也曾经受各种攻击。
　　“但是，总需要有人去担当。”储兰兰说。
　　李鑫认同储兰兰的想法，加入了她的剧团。李鑫出身京剧世家，爷爷是大名鼎鼎的“北猴王”李万春先生。李万春本身就是一个改革者，他一反猴戏里“人学猴”的旧章，抓取“猴学人”的神韵，终至人猴合一的化境。在他手上，不少传统武戏剧目被改编，亦有不少新编戏出世。
　　一种东西一旦被称为“国粹”，它就举步维艰了，这是五四前后就已确认的规律。李鑫记得，即使如他爷爷这样的京剧大师，也曾因一些大胆的改革举动而备受争议。
　　后来，经过改革的作品进入京剧史，人们向舞台上抛洒鲜花，却已不记得这是改出来的成果，只认为它是古已有之的“国粹”。

必须得是京剧

　　时代是不舍昼夜的流水，不是定格纸面的写真。
　　“新京剧只是在顺应时代的审美。过去的电脑那么大，现在这么小，道理是一样的。”储兰兰没把自己当作一个标新立异者，在她的比喻中，改革的推陈出新不过如电子产品的更新换代，应该是一件理所当然、并不沉重的事情。
　　但梅兰芳、李万春面对的质疑，今天同样不曾减退半分。
　　2005年，在央视的“全国青年京剧演员电视大赛”上，储兰兰把梅兰芳先生的名剧《黛玉葬花》重新填词，用昆曲的形式整合舞台表演，并用了不贴片子的化妆。虽然她自觉这番改动的实质突破并不大，但没想到，依然招来不少非议。
　　有评委接受不了，对她说：“搞错了吧，这应该到越剧那边去。”
　　当时就有人给了她最低分。讽刺的是，《黛玉葬花》就是梅兰芳先生当年不畏重难坚持推出的新戏。梅派的艺术精神，在于创造，绝不在墨守。
　　还有早年的“新京剧”作品，不仅遭到大部分京剧艺术家的排斥，亦不被电视台认可。
　　好在后来创新成为了时代主旋律，赶上潮流的“新京剧”，因着客观环境的改善，才渐有起色。
　　不过，更多的信心还是源于对原创的自信，而这份自信则来自他们的业内人身份。储兰兰对此很在意，带着上扬的语气强调：“新京剧可不是外行没有基础的凭空创造，唱念做打、手眼身法，京剧的基本功并没有被丢掉。”
　　在姿态上，她给新京剧划定了圈圈：“它必须得是京剧。”
　　她当然知道那些哗众取宠的所谓创新，比如“比基尼京剧”，找来一群女性，“戴着京剧头套，但身上是三点式”，储兰兰从不掩饰自己的鄙夷。

戏迷的痴，不是对《定军山》里的黄忠，而是对谭鑫培的黄忠，不是对《霸王别姬》里的虞姬，而是对梅兰芳的虞姬。

　　還有过于注重华丽布景的取向，李鑫直截地说“这是错误的”。
　　改革本身没有错，但哗众取宠不会对。太阳底下没有新鲜事，人们不过是重蹈历史覆辙。
　　清末民初， 以“新舞台”为名的“新”京剧突然风靡沪上。这场改革风由一帮实业家和“进步伶人”掀起，他们受到从日本舶来的西方戏剧影响，追求凸显写实具象的布景之新，为此甚至用上了西洋景片和电灯来制造光效。
　　从《申报》上的广告语，可一窥当时“新舞台”的情景：“内中有大水景，大梦景，百多洋行，会乐里妓院，九音连弹，许多汽车，马车兜圈子，真马上台，真船上台”。
　　面对新舞台，伶人们跃跃欲试，看戏者趋之若鹜，戏界的这场改良运动来得轰轰烈烈，大有新风压倒旧风之势，也催得海派京剧由“听”戏向“看”戏转变。
　　来得迅即，去得快捷。没几年，新舞台上的伶人唱功逐渐开始粗糙，单靠着机关布景撑着场面，虽能博来短暂喝彩，但人们很快就已厌倦。最后，随着伶人们的渐次离去，新舞台落满灰尘。
　　历史讲述的道理是朴素真切的，艺术改革的取向，必须以内容为主导。
　　京剧尤其如此，因它是“角儿”的艺术，关键是艺术家的修为。戏迷的痴，不是对《定军山》里的黄忠，而是对谭鑫培的黄忠，不是对《霸王别姬》里的虞姬，而是对梅兰芳的虞姬。
　　李鑫对此看得明白，“京剧要振作，必须不断地培养出有叫座能力的角儿，光在编新戏上下功夫是没用的。”
　　他认为，京剧走到现在这个地步，更多的还是演员自身的问题。在大师辈出的年代，市场票房是京剧演员唯一的活路。成名的角儿完全凭自家本事吃饭，所有成绩都是靠着不断的苦练得来的，就像电影《霸王别姬》里的老师傅说的：“要想成角儿，就得自个儿成全自个儿。”
　　倒是后来，京剧演员成了领工资的“公务员”，不再下苦功练戏了。在明星时代的诱惑下，急于求成者众，沉得下心者寡。需求市场的规律没有变，供应市场的逻辑却变了，萧条就成了情理中事。
　　如今，京剧终走过繁华，从大众的流行娱乐退缩为小众的古典艺术，在被流行音乐、商业电影、畅销小说、肥皂电视剧、卡通片占据了市场中心的时代，边缘化了。
　　也许，多少年后回望今天，人们会庆幸当时还有一批清醒的人。