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摘要中国画有着鲜明的地域特征,而地域特征又对中国画的表现手法或技法、风格及意境产生了深刻的影响,因此在进行中国画的创作时必须结合其所依存的背景,以便得其精要。
关键词:中国画 地域特征 意境
中图分类号:J519 文献标识码:A
美术作品是以客观世界为基础,从现实生活出发,对客观世界及现实生活的一种特殊反映形式或认识形式。而以表现自然风景为主的中国画,把对客观世界和现实生活的体认提炼为强烈的地域特征。而地域上的差异性,不可避免地对中国画产生了深刻的影响。
一 地域性特征成就了中国画不同的表现方法
我国南北方大约以秦岭——淮河为界划分开来,之南多平缓、起伏较小的山体,气候温润,植被丰茂;之北山体陡峭、起伏大,夏季高温多雨,冬季寒冷干燥,四季分明。南北地域性特征不同,需要不同的艺术表现手法,才能体现各自的本质特征。具体而言,我国北方山体棱角分明,画家在作品中多突出山石之轮廓与粗糙的质感,其视觉效果如斧劈、折带一般,在实践中艺术家总结出了一套适合表现北方山水的技法,诸如斧劈、折带等皴法。同样的道理,湿润的南方地区,山体平缓、起伏较小,且植被较多,故江南画家多喜用适合表现南方山水的披麻、荷叶等皴法。
荆浩,关仝,董源,巨然虽同属五代,但又分属南北两派。荆浩表现太行山景,关仝描写关陕风光,成为北方山水画派的代表画家。董源、巨然描绘江南山水,与北方山水迥异其趣,而又异彩纷呈。
荆浩,沁阳(河南济源)人,唐末动乱,长期隐居太行山中。太行巍巍雄风,熏染其审美及创作手法,外事造化中得心源,其山水画“上突巍峰,下瞰穷谷”,多作大山巨壑,画风如太行般宏大,气势雄伟。传其所作《匡庐图》表现重峦叠嶂,山路蜿蜒,画中巨峰凌空,飞瀑如练,画面壮观,气势巍峨。
董源,钟陵人,南唐伟大的山水画家。他的生活环境不同于荆浩,地势平缓、阳光和煦、温暖湿润的江南成就了另一种别具风味的画风——平缓连绵的山峦取代了险峻奇峭的山峰,林麓洲渚、山村渔舍,如诗如画,江南烟雨透过画面扑面而来,在“润物细无声”中滋润人的心田。
总之地域性特征不同,画家的表现手法也往往不同。因此就有了荆浩的有笔有墨和大山大水,就有了董源“淡抹轻岚成一体”的披麻皴,只有如此才能得其精要,才能有力地表现荆浩的太行风景和董源的江南山水。
二 地域特征影响到艺术表现手法或技法的创新与发展
地域特征还影响到艺术表现手法或技法的创新与发展,董源的弟子巨然,其作品好用破笔焦墨点苔,擅长披麻皴画山,笔墨粗放、老辣,无江南缓坡圆峰之景,风格苍郁清润。他师法董源的披麻皴表现金陵一带土多石少的地貌特点时,发明了一种新的皴法叫做“矾头”,类似于法国印象派风格。北宋沈括以《落照图》为例,指出了这种皴法所产生的“远观则景物粲然”的视觉效果。
地域特征对中国画不同风格的形成产生了深远的影响。绘画史上的海上画派、吴门派、娄东派、新安派、虞山派、浙派、金陵派、扬州派、海派、长安画派、岭南画派等这些画派的命名实际上都是因其明显的地域性特征。这些画派中同一地域的不同艺术家,即使会因个体差异性形成自己鲜明的独特风格,但他们面对的客观世界和现实生活却是基本相似的,受相同的地域环境影响,他们对某些问题的认识会存在一定程度的趋同,从而在他们的作品中形成一定的整体倾向性,这种日益突显的整体倾向性会逐渐掩盖起各自的个性而成为该派的风格。
如我们大家熟知的扬州画派,就是对清朝乾隆年间活动在扬州的一群画家的总称,主要有金农、黄慎、汪士慎、郑燮、李方膺、罗聘等。他们来自不同的地方,多是仕途失意的文人画家,他们都有着一双关心现实的眼睛。扬州是当时的商业中心,经济的繁荣推动了富商大贾们的文化投资,从而为以卖画为生的文人画家们提供了一个千载难逢的机会,这些文人画家和商人们形成了一种微妙的关系,既要发挥自己的文化资产优势,又要保全自己的权力和价值尤其是人格精神。
扬州远离当时的政治中心,因此文人画家们受到的束缚又比较小,这为他们大胆的出奇创新提供了机会。如此的地域环境特征,使得扬州画派的绘画风格更多地着眼于市井民间的现实生活,以此传达自己对当时社会的感受和理解,同时他们常常会以一种极端的方法传达自己别具一格的人格魅力,所谓扬州八怪,由一个怪字可见端倪。扬州八怪,怪字里浸透着几分真诚几分心酸几分高洁。
八怪之一的郑板桥是这样看待笔墨的:“大丈夫不能立功天地,字养生民,而以区区笔墨供人玩好,非俗事而何?”那么学画的目的是什么呢,是“日卖百钱,以代耕稼。实救困贫,托名风雅。负谒当途,乞求官舍。座有清风,门无车马。”这使得郑板桥作画更多地关注现实的人生百态,他“画竹插天盖地来,翻风覆雨笔头载;我今不肯从人法,写出龙须凤尾来。”他的竹子墨笔挥洒、抑扬顿挫、劲拔磊落、顶天立地,表现手法夸张不落俗套,布局上大胆经营,画面传达出一股“倔强不驯之气”。
三 不同的地域性特征造成了中国画不同的意境美
意境,作为中国传统美学中的一个核心概念,理所当然地成为在同样文化背景中发展起来的中国画的一个必不可少的因素。不同的地域特征却形成了中国画不同的意境美。如扬州八怪之李方膺的梅花,干干净净一张画纸,疏疏朗朗三两枝梅花,但带给人的却是“触目横斜千万多。”的丰富。有限中孕育无限,这就是意境的妙处,它于只言片语中容纳万千气象,却为欣赏者提供了游目骋怀的广阔天地。
明中叶的吴门画派,“是凭借地域文化优势,在当地文化界领袖人物的提倡下出现的文化现象。”江南地区经济文化的繁荣是吴门画派崛起的基础,作为文人士大夫活动中心的苏州,书画艺术之风盛行,文人士大夫们借助诗画表现自己的人生意趣审美理想以及他们的诗意追求。当地富贾也想借助文人士大夫的笔墨积累自己的精神财富附庸风雅扩大声势,从而为诗文艺术的发展提供了经济保障。
身为吴门盟主的文征明,在吴门特有的文化氛围中受到熏陶,在故里闲居中经营着自己的精神家园。我们看他的《江南春图》,画面以青绿赋色,清丽典雅,精致优美。站在画前,自有一股淡淡的诗意轻轻地扑面而来,直抵心灵深处,“润物细无声”。那诗意是画家对精神家园的探寻和寄托。文征明曾经辞去在京的工作,宁愿回乡经营绘画,他坚持自己的画不卖给藩王贵族、宦官和外国人。《江南春图》的诗意境界里,我们看到了他的一颗纯洁之心。也只有在吴门这样自由的空气和独特的文化氛围中,画家才能保持自己的赤子之心。
需要注意的是中国画强烈的地域特征反映了画家们独特的审美意识,受中国传统哲学的影响,画家们主张对客观世界的观察应该是以大观小,小中见大,不受固定立脚点对视野的局限,不着眼于特定光源引起的明暗与色彩的变化,也不巨细无遗地表现对象的一切外表征象,而是努力认识其显露于外又深藏于内的本质性特征,缘物寄情,所谓“外师造化,中得心源”,从而为中国画增添了强烈的情感色彩。
恰如王微在《叙画》中所言:“古人之作画也,非以案城域,辨方州,标镇阜,划浸流,本乎形者融,灵而变动者心也。灵无所见,故所托不动,目有所极,故所见不周。于是乎以一管之笔,拟太虚之体,以判躯之状,尽寸眸之明”。寄情山水,中国画是空灵的精神表现。因此刘勰《文心雕龙》说:“登山则情满于山,观海则意溢于海”。
被誉为“无锡高士”的倪瓒,其绘画作品带有强烈的地域特征,多描绘太湖一带的疏林坡岸,远山近水,意境清远萧疏,“逸笔草草”,“聊写胸中逸气”,抒发出在当时的政治气候和社会环境下,知识分子的内心苦闷。倪瓒生活在元蒙贵族统治中国的时期,元朝政府把统治下的人民分为四个等级:蒙古人、色目人、汉人(包括契丹、女真、高丽等族)、南人(指南宋遗民)。在选用官吏以及科举上都有差别,地位最高者为蒙古人,最低者为南人,倪瓒属于后者。而且当时知识分子的地位十分低下,有“九儒十丐”之说。
倪瓒的《六君子图》具有极强的象征意义,画面取景倪瓒的家乡太湖之滨,近景是临江坡岸,六株不同的树成为画面的主角,树身挺拔,湖水浩渺,意境空旷荒疏。以“无人山水”造“有我之境”,故黄公望题诗道:“远望云山隔秋水,近看古木拥坡陀。居然相对六君子,正直特立无偏颇。”知识分子的人格精神就此突显。
通过上面的分析我们不难得出结论:地域性特征对中国画从表现手法、风格到意境都产生了深刻的影响,因此在进行中国画的创作时,我们应该注意用心灵关照其所依托的背景环境,在内在世界和外在世界的有机同一中抓住事物本质得其精要。
参考文献:
[1] 洪再新:《中国美术史》,中国美术学院出版社,2000年。
[2] 李可染:《李可染论艺术》,人民美术出版社,2000年。
[3] 傅抱石:《中国绘画理论》,江苏教育出版社,2005年。
作者简介:王胜彩,女,1975—,河北武邑人,硕士,讲师,研究方向:艺术理论,工作单位:唐山师范学院。
关键词:中国画 地域特征 意境
中图分类号:J519 文献标识码:A
美术作品是以客观世界为基础,从现实生活出发,对客观世界及现实生活的一种特殊反映形式或认识形式。而以表现自然风景为主的中国画,把对客观世界和现实生活的体认提炼为强烈的地域特征。而地域上的差异性,不可避免地对中国画产生了深刻的影响。
一 地域性特征成就了中国画不同的表现方法
我国南北方大约以秦岭——淮河为界划分开来,之南多平缓、起伏较小的山体,气候温润,植被丰茂;之北山体陡峭、起伏大,夏季高温多雨,冬季寒冷干燥,四季分明。南北地域性特征不同,需要不同的艺术表现手法,才能体现各自的本质特征。具体而言,我国北方山体棱角分明,画家在作品中多突出山石之轮廓与粗糙的质感,其视觉效果如斧劈、折带一般,在实践中艺术家总结出了一套适合表现北方山水的技法,诸如斧劈、折带等皴法。同样的道理,湿润的南方地区,山体平缓、起伏较小,且植被较多,故江南画家多喜用适合表现南方山水的披麻、荷叶等皴法。
荆浩,关仝,董源,巨然虽同属五代,但又分属南北两派。荆浩表现太行山景,关仝描写关陕风光,成为北方山水画派的代表画家。董源、巨然描绘江南山水,与北方山水迥异其趣,而又异彩纷呈。
荆浩,沁阳(河南济源)人,唐末动乱,长期隐居太行山中。太行巍巍雄风,熏染其审美及创作手法,外事造化中得心源,其山水画“上突巍峰,下瞰穷谷”,多作大山巨壑,画风如太行般宏大,气势雄伟。传其所作《匡庐图》表现重峦叠嶂,山路蜿蜒,画中巨峰凌空,飞瀑如练,画面壮观,气势巍峨。
董源,钟陵人,南唐伟大的山水画家。他的生活环境不同于荆浩,地势平缓、阳光和煦、温暖湿润的江南成就了另一种别具风味的画风——平缓连绵的山峦取代了险峻奇峭的山峰,林麓洲渚、山村渔舍,如诗如画,江南烟雨透过画面扑面而来,在“润物细无声”中滋润人的心田。
总之地域性特征不同,画家的表现手法也往往不同。因此就有了荆浩的有笔有墨和大山大水,就有了董源“淡抹轻岚成一体”的披麻皴,只有如此才能得其精要,才能有力地表现荆浩的太行风景和董源的江南山水。
二 地域特征影响到艺术表现手法或技法的创新与发展
地域特征还影响到艺术表现手法或技法的创新与发展,董源的弟子巨然,其作品好用破笔焦墨点苔,擅长披麻皴画山,笔墨粗放、老辣,无江南缓坡圆峰之景,风格苍郁清润。他师法董源的披麻皴表现金陵一带土多石少的地貌特点时,发明了一种新的皴法叫做“矾头”,类似于法国印象派风格。北宋沈括以《落照图》为例,指出了这种皴法所产生的“远观则景物粲然”的视觉效果。
地域特征对中国画不同风格的形成产生了深远的影响。绘画史上的海上画派、吴门派、娄东派、新安派、虞山派、浙派、金陵派、扬州派、海派、长安画派、岭南画派等这些画派的命名实际上都是因其明显的地域性特征。这些画派中同一地域的不同艺术家,即使会因个体差异性形成自己鲜明的独特风格,但他们面对的客观世界和现实生活却是基本相似的,受相同的地域环境影响,他们对某些问题的认识会存在一定程度的趋同,从而在他们的作品中形成一定的整体倾向性,这种日益突显的整体倾向性会逐渐掩盖起各自的个性而成为该派的风格。
如我们大家熟知的扬州画派,就是对清朝乾隆年间活动在扬州的一群画家的总称,主要有金农、黄慎、汪士慎、郑燮、李方膺、罗聘等。他们来自不同的地方,多是仕途失意的文人画家,他们都有着一双关心现实的眼睛。扬州是当时的商业中心,经济的繁荣推动了富商大贾们的文化投资,从而为以卖画为生的文人画家们提供了一个千载难逢的机会,这些文人画家和商人们形成了一种微妙的关系,既要发挥自己的文化资产优势,又要保全自己的权力和价值尤其是人格精神。
扬州远离当时的政治中心,因此文人画家们受到的束缚又比较小,这为他们大胆的出奇创新提供了机会。如此的地域环境特征,使得扬州画派的绘画风格更多地着眼于市井民间的现实生活,以此传达自己对当时社会的感受和理解,同时他们常常会以一种极端的方法传达自己别具一格的人格魅力,所谓扬州八怪,由一个怪字可见端倪。扬州八怪,怪字里浸透着几分真诚几分心酸几分高洁。
八怪之一的郑板桥是这样看待笔墨的:“大丈夫不能立功天地,字养生民,而以区区笔墨供人玩好,非俗事而何?”那么学画的目的是什么呢,是“日卖百钱,以代耕稼。实救困贫,托名风雅。负谒当途,乞求官舍。座有清风,门无车马。”这使得郑板桥作画更多地关注现实的人生百态,他“画竹插天盖地来,翻风覆雨笔头载;我今不肯从人法,写出龙须凤尾来。”他的竹子墨笔挥洒、抑扬顿挫、劲拔磊落、顶天立地,表现手法夸张不落俗套,布局上大胆经营,画面传达出一股“倔强不驯之气”。
三 不同的地域性特征造成了中国画不同的意境美
意境,作为中国传统美学中的一个核心概念,理所当然地成为在同样文化背景中发展起来的中国画的一个必不可少的因素。不同的地域特征却形成了中国画不同的意境美。如扬州八怪之李方膺的梅花,干干净净一张画纸,疏疏朗朗三两枝梅花,但带给人的却是“触目横斜千万多。”的丰富。有限中孕育无限,这就是意境的妙处,它于只言片语中容纳万千气象,却为欣赏者提供了游目骋怀的广阔天地。
明中叶的吴门画派,“是凭借地域文化优势,在当地文化界领袖人物的提倡下出现的文化现象。”江南地区经济文化的繁荣是吴门画派崛起的基础,作为文人士大夫活动中心的苏州,书画艺术之风盛行,文人士大夫们借助诗画表现自己的人生意趣审美理想以及他们的诗意追求。当地富贾也想借助文人士大夫的笔墨积累自己的精神财富附庸风雅扩大声势,从而为诗文艺术的发展提供了经济保障。
身为吴门盟主的文征明,在吴门特有的文化氛围中受到熏陶,在故里闲居中经营着自己的精神家园。我们看他的《江南春图》,画面以青绿赋色,清丽典雅,精致优美。站在画前,自有一股淡淡的诗意轻轻地扑面而来,直抵心灵深处,“润物细无声”。那诗意是画家对精神家园的探寻和寄托。文征明曾经辞去在京的工作,宁愿回乡经营绘画,他坚持自己的画不卖给藩王贵族、宦官和外国人。《江南春图》的诗意境界里,我们看到了他的一颗纯洁之心。也只有在吴门这样自由的空气和独特的文化氛围中,画家才能保持自己的赤子之心。
需要注意的是中国画强烈的地域特征反映了画家们独特的审美意识,受中国传统哲学的影响,画家们主张对客观世界的观察应该是以大观小,小中见大,不受固定立脚点对视野的局限,不着眼于特定光源引起的明暗与色彩的变化,也不巨细无遗地表现对象的一切外表征象,而是努力认识其显露于外又深藏于内的本质性特征,缘物寄情,所谓“外师造化,中得心源”,从而为中国画增添了强烈的情感色彩。
恰如王微在《叙画》中所言:“古人之作画也,非以案城域,辨方州,标镇阜,划浸流,本乎形者融,灵而变动者心也。灵无所见,故所托不动,目有所极,故所见不周。于是乎以一管之笔,拟太虚之体,以判躯之状,尽寸眸之明”。寄情山水,中国画是空灵的精神表现。因此刘勰《文心雕龙》说:“登山则情满于山,观海则意溢于海”。
被誉为“无锡高士”的倪瓒,其绘画作品带有强烈的地域特征,多描绘太湖一带的疏林坡岸,远山近水,意境清远萧疏,“逸笔草草”,“聊写胸中逸气”,抒发出在当时的政治气候和社会环境下,知识分子的内心苦闷。倪瓒生活在元蒙贵族统治中国的时期,元朝政府把统治下的人民分为四个等级:蒙古人、色目人、汉人(包括契丹、女真、高丽等族)、南人(指南宋遗民)。在选用官吏以及科举上都有差别,地位最高者为蒙古人,最低者为南人,倪瓒属于后者。而且当时知识分子的地位十分低下,有“九儒十丐”之说。
倪瓒的《六君子图》具有极强的象征意义,画面取景倪瓒的家乡太湖之滨,近景是临江坡岸,六株不同的树成为画面的主角,树身挺拔,湖水浩渺,意境空旷荒疏。以“无人山水”造“有我之境”,故黄公望题诗道:“远望云山隔秋水,近看古木拥坡陀。居然相对六君子,正直特立无偏颇。”知识分子的人格精神就此突显。
通过上面的分析我们不难得出结论:地域性特征对中国画从表现手法、风格到意境都产生了深刻的影响,因此在进行中国画的创作时,我们应该注意用心灵关照其所依托的背景环境,在内在世界和外在世界的有机同一中抓住事物本质得其精要。
参考文献:
[1] 洪再新:《中国美术史》,中国美术学院出版社,2000年。
[2] 李可染:《李可染论艺术》,人民美术出版社,2000年。
[3] 傅抱石:《中国绘画理论》,江苏教育出版社,2005年。
作者简介:王胜彩,女,1975—,河北武邑人,硕士,讲师,研究方向:艺术理论,工作单位:唐山师范学院。