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一
民间音乐是一个民族拥有的宝贵的精神文化遗产，往往最好的现代音乐作品中都汲取了民间音乐的元素和因子，因此，传统民歌也成为现代音乐创作取之不竭的源泉。从1980年前后直到今天，随着大众文化、流行音乐的崛起，音乐创作不断地繁荣，越来越多的曲作者以传统民歌为蓝本，进行再度创作，取得不俗的成就和良好的社会效应。《走西口》就是一首常被当代曲作家改编的传统民歌之一。
传统民歌《走西口》是我国历史上的移民文化——“走西口”现象的产物。大致从明末初始，一直到整个民国时期，在300余年间，无数“哥哥”们前赴后继走西口，留下一部黄土地上谋生存的苦难历史！传统民歌《走西口》就是当年“走西口”的人们，苦难生活和辛酸情感的自然流露和真实写照，是他们面对自己悲惨的命运、在漫漫的人生苦旅中，和着血泪吟唱出来的一曲生命之歌。它首先是一首表达西北人民生存苦难的悲歌，其次才是一首表达青年男女之间离愁别恨的情歌。这段黄土地上的人们用血泪谱写出的凄美旋律，历经百年、直至今天，还在向世人诉说着那久远的悲伤与无奈！
《走西口》在山西、陕西、内蒙、甘肃、宁夏等地已经流传了一百多年。各地流行的民歌《走西口》虽然在风格上存在着一定差异，但歌词、旋律、曲式以及音律走向大体相同。1980年之前，由于政治、经济的方面的原因，它流传的空间有着较大的局限性。之后，由于文艺禁忌的解冻，科学技术的发展，声像传媒技术的发达，影视艺术的普及，它凭借影视、音像和网络技术得到更为广泛的传播，成为家喻户晓的经典。但是需要指出的是，《走西口》三十多年以来的广泛传播，不仅是依赖现代传媒技术，更重要的是得益于当代作曲家和歌唱家再度创作、重新演绎，然后才被广大的听众接受和认同的。所以，至今为人们熟悉和传唱的多个版本，并不是原生态意义上的民歌，而是作曲家在民间曲调的基础上改编的版本，是一种对传统民歌的再叙述。这些版本有黄准编曲，李元华演唱的电影《北斗》插曲《走西口》；罗捷书编曲、胡月首唱的《走西口》；贺艺编曲、冯健雪演唱的民歌《走西口》；常宇宏编曲、龚琳娜演唱的电视剧《血色浪漫》插曲《走西口》以及赵越作词、景建树作曲、牛宝林演唱的《新编走西口》等。其中，流传最广泛是罗捷书编曲的版本。
作为一首并非原创的改编歌曲，如何处理好它与传统民歌之间的关系，无论对于歌曲改编者还是接受者都是非常重要的。“如果一份乐谱是一部音乐作品X的改编曲”，那么这份乐谱应该是“一首忠实于X的音乐内容的作品”。也就是说，“改编者的乐谱应该要足够类似于或者维持原作品的音乐内容。”①这样的改编曲才能做到尊重它们的原型的音乐内容。但同时作者又指出，“改编曲必须应该要足够区别于原作品从而成为一部不同的作品，而不仅仅为原作品的复制品”。②由此可见，对一首音乐作品的改编本身就是一种悖论，具有所有悖论的两难处境——改编后的乐曲与原创音乐之间的差异，就在似与不似之间，其中的“度”的拿捏是非常难以把握的。一首纯音乐作品是如此，如果改编的对象是一首文学和音乐元素并存的民歌来说，难度相对更高。
一首经典的传统民歌已经有了一种其词曲规定了的情感模式，要改编这首民歌，如果其歌词规定的情景不变，那么旋律、曲式的变化一定会带来与原话语不同的音乐效果。这种“不同”就是改编民歌赋予原创性的传统民歌的新的意义所在。
二
下面我们将以冯健雪演唱的两种不同版本，来讨论传统民歌《走西口》改编的两难问题。其中的一首是电影《人生》插曲《走西口》，这是一首陕西府谷民歌，另一首是贺艺根据传统民歌改编的《走西口》。为了叙述的方便，我们把前者称之为“传统民歌原型”，把后者称为“再叙述”。这两个版本具有相似的文学、音乐元素及其构筑的情感模式。传统民歌《走西口》之所以一再被改编，除了其优美、动听的旋律外，还有一个同样重要又为人们所忽视的原因，那就是它所描摹的具有永恒意义的“离别”情景。离别是中国文化中的关键词，无论在文学还是艺术话语中，“离别”都是承载着中国人特殊情感的文化要素。从《别赋》中“黯然销魂者，唯别而已”的无限悲伤感慨中，可以感受到古人生命体验的深度。在某种意义上离别也就意味着一种永诀，那么，离别之后的重逢就是奇迹了，所以才有杜甫“夜阑更秉烛，相对如梦寐”（《羌村》）的唏嘘感慨。
离别对于古人是一个问题，但对今天的我们，只是一种平庸的经历。由于科技发达、交通便利，再遥远的路程都可以早去晚归，所以，我们也不可能体验到古人关于离别的悲伤和欣喜，那种生命不可承受之重。即使聆听或吟诵柳永的“多情自古伤离别，更哪堪，冷落清秋节”的诗句，同样无法像古人一样体验生命的深度和广度。但是“离别”作为一种文化符号已经成为中国人的一种潜意识，当我们歌唱或聆听《走西口》的时候，这首经典民歌就会把我们带入一种文化符号规定的情景之中，重温和体验生命曾经的深度，领略情感在我们生命中的重要作用。无论曲作家、还是演唱者，抑或聆听者，都会在离别的场景及其感伤的情感模式中，被人间的真情、深情、多情所感动。因为艺术的终极作用，就是让人感动。
这两首同名的《走西口》具有似曾相识的旋律和歌词，但是，我们在两首同名的《走西口》中听到、感受或体验到的情感却是不一样的，这种差异正是重述民歌与传统民歌之间差异的关键所在。从表面看起来，两者之间有着相同的情感，再叙述保持了传统民歌原型的情感基调，其差异只是在音乐形式上的长短及其变化而已，但是实际上其音乐效果却有着质的差异！由于我们往往更多地去关注其共性，即它们之间相同的地方，而忽略了之间的差异性，也就是个性，差异性也就是个性才是一个事物存在的理由。
相对于传统民歌，贺艺重新编曲的《走西口》在曲式结构上有较大的改变，这种结构的变化，使其在传达情感内涵方面相应产生了微妙的变化。作为原型的“民歌的旋律不同于一般的声乐曲或艺术歌曲，它具有声乐曲和艺术歌曲所难做到的精炼简洁性，所以结构上都较为特殊，以精炼的结构表达出特殊的民族风格”。③传统民歌《走西口》的结构短小，旋律简洁，优美，表达的是社会底层的人们的最朴素的情感，整个民歌用四个乐句构成一个完整的乐段。贺艺改编的民歌《走西口》结构明显长于传统民歌，他把传统民歌单乐段的曲式，发展为一种小型的再现式三部曲，A、C乐段是舒缓的慢板，是抒情主人公因为离愁别绪的带有感伤倾向的缠绵抒情，中间的B段以情感相对宁静的快板叙事，曲式的变化使再叙事的《走西口》相对获得了更强的艺术表现力。B乐段的出现，与A、C乐段在节奏上形成鲜明的对比反差，对情感的渲染、烘托起到非常的作用，从而使整个歌曲，旋律更优美，音乐更动听，效果更感人。此外，“再叙述”比起原型民歌，无论作曲家还是演唱者都运用了更多的装饰音，来强化情感的深度和力度，丰富了歌曲的表现力和美感，同时愉悦了受众的听觉。 再叙述的《走西口》在音乐上的变化，乍看与传统民歌并没有根本的区别和冲突，变化的似乎只是形式，并没有改变传统民歌情感的性质、形态、方向和力度，增强了民歌的艺术表现力和美感。但是如果细细地体味就会发现，贺艺再叙事的《走西口》在音乐上的变化，对传统民歌的情感内涵的表达，产生了微妙且重要的作用，这种作用虽然不能说颠覆了内容，但是在一定程度上修正了传统民歌的情感内涵，使其偏离了既定的情感的轨道。
首先，再叙述的《走西口》改变了传统民歌中的女性形象。在两种不同的《走西口》叙事中，我们感受到的是两个完全不同的女性形象，再叙述《走西口》中的女性形象，已经不是山野乡间素朴的女子，其情感、性格心理都具有某种“小资”的倾向。这个形象的改变，主要是通过音乐的改变而达成的。前者第一、二句“哥哥你走西口，小妹妹实在地难留”的音乐旋律，分别只用了两个小节来表述，后者则用了五个之多的小节来完成，通过节奏、旋律的变化，在情感的表达力度上更夸张也更饱满，充分刻画了女性的细腻、缠绵和多情。由于结构的延长，也就意味着离别时空的延长，在无形中烘托、强化了妹妹对于哥哥的千般留恋，万般不舍的感伤。这种过度的渲染、夸张，把离别之中女性的情感状态表达得细致入微，对情感的描摹惟妙惟肖，但是也使黄土地上朴素、豁达、坚强的女儿变得妩媚、缠绵，显得都市化、现代化，也更加的女性化了。如果还原到最初的语境中，就会发现在传统民歌中，置身于生离死别情境中的女性固然悲伤，但她知道这是为了谋生不得不选择的无奈之举，“走西口”是一种人生的境遇，也是一种磨难。在传统民歌中，送别哥哥的女性有着一种承受苦难的勇气。这是一种具有原始意义上的对于生存的执著与坚强，这种坚强在再叙事的《走西口》中被淡化甚至消解了。
其二，情感的漂移。传统民歌《走西口》并不是一首严格意义上的情歌，不是失恋，也不是相思、追慕（如《茉莉花》、《康定情歌》、《小河淌水》和《敖包相会》）；它所表现的不是爱情本身的快乐与悲伤，首先是生存的苦难，那种人们最真实的生活和情感状态。但是在“再叙述”中，由于曲式、节奏的变化，离别情感的过分渲染，女性的情感由原初的自然、质朴转化为缠绵甚至有几分娇媚，从而使这首民歌的苦难——情感叙事，脱离了传统民歌《走西口》所规定的现实语境，悄然转变为一种纯粹的男女两性之间的情感叙事。如前所述，因为在传统民歌的情感叙事中，离别固然忧伤，但是为了谋生的现实是更严酷的，所以离别的情感在传统民歌原型中是内敛的，节制的，毕竟男人的“走西口”，孕育着未来生活的希望，所以传统意义上的民歌《走西口》，其感情不仅是凄婉、悲凉和缠绵，还有忍耐、苦撑的坚强和对未来生活的期盼和希望。
其三，情感的矛盾。在《走西口》再叙述中，A段、C段过于舒缓的节奏及其对于离别感伤的渲染，与B段过于欢快甚至有些俏皮的风格，在演唱的效果上，显得不统一也不协调，情感的瞬间转化也显得有些突兀。在某种程度上，B段的音乐的情感表述与传统民歌的节奏、情感状态有着某种默契，尽管在C段中的歌词“但等过上了好光景，咱们二人永不分手”，也与传统民歌原文本之间构成同一的关系，但在音乐上A、C段与B段之间，由于节奏、风格上的对比反差，形成了一种情感上的相互颠覆的关系。
最后是风格的变化。再叙述由于曲式、节奏和装饰音等方面的变化，从而使传统民歌自然、质朴、简洁的风格转化为细腻、缠绵、妩媚，使最朴素的民歌，成为一首大众文化的流行音乐。
在某种意义上，传统民歌《走西口》，只属于那个时代。现代音乐人在处理经典民歌原话语的时候，由于脱离了其产生时的语境，远离了当时人们最真实的生活和情感状态，把传统民歌现代化了。所以再叙事的《走西口》是曲作者置身此时此地对于一种过去时话语的现代想象，是对百年之前人们情感生活的一种现代演绎和诠释，但是这种诠释分明已经打上商品消费时代大众文化的印记。
三
总之，传统民歌《走西口》从原话语到再叙述，或把一种田间、乡野的小调变成一种学院化的艺术歌曲，或把一种具有地方色彩的歌谣变成一首广为传颂的流行音乐。这样做一方面突出和强化了歌曲的戏剧性、叙事性和抒情性，提升了歌曲的艺术表现力和音乐的美感，感情更细腻，人物形象更鲜明。从乡村走进都市，从民间走进广场、舞台，从传统走向现代，最终把一首表达当时西北人们生存苦难的情感叙事，变为一种现代都市中的纯粹的男女之间的情感叙事。它以夸张、放大、修饰等手段，使传统民歌学院化、大众化和现代化，并以此使其得以更加广泛的传播和承继。这种再叙事，浸染太多的艺术的匠气，学院的贵族气、现代大众文化的的媚俗之气。传统民歌《走西口》毕竟不同于南方的民歌的细腻委婉的秀气，在其悲伤和哀愁之中，透露出的是北方民族在生死抉择中体现出的一屡苍凉和悲壮之气。在众多《走西口》的再叙述中，由黄准编曲、李元华演唱的电影《北斗》插曲《走西口》，由于汲取了北方戏曲的某些元素，在忧伤的情感内涵和凄美的旋律中依然保持着原话语中的那种沧桑感，以及为了生存而分别的理智和果决，而成为再叙事的《走西口》中最靠近传统民歌的一首。
再叙述的《走西口》，由于太多的雕琢、修饰，从而失去了原始和乡土情感的自然和质朴，也失去了传统民歌的原生态的美感，那是一种具有永恒意义的、置身苦难、贫穷之中才禀有的一种质朴之美。在现代文化工业社会语境中，改编后的经典民歌已不单纯是“带着边远地区山野风味”的民歌了④。在某种意义上，相对传统民歌，再叙述则是一种立足当下朝向时间过去的努力，由于叙事者立足的当下的时空，与民歌原话语之间存在着一个时间的跨度，在朝向过去叙事情景之中，叙事的流程变为“根据现在的意蕴重新打开时间的一种努力”。⑤正是在这时间过去与时间现在的跨度中，生成一种新的价值和意义。但是令人遗憾的是，这种对传统民歌的再叙述已经背离了原初的情境氛围，使其丢失了自发性、原创性等传统民歌因素，因此改编后的民歌在文化工业社会的语境中，由于承载太多的商品属性和意识形态信息，已经不再是一首真正意义上的民歌，而成为一种承载商品属性、意识形态信息的媒介文化产品。
传统是一条河流，它在不断的涌流之中显示自己的生命活力。一个民族的文化传统就是在不断被诠释的过程中得以传播和继承的。民歌的学院化、现代化，意识形态化，是所有传统民歌，也是民间文化的现代命运，是置身于现代性的语境中的传统必须付出的代价。要么死亡、消逝、被遗忘，要么在现代性的语境中用别一种方式复活。在大众文化的“同化”洪流下，传统民歌只有改头换面，方能避免消弭的悲剧。经典民歌的重述是一个两难的问题，只有适切改变才能够保存自己，可悲的是它在变换别一种面孔保存自己的同时也在逐渐失去自己。但是，如果换一种角度我们也应该能够体会到，即使解构意义上的重述也不是完全没有意义的，它以别一种方式也在促进传统文化的发展。面对传统民歌的现代遭遇，聊以自慰的是，虽然我们接受的已经不是原汁原味的传统民歌，但是只要清醒地知道这一点，就会使我们面对永恒流淌着的艺术河流，时时都怀着一种寻根溯源的冲动。
①斯蒂芬·戴文斯《音乐哲学的论题》，湖南文艺出版社2011年版，第48页。
②同①，第49页。
③吴叠《中国民歌中的旋律结构与调式》，台湾全音乐谱出版社1988年版，第10页。
④刘大坚《论我国西南地区汉族山歌的音乐特征》，《湖南科技学院学报》2009年第2期。
⑤[法]梅洛庞蒂《眼与心》，中国社会科学出版社1992年版，第17页。
王 瑶 绵阳师范学院音乐系教师
王玉宝 绵阳师范学院文学院教授
（责任编辑 金兆钧）
民间音乐是一个民族拥有的宝贵的精神文化遗产，往往最好的现代音乐作品中都汲取了民间音乐的元素和因子，因此，传统民歌也成为现代音乐创作取之不竭的源泉。从1980年前后直到今天，随着大众文化、流行音乐的崛起，音乐创作不断地繁荣，越来越多的曲作者以传统民歌为蓝本，进行再度创作，取得不俗的成就和良好的社会效应。《走西口》就是一首常被当代曲作家改编的传统民歌之一。
传统民歌《走西口》是我国历史上的移民文化——“走西口”现象的产物。大致从明末初始，一直到整个民国时期，在300余年间，无数“哥哥”们前赴后继走西口，留下一部黄土地上谋生存的苦难历史！传统民歌《走西口》就是当年“走西口”的人们，苦难生活和辛酸情感的自然流露和真实写照，是他们面对自己悲惨的命运、在漫漫的人生苦旅中，和着血泪吟唱出来的一曲生命之歌。它首先是一首表达西北人民生存苦难的悲歌，其次才是一首表达青年男女之间离愁别恨的情歌。这段黄土地上的人们用血泪谱写出的凄美旋律，历经百年、直至今天，还在向世人诉说着那久远的悲伤与无奈！
《走西口》在山西、陕西、内蒙、甘肃、宁夏等地已经流传了一百多年。各地流行的民歌《走西口》虽然在风格上存在着一定差异，但歌词、旋律、曲式以及音律走向大体相同。1980年之前，由于政治、经济的方面的原因，它流传的空间有着较大的局限性。之后，由于文艺禁忌的解冻，科学技术的发展，声像传媒技术的发达，影视艺术的普及，它凭借影视、音像和网络技术得到更为广泛的传播，成为家喻户晓的经典。但是需要指出的是，《走西口》三十多年以来的广泛传播，不仅是依赖现代传媒技术，更重要的是得益于当代作曲家和歌唱家再度创作、重新演绎，然后才被广大的听众接受和认同的。所以，至今为人们熟悉和传唱的多个版本，并不是原生态意义上的民歌，而是作曲家在民间曲调的基础上改编的版本，是一种对传统民歌的再叙述。这些版本有黄准编曲，李元华演唱的电影《北斗》插曲《走西口》；罗捷书编曲、胡月首唱的《走西口》；贺艺编曲、冯健雪演唱的民歌《走西口》；常宇宏编曲、龚琳娜演唱的电视剧《血色浪漫》插曲《走西口》以及赵越作词、景建树作曲、牛宝林演唱的《新编走西口》等。其中，流传最广泛是罗捷书编曲的版本。
作为一首并非原创的改编歌曲，如何处理好它与传统民歌之间的关系，无论对于歌曲改编者还是接受者都是非常重要的。“如果一份乐谱是一部音乐作品X的改编曲”，那么这份乐谱应该是“一首忠实于X的音乐内容的作品”。也就是说，“改编者的乐谱应该要足够类似于或者维持原作品的音乐内容。”①这样的改编曲才能做到尊重它们的原型的音乐内容。但同时作者又指出，“改编曲必须应该要足够区别于原作品从而成为一部不同的作品，而不仅仅为原作品的复制品”。②由此可见，对一首音乐作品的改编本身就是一种悖论，具有所有悖论的两难处境——改编后的乐曲与原创音乐之间的差异，就在似与不似之间，其中的“度”的拿捏是非常难以把握的。一首纯音乐作品是如此，如果改编的对象是一首文学和音乐元素并存的民歌来说，难度相对更高。
一首经典的传统民歌已经有了一种其词曲规定了的情感模式，要改编这首民歌，如果其歌词规定的情景不变，那么旋律、曲式的变化一定会带来与原话语不同的音乐效果。这种“不同”就是改编民歌赋予原创性的传统民歌的新的意义所在。
二
下面我们将以冯健雪演唱的两种不同版本，来讨论传统民歌《走西口》改编的两难问题。其中的一首是电影《人生》插曲《走西口》，这是一首陕西府谷民歌，另一首是贺艺根据传统民歌改编的《走西口》。为了叙述的方便，我们把前者称之为“传统民歌原型”，把后者称为“再叙述”。这两个版本具有相似的文学、音乐元素及其构筑的情感模式。传统民歌《走西口》之所以一再被改编，除了其优美、动听的旋律外，还有一个同样重要又为人们所忽视的原因，那就是它所描摹的具有永恒意义的“离别”情景。离别是中国文化中的关键词，无论在文学还是艺术话语中，“离别”都是承载着中国人特殊情感的文化要素。从《别赋》中“黯然销魂者，唯别而已”的无限悲伤感慨中，可以感受到古人生命体验的深度。在某种意义上离别也就意味着一种永诀，那么，离别之后的重逢就是奇迹了，所以才有杜甫“夜阑更秉烛，相对如梦寐”（《羌村》）的唏嘘感慨。
离别对于古人是一个问题，但对今天的我们，只是一种平庸的经历。由于科技发达、交通便利，再遥远的路程都可以早去晚归，所以，我们也不可能体验到古人关于离别的悲伤和欣喜，那种生命不可承受之重。即使聆听或吟诵柳永的“多情自古伤离别，更哪堪，冷落清秋节”的诗句，同样无法像古人一样体验生命的深度和广度。但是“离别”作为一种文化符号已经成为中国人的一种潜意识，当我们歌唱或聆听《走西口》的时候，这首经典民歌就会把我们带入一种文化符号规定的情景之中，重温和体验生命曾经的深度，领略情感在我们生命中的重要作用。无论曲作家、还是演唱者，抑或聆听者，都会在离别的场景及其感伤的情感模式中，被人间的真情、深情、多情所感动。因为艺术的终极作用，就是让人感动。
这两首同名的《走西口》具有似曾相识的旋律和歌词，但是，我们在两首同名的《走西口》中听到、感受或体验到的情感却是不一样的，这种差异正是重述民歌与传统民歌之间差异的关键所在。从表面看起来，两者之间有着相同的情感，再叙述保持了传统民歌原型的情感基调，其差异只是在音乐形式上的长短及其变化而已，但是实际上其音乐效果却有着质的差异！由于我们往往更多地去关注其共性，即它们之间相同的地方，而忽略了之间的差异性，也就是个性，差异性也就是个性才是一个事物存在的理由。
相对于传统民歌，贺艺重新编曲的《走西口》在曲式结构上有较大的改变，这种结构的变化，使其在传达情感内涵方面相应产生了微妙的变化。作为原型的“民歌的旋律不同于一般的声乐曲或艺术歌曲，它具有声乐曲和艺术歌曲所难做到的精炼简洁性，所以结构上都较为特殊，以精炼的结构表达出特殊的民族风格”。③传统民歌《走西口》的结构短小，旋律简洁，优美，表达的是社会底层的人们的最朴素的情感，整个民歌用四个乐句构成一个完整的乐段。贺艺改编的民歌《走西口》结构明显长于传统民歌，他把传统民歌单乐段的曲式，发展为一种小型的再现式三部曲，A、C乐段是舒缓的慢板，是抒情主人公因为离愁别绪的带有感伤倾向的缠绵抒情，中间的B段以情感相对宁静的快板叙事，曲式的变化使再叙事的《走西口》相对获得了更强的艺术表现力。B乐段的出现，与A、C乐段在节奏上形成鲜明的对比反差，对情感的渲染、烘托起到非常的作用，从而使整个歌曲，旋律更优美，音乐更动听，效果更感人。此外，“再叙述”比起原型民歌，无论作曲家还是演唱者都运用了更多的装饰音，来强化情感的深度和力度，丰富了歌曲的表现力和美感，同时愉悦了受众的听觉。 再叙述的《走西口》在音乐上的变化，乍看与传统民歌并没有根本的区别和冲突，变化的似乎只是形式，并没有改变传统民歌情感的性质、形态、方向和力度，增强了民歌的艺术表现力和美感。但是如果细细地体味就会发现，贺艺再叙事的《走西口》在音乐上的变化，对传统民歌的情感内涵的表达，产生了微妙且重要的作用，这种作用虽然不能说颠覆了内容，但是在一定程度上修正了传统民歌的情感内涵，使其偏离了既定的情感的轨道。
首先，再叙述的《走西口》改变了传统民歌中的女性形象。在两种不同的《走西口》叙事中，我们感受到的是两个完全不同的女性形象，再叙述《走西口》中的女性形象，已经不是山野乡间素朴的女子，其情感、性格心理都具有某种“小资”的倾向。这个形象的改变，主要是通过音乐的改变而达成的。前者第一、二句“哥哥你走西口，小妹妹实在地难留”的音乐旋律，分别只用了两个小节来表述，后者则用了五个之多的小节来完成，通过节奏、旋律的变化，在情感的表达力度上更夸张也更饱满，充分刻画了女性的细腻、缠绵和多情。由于结构的延长，也就意味着离别时空的延长，在无形中烘托、强化了妹妹对于哥哥的千般留恋，万般不舍的感伤。这种过度的渲染、夸张，把离别之中女性的情感状态表达得细致入微，对情感的描摹惟妙惟肖，但是也使黄土地上朴素、豁达、坚强的女儿变得妩媚、缠绵，显得都市化、现代化，也更加的女性化了。如果还原到最初的语境中，就会发现在传统民歌中，置身于生离死别情境中的女性固然悲伤，但她知道这是为了谋生不得不选择的无奈之举，“走西口”是一种人生的境遇，也是一种磨难。在传统民歌中，送别哥哥的女性有着一种承受苦难的勇气。这是一种具有原始意义上的对于生存的执著与坚强，这种坚强在再叙事的《走西口》中被淡化甚至消解了。
其二，情感的漂移。传统民歌《走西口》并不是一首严格意义上的情歌，不是失恋，也不是相思、追慕（如《茉莉花》、《康定情歌》、《小河淌水》和《敖包相会》）；它所表现的不是爱情本身的快乐与悲伤，首先是生存的苦难，那种人们最真实的生活和情感状态。但是在“再叙述”中，由于曲式、节奏的变化，离别情感的过分渲染，女性的情感由原初的自然、质朴转化为缠绵甚至有几分娇媚，从而使这首民歌的苦难——情感叙事，脱离了传统民歌《走西口》所规定的现实语境，悄然转变为一种纯粹的男女两性之间的情感叙事。如前所述，因为在传统民歌的情感叙事中，离别固然忧伤，但是为了谋生的现实是更严酷的，所以离别的情感在传统民歌原型中是内敛的，节制的，毕竟男人的“走西口”，孕育着未来生活的希望，所以传统意义上的民歌《走西口》，其感情不仅是凄婉、悲凉和缠绵，还有忍耐、苦撑的坚强和对未来生活的期盼和希望。
其三，情感的矛盾。在《走西口》再叙述中，A段、C段过于舒缓的节奏及其对于离别感伤的渲染，与B段过于欢快甚至有些俏皮的风格，在演唱的效果上，显得不统一也不协调，情感的瞬间转化也显得有些突兀。在某种程度上，B段的音乐的情感表述与传统民歌的节奏、情感状态有着某种默契，尽管在C段中的歌词“但等过上了好光景，咱们二人永不分手”，也与传统民歌原文本之间构成同一的关系，但在音乐上A、C段与B段之间，由于节奏、风格上的对比反差，形成了一种情感上的相互颠覆的关系。
最后是风格的变化。再叙述由于曲式、节奏和装饰音等方面的变化，从而使传统民歌自然、质朴、简洁的风格转化为细腻、缠绵、妩媚，使最朴素的民歌，成为一首大众文化的流行音乐。
在某种意义上，传统民歌《走西口》，只属于那个时代。现代音乐人在处理经典民歌原话语的时候，由于脱离了其产生时的语境，远离了当时人们最真实的生活和情感状态，把传统民歌现代化了。所以再叙事的《走西口》是曲作者置身此时此地对于一种过去时话语的现代想象，是对百年之前人们情感生活的一种现代演绎和诠释，但是这种诠释分明已经打上商品消费时代大众文化的印记。
三
总之，传统民歌《走西口》从原话语到再叙述，或把一种田间、乡野的小调变成一种学院化的艺术歌曲，或把一种具有地方色彩的歌谣变成一首广为传颂的流行音乐。这样做一方面突出和强化了歌曲的戏剧性、叙事性和抒情性，提升了歌曲的艺术表现力和音乐的美感，感情更细腻，人物形象更鲜明。从乡村走进都市，从民间走进广场、舞台，从传统走向现代，最终把一首表达当时西北人们生存苦难的情感叙事，变为一种现代都市中的纯粹的男女之间的情感叙事。它以夸张、放大、修饰等手段，使传统民歌学院化、大众化和现代化，并以此使其得以更加广泛的传播和承继。这种再叙事，浸染太多的艺术的匠气，学院的贵族气、现代大众文化的的媚俗之气。传统民歌《走西口》毕竟不同于南方的民歌的细腻委婉的秀气，在其悲伤和哀愁之中，透露出的是北方民族在生死抉择中体现出的一屡苍凉和悲壮之气。在众多《走西口》的再叙述中，由黄准编曲、李元华演唱的电影《北斗》插曲《走西口》，由于汲取了北方戏曲的某些元素，在忧伤的情感内涵和凄美的旋律中依然保持着原话语中的那种沧桑感，以及为了生存而分别的理智和果决，而成为再叙事的《走西口》中最靠近传统民歌的一首。
再叙述的《走西口》，由于太多的雕琢、修饰，从而失去了原始和乡土情感的自然和质朴，也失去了传统民歌的原生态的美感，那是一种具有永恒意义的、置身苦难、贫穷之中才禀有的一种质朴之美。在现代文化工业社会语境中，改编后的经典民歌已不单纯是“带着边远地区山野风味”的民歌了④。在某种意义上，相对传统民歌，再叙述则是一种立足当下朝向时间过去的努力，由于叙事者立足的当下的时空，与民歌原话语之间存在着一个时间的跨度，在朝向过去叙事情景之中，叙事的流程变为“根据现在的意蕴重新打开时间的一种努力”。⑤正是在这时间过去与时间现在的跨度中，生成一种新的价值和意义。但是令人遗憾的是，这种对传统民歌的再叙述已经背离了原初的情境氛围，使其丢失了自发性、原创性等传统民歌因素，因此改编后的民歌在文化工业社会的语境中，由于承载太多的商品属性和意识形态信息，已经不再是一首真正意义上的民歌，而成为一种承载商品属性、意识形态信息的媒介文化产品。
传统是一条河流，它在不断的涌流之中显示自己的生命活力。一个民族的文化传统就是在不断被诠释的过程中得以传播和继承的。民歌的学院化、现代化，意识形态化，是所有传统民歌，也是民间文化的现代命运，是置身于现代性的语境中的传统必须付出的代价。要么死亡、消逝、被遗忘，要么在现代性的语境中用别一种方式复活。在大众文化的“同化”洪流下，传统民歌只有改头换面，方能避免消弭的悲剧。经典民歌的重述是一个两难的问题，只有适切改变才能够保存自己，可悲的是它在变换别一种面孔保存自己的同时也在逐渐失去自己。但是，如果换一种角度我们也应该能够体会到，即使解构意义上的重述也不是完全没有意义的，它以别一种方式也在促进传统文化的发展。面对传统民歌的现代遭遇，聊以自慰的是，虽然我们接受的已经不是原汁原味的传统民歌，但是只要清醒地知道这一点，就会使我们面对永恒流淌着的艺术河流，时时都怀着一种寻根溯源的冲动。
①斯蒂芬·戴文斯《音乐哲学的论题》，湖南文艺出版社2011年版，第48页。
②同①，第49页。
③吴叠《中国民歌中的旋律结构与调式》，台湾全音乐谱出版社1988年版，第10页。
④刘大坚《论我国西南地区汉族山歌的音乐特征》，《湖南科技学院学报》2009年第2期。
⑤[法]梅洛庞蒂《眼与心》，中国社会科学出版社1992年版，第17页。
王 瑶 绵阳师范学院音乐系教师
王玉宝 绵阳师范学院文学院教授
（责任编辑 金兆钧）