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寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？
《雨霖铃·寒蝉凄切》自其诞生之日起就声誉显隆，广为传诵，后被奉为“宋金十大名曲”之一。然而，细读其阐释史，却发现一个有趣的现象：历代阐释者十之八九都把注意力放在“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”二句上。他们或记载与此二句有关的趣闻轶事，或论二句的来源，或借此二句谈苏轼、柳永词境的高低，众声一片喧哗。更可讶异者，一些古代词评家甚至认为该词也就这二句好，至于词作本身则不足论也！如明代俞彦《爰园词话》曾评道：“柳词只此佳句，余皆未称。”民初的蔡嵩云也说：“《雨霖铃》调，在《乐章集》中尚非绝诣。特以‘杨柳岸晓风残月’句得名耳。”若不翻检《雨霖铃》的阐释材料，真不知道这一千古名篇竟获如此差评。在《雨霖铃》的阐释史中，众多古代词评家重佳句而轻全篇，何以如此？
细思之，“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”二句古今共赏，颇易理解。中国传统诗歌理论特别强调情景交融，追求一种含蓄蕴藉的诗风，即情感不直接抒发出来，而蕴藏在写景中，使情融于景中而有无尽韵味。“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”二句，画面感极强，数株疏杨，一行衰柳，晓风送凉，残月冷照，优美精致的景色中透着几分迷离，几分凄冷，几分萧索，把人在旅途中情感的孤寂和空落融化于无形，蕴藏着旅人的无尽意绪。唐圭璋先生说，“‘今宵’两句，是融情入景而又达到情景交融的地步”。此二句作为情景交融的典范，无怪乎获得词评家们的交口称赞！
那么，除此二句外，词作的其他部分为何得不到古代词评家的认可呢？答案也可从《雨霖铃》的阐释史中找寻。清人邓廷桢说：“惟《雨霖铃》之‘今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月’差近风雅。” “风雅”作为一种诗歌标准，这里还是指含蓄蕴藉的意思。言下之意，《雨霖铃》除此二句外，皆过于直露浅近，未能委婉含蓄，蕴藉深远。合而言之，重佳句是因为其情景交融而含蓄蕴藉，深合传统诗教之旨;轻全篇是因为词作中有很多尽情直露的语句而使情感一泻无余，没有韵味，违背了诗歌贵含蓄的传统。
古代词评家们对《雨霖铃》赏其佳句而漠视全篇，而这和该词在接受史上显赫声名殊为不合，所以现代学者多有为词作本身价值辩护的。杨海明先生在《唐宋词史》是这样评价《雨霖铃》的：
尽管这首词中所表现的某些“场面”（如“执手相看泪眼，竟无语凝噎”）、某些言语（如“便纵有千种风情，更与何人说”），会被有些人目为“俗笔”“率笔”，然而它所折射出来的市民群众对于爱情的热烈追求与讴歌……等一系列思想信息，却无疑有着“新鲜”的感觉和“启蒙”的意义。
杨先生的意思是，就诗词的表现手法上看，尽情发露或许有粗率俗露之嫌，但这其中尽情发露的热烈情感本身却是有进步意义的。对此，刘逸生先生也有类似的表述：“让双方的内心感情赤裸大胆、旁若无人地暴露，完全扯下了含情脉脉的封建面纱。我们看到它那袒露和奔放简直是以近于狂放的面目向人们呈现的。”两位论者从思想主旨的角度来为柳永《雨霖铃》的价值正名，承认词作在表达上有俗率之微瑕，但词之内容却表现出一种真挚深沉的爱情，有着时代的进步意义。也就是说，该词虽然在呈现的方式上“近于俗率”，但其所呈现出的激烈情感本身却是对时代的一种突破，所以瑕不掩瑜，《雨霖铃》依旧是一首名篇。
然而细想，若照杨、刘两位先生论证逻辑，容易推演出内容的先进深刻可以遮掩形式粗疏浅陋的结论。倘依此说，只要思想主题先进深刻，表现形式可以不论，那么那种宣扬先进思想的布告、宣言岂不是最伟大的作品？实际上，对待优秀的文学作品，我们常有一个作品内容与形式密不可分的假设：倘若其表现方式有问题，那么在表达出的情感上也必然存在瑕疵与纰漏;反过来说，倘若该词表现方式过于粗率狂放，那么其所表达出的情感就必定会有伧气，甚至可能失真，也很难有动人心魄的力量。于是乎，杨、刘两位先生虽承认《雨霖铃》一词有重要价值，但仅从主题的角度为其辩护而不论其表现方式，所得结论不能令人真正信服。
不过，杨、刘两位先生的论述也给人以深刻启示，即这首词的确表现了一种大胆的情感——一种情人分别时毫不掩饰地表现出痛彻心扉的哀痛，而这在北宋初年其他词人的作品中是很少见的。进一层说，这首词所表达的情感是一种突破，而根据内容与形式相统一之说，该词在情感的表现方式上何尝不应也有一种突破呢！一种大胆热烈的情感必须用一种大胆直露的方式去呈现，而这正是《雨霖铃》精妙之所在。因此，我们可以换一种思路，思考《雨霖铃》是用什么方式来表现出这种痛彻心扉的哀痛的，再由此反观全词，我们会发现其写法较其他同类诗词确有不同之处。
这是一首送别词。从起句到结束，词人与送行者都没有实现真正的分别，而是无限趋近于分手的那一刻。首三句除了交代时间、地点，渲染气氛外，已经点出了分手时刻已到来——“骤雨初歇”，阻人远行的骤雨已经停了，是分手的时候了;继之“都门帐饮”，饮尽最后一杯离别的酒，更近离别;正留恋难舍，又传来舟子大声催行的声音，必须得分手了，于是别情一下子达到了最高潮！
如果说上阕是在用密集的鼓点反复敲击“要走了”的旋律，让读者的心情随之不断紧张以至近于崩裂的话，词的下阕则是用滚滚黄河由高原跌入大海的三级降的形式反复强调内心的痛苦。先是，此时“痛苦”——情人离别本已痛苦，更何况在这萧瑟的秋天？再则，明日“痛苦”，明日你已不在身边，而我也不知将在何处！结尾，今后的一年又一年我都注定“痛苦”，没有你，一切都只能是虚无！
可以说，上阕真实再现别前一刻，让苦痛的弦随分手的临近而张到极致以至崩裂，下阕则让痛苦倾涌而出，汩汩滔滔流向时间的尽头。它把古今离别人心中那份哀痛淋漓道尽，博得天下有情人的共鸣，是以一直传唱到今。在作者心中，这份离别的深痛或许是不能也不必借助景物去呈现，唯有尽情发露，把内心情感一股脑地倾泻出来，方能化解心中积郁的深痛。然而，这里虽然尽情发露，但不是叫嚣狂呼，这份直露情感的表达其实是浑然天成、巧夺天工的。下面，不妨就对常被讥为“俗率”之笔的两句稍作阐析，来体会词人的妙心。 先看“执手相看泪眼，竟无语凝噎”。
“执手”一词，从《诗经·击鼓》时起，便有一种坚定与忠贞的内涵。就情感表达的力度上看，“执”一词绝对强于柳永的另一首离别词《倾杯·离宴殷勤》中“重携纤手”。它不似“携”那样随意、没有力量，也不似“携”那样是一个人为主，一个人为客，而是坚定地、双方心有灵犀地共同握住对方的手。这种彼此的心意相通怎能不让读者兴发一种美的喟叹？“相看泪眼、无语凝噎”，过多过重的情感情绪反而让人无法表达，造成一种失语症状，只能转化为彼此的泪眼朦胧与喉头哽咽。这一种情绪状态，苏轼在梦见亡妻的时候也曾有过深深的体会：“相顾无言，惟有泪千行。”在彼此相知、相惜的基础上，心里的万千言语一下子喷涌到尖细的喉头而阻塞而哽咽，不正显现出离人的深情至痛！更何况还有一个连作者都没有想到的“竟”！送别之前，作者想必也是想好了的，这虽不是一场普通的离别，但也必会有普通离别的形式，分别之前定会有不少的叮咛与嘱咐。但彼此都没有料到，到舟子催发、逼近分别的那一刻，竟然只剩哽咽，什么都说不出来！本就已知道情深，可是到即将分别失去对方的那一刻才知道，彼此的深爱及深爱后又将失去的痛苦竟到达了无法承受的地步！所有的撕心裂肺、扯断心肠都轻轻婉婉地包含在一个虚词“竟”中。也就是说，这一句表面上看似浅近直白，近乎口语，但实际上匠心独运，化万千情意于哽咽中，是意蕴无穷的至情之句，较一般的写景之句不知胜出凡几！
再看“此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？”
综观四句全意是：这一次分别后的一年又一年，即便有美好的事物，但对于我来说已经形同虚设了，因为你已不在我的身边，已经没有人能与我共同分享了！就所表现的情感“没有你，一切外在的事物，甚至是美好的事物，于我根本没有任何意义”这一点来看，的确明白而直露;它没有运用与“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”类似的比喻手法，没有遮遮掩掩，而是坚定地一口道出对方对自己的生命意义。但若说其表现方式是粗率浅俗的，实乃皮相之见。
还是要从作者的一系列的虚词运用上看。“此去经年”之后，连用 “应” “便纵”“更”三个虚词。这一连串的三个虚词运用非常流畅，而从语意来看，也极有章法可循。作者用“应是”而不是“必是”，陡然增加了含蓄感;而“应”表示作者揣测、推想，本身又极易传达出作者情感的那种“虚设”的空茫状态;如果把“应”理解为略带有些不确定的话，它与后面大大的让步“便纵有”和忽地进一步“更”等确凿之语，恰形成一种回环反复、激荡四起的情感漩涡。譬若观钱塘江之潮水，先是有蕴藉空灵的一笔盘桓回溯之势，蓦然山崩地裂向岸扑涌而去，猛烈撞击后又向远方浩荡而去。这一停、一缩、一放之间有着无穷的蕴藉与风流，岂可说粗率浅俗？
总起来说，该词“尽情发露”之句绝非是“俗笔”“率笔”，其所传之情至深至浓，不用这种直抒胸臆的表达方式，不足以呈现内心激荡的深情哀痛。可以这样说，想要表达出离人此时此刻的深痛，应该用也只能用这种尽情发露的直抒胸臆法。梁启超认为，这种从内心深处直接奔迸出的情感而化成的文字是“情感文之圣”。他说：
凡这一类，都是情感突变，一烧烧到“白热变”;便一毫不隐瞒，一毫不修饰，照那情感的原样子，迸裂到字句上。我们既承认情感越发真、越发神圣，讲真，没有真得过这一类了。这类文学，真是和那作者的生命分劈不开。——至少也是当他作出这几句话那一秒钟时候，语句和生命是迸合为一。这种生命是要亲历其境的人自己创造，别人断乎不能替代。……所以这一类我认为情感文中之圣。
这种奔迸的情感化为诗歌，虽不含蓄委婉，但自然真切深挚，自有一种兴发感动的情感力量。从温婉含蓄的特点来看，《雨霖铃》也许不够有余韵。但诚如王国维所说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无娇柔装束之态。以其所见者真，所知者深也。”作者当此分别之际，心中痛苦万分，又何暇去思索用什么景色来抒发情感，他只觉得要把心中所有的深痛通通真实地抒发出来，脱口而出，直道本心，是以言语虽直白浅近，但语语都是人人可感可触的真情深情，所以亦能获得古今有情人的共鸣。反过来说，这种有万语千言却哽咽难诉，难分难舍却又不可不分别，是离别人常有的情态，但一般人知之而不能言之。而柳永捕捉到这种情态，言万千人所欲言而不能言，正是其高妙所在。
明乎此，我们进而可以思考一个柳永作品接受史上的怪现象。很多词评家对柳词多有讥讽，常斥之为“俗”，但普通大众却极喜爱柳永的词作。用北宋词学家陈师道的话说，柳词“骫骳从俗，天下咏之”。一方面是词评家的轻视，另一方面是民间的广泛流传。这是为何？正如前文所分析，传统词评家多囿于“委婉含蓄”的诗学观念，对柳永这种尽情发露的表现手法不能接受，自然也就不会欣赏，所以有讥为“浅俗”的判语。但词评家的贬斥，并未阻挡普通大众对柳词的喜爱，君不见“凡有井水处，即能歌柳词”。普通大众对柳词的热切传咏，正是因为其词作饱含真情、深情。柳永用一种大众都可以理解的形式表达了人人心中皆蕴藏的情感，自然获得普天下人的推崇。并且随着时代的发展，普通大众的审美情趣逐渐成为一种时代风尚，后来的词评家们受之影响，也不得不正视这种符合大众审美情趣的作品，继而慢慢也承认了柳永词作的艺术价值。
再进一层看，我们说情动于衷而发于言，诗词之创作既可以借景抒情，也可以直抒胸臆，这二者间是没有高下之分的，关键取决于作者的运用之妙。柳永的词作中的确有一些陋俗之作，但柳词之所以流播深广，“凡有井水处，即能歌柳词”，绝不是因为其“从俗”，而是因为其词作多真切深挚。那些古代词评家不能欣赏却被大众广为传诵的“俗笔”，可能恰恰是情感深挚自然流露的性情之语，表达的是人内心最真实、最鲜活的深情。顾随先生说：“俗非由于不雅，乃由于不深。”此言极是。若作品有浅俗的毛病，非语词的不雅驯，乃情感的浮泛。这也就能解释，何以有些用词雅洁的诗歌却不能成为经典。反过来说，柳永有些经典词作看上去语词浅陋粗率，但实际上是至情至性的佳作。
至此，我们可以对《雨霖铃》中佳句与全篇的关系作一总结。部分不能脱离整体而存在。佳句之“佳”，是因为放在全篇中体味;若舍弃全篇，单品佳句，佳句之“佳”者很可能减色乃至于无“佳”可言。就《雨霖铃》之“今宵”二句来说，这二句之所以能有无尽风致，是因为整首词已经把哀痛的离情渲染至极，这时以杨柳、晓风、残月等景语涵括住，方有化繁为简、化重为轻、化沉痛为空灵的妙致。也就是说，“今宵”二句正是在全篇深厚的情感滋养下方能透显出无尽的情致。如若没有整首词情感的渲染铺垫，但就写景去看，也无飞俊之处。有论者指出，“今宵”二句其实源自魏承班《渔歌子》“窗外晓莺残月”一句而加以改动。 “窗外晓莺残月”写景亦颇有神采，但魏氏之句今日知者寥寥，这足以说明佳句不能脱离全篇而单论。
赏析诗歌，不仅要把玩佳句，更要涵泳全篇。古往今来佳句数不胜数，但真正的经典名篇绝不是单凭一二佳句就能传颂千古的。鲁迅先生就曾讥讽过那种只欣赏佳句的赏诗方式，说：“还有一样最能引读者入于迷途的，是‘摘句’。它往往是衣裳上撕下来的一块绣花，经摘取者一吹嘘或附会，说是怎样超然物外，与尘浊无干，读者没有见过全体，便也被他弄得迷离惝恍。”柳永《雨霖铃》一词既有佳句，更是名篇。赏读《雨霖铃》，不仅要细品佳句，更要深入诗歌内部研读其肌理，方能味得这一千古名篇的真味妙谛。
多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？
《雨霖铃·寒蝉凄切》自其诞生之日起就声誉显隆，广为传诵，后被奉为“宋金十大名曲”之一。然而，细读其阐释史，却发现一个有趣的现象：历代阐释者十之八九都把注意力放在“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”二句上。他们或记载与此二句有关的趣闻轶事，或论二句的来源，或借此二句谈苏轼、柳永词境的高低，众声一片喧哗。更可讶异者，一些古代词评家甚至认为该词也就这二句好，至于词作本身则不足论也！如明代俞彦《爰园词话》曾评道：“柳词只此佳句，余皆未称。”民初的蔡嵩云也说：“《雨霖铃》调，在《乐章集》中尚非绝诣。特以‘杨柳岸晓风残月’句得名耳。”若不翻检《雨霖铃》的阐释材料，真不知道这一千古名篇竟获如此差评。在《雨霖铃》的阐释史中，众多古代词评家重佳句而轻全篇，何以如此？
细思之，“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”二句古今共赏，颇易理解。中国传统诗歌理论特别强调情景交融，追求一种含蓄蕴藉的诗风，即情感不直接抒发出来，而蕴藏在写景中，使情融于景中而有无尽韵味。“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”二句，画面感极强，数株疏杨，一行衰柳，晓风送凉，残月冷照，优美精致的景色中透着几分迷离，几分凄冷，几分萧索，把人在旅途中情感的孤寂和空落融化于无形，蕴藏着旅人的无尽意绪。唐圭璋先生说，“‘今宵’两句，是融情入景而又达到情景交融的地步”。此二句作为情景交融的典范，无怪乎获得词评家们的交口称赞！
那么，除此二句外，词作的其他部分为何得不到古代词评家的认可呢？答案也可从《雨霖铃》的阐释史中找寻。清人邓廷桢说：“惟《雨霖铃》之‘今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月’差近风雅。” “风雅”作为一种诗歌标准，这里还是指含蓄蕴藉的意思。言下之意，《雨霖铃》除此二句外，皆过于直露浅近，未能委婉含蓄，蕴藉深远。合而言之，重佳句是因为其情景交融而含蓄蕴藉，深合传统诗教之旨;轻全篇是因为词作中有很多尽情直露的语句而使情感一泻无余，没有韵味，违背了诗歌贵含蓄的传统。
古代词评家们对《雨霖铃》赏其佳句而漠视全篇，而这和该词在接受史上显赫声名殊为不合，所以现代学者多有为词作本身价值辩护的。杨海明先生在《唐宋词史》是这样评价《雨霖铃》的：
尽管这首词中所表现的某些“场面”（如“执手相看泪眼，竟无语凝噎”）、某些言语（如“便纵有千种风情，更与何人说”），会被有些人目为“俗笔”“率笔”，然而它所折射出来的市民群众对于爱情的热烈追求与讴歌……等一系列思想信息，却无疑有着“新鲜”的感觉和“启蒙”的意义。
杨先生的意思是，就诗词的表现手法上看，尽情发露或许有粗率俗露之嫌，但这其中尽情发露的热烈情感本身却是有进步意义的。对此，刘逸生先生也有类似的表述：“让双方的内心感情赤裸大胆、旁若无人地暴露，完全扯下了含情脉脉的封建面纱。我们看到它那袒露和奔放简直是以近于狂放的面目向人们呈现的。”两位论者从思想主旨的角度来为柳永《雨霖铃》的价值正名，承认词作在表达上有俗率之微瑕，但词之内容却表现出一种真挚深沉的爱情，有着时代的进步意义。也就是说，该词虽然在呈现的方式上“近于俗率”，但其所呈现出的激烈情感本身却是对时代的一种突破，所以瑕不掩瑜，《雨霖铃》依旧是一首名篇。
然而细想，若照杨、刘两位先生论证逻辑，容易推演出内容的先进深刻可以遮掩形式粗疏浅陋的结论。倘依此说，只要思想主题先进深刻，表现形式可以不论，那么那种宣扬先进思想的布告、宣言岂不是最伟大的作品？实际上，对待优秀的文学作品，我们常有一个作品内容与形式密不可分的假设：倘若其表现方式有问题，那么在表达出的情感上也必然存在瑕疵与纰漏;反过来说，倘若该词表现方式过于粗率狂放，那么其所表达出的情感就必定会有伧气，甚至可能失真，也很难有动人心魄的力量。于是乎，杨、刘两位先生虽承认《雨霖铃》一词有重要价值，但仅从主题的角度为其辩护而不论其表现方式，所得结论不能令人真正信服。
不过，杨、刘两位先生的论述也给人以深刻启示，即这首词的确表现了一种大胆的情感——一种情人分别时毫不掩饰地表现出痛彻心扉的哀痛，而这在北宋初年其他词人的作品中是很少见的。进一层说，这首词所表达的情感是一种突破，而根据内容与形式相统一之说，该词在情感的表现方式上何尝不应也有一种突破呢！一种大胆热烈的情感必须用一种大胆直露的方式去呈现，而这正是《雨霖铃》精妙之所在。因此，我们可以换一种思路，思考《雨霖铃》是用什么方式来表现出这种痛彻心扉的哀痛的，再由此反观全词，我们会发现其写法较其他同类诗词确有不同之处。
这是一首送别词。从起句到结束，词人与送行者都没有实现真正的分别，而是无限趋近于分手的那一刻。首三句除了交代时间、地点，渲染气氛外，已经点出了分手时刻已到来——“骤雨初歇”，阻人远行的骤雨已经停了，是分手的时候了;继之“都门帐饮”，饮尽最后一杯离别的酒，更近离别;正留恋难舍，又传来舟子大声催行的声音，必须得分手了，于是别情一下子达到了最高潮！
如果说上阕是在用密集的鼓点反复敲击“要走了”的旋律，让读者的心情随之不断紧张以至近于崩裂的话，词的下阕则是用滚滚黄河由高原跌入大海的三级降的形式反复强调内心的痛苦。先是，此时“痛苦”——情人离别本已痛苦，更何况在这萧瑟的秋天？再则，明日“痛苦”，明日你已不在身边，而我也不知将在何处！结尾，今后的一年又一年我都注定“痛苦”，没有你，一切都只能是虚无！
可以说，上阕真实再现别前一刻，让苦痛的弦随分手的临近而张到极致以至崩裂，下阕则让痛苦倾涌而出，汩汩滔滔流向时间的尽头。它把古今离别人心中那份哀痛淋漓道尽，博得天下有情人的共鸣，是以一直传唱到今。在作者心中，这份离别的深痛或许是不能也不必借助景物去呈现，唯有尽情发露，把内心情感一股脑地倾泻出来，方能化解心中积郁的深痛。然而，这里虽然尽情发露，但不是叫嚣狂呼，这份直露情感的表达其实是浑然天成、巧夺天工的。下面，不妨就对常被讥为“俗率”之笔的两句稍作阐析，来体会词人的妙心。 先看“执手相看泪眼，竟无语凝噎”。
“执手”一词，从《诗经·击鼓》时起，便有一种坚定与忠贞的内涵。就情感表达的力度上看，“执”一词绝对强于柳永的另一首离别词《倾杯·离宴殷勤》中“重携纤手”。它不似“携”那样随意、没有力量，也不似“携”那样是一个人为主，一个人为客，而是坚定地、双方心有灵犀地共同握住对方的手。这种彼此的心意相通怎能不让读者兴发一种美的喟叹？“相看泪眼、无语凝噎”，过多过重的情感情绪反而让人无法表达，造成一种失语症状，只能转化为彼此的泪眼朦胧与喉头哽咽。这一种情绪状态，苏轼在梦见亡妻的时候也曾有过深深的体会：“相顾无言，惟有泪千行。”在彼此相知、相惜的基础上，心里的万千言语一下子喷涌到尖细的喉头而阻塞而哽咽，不正显现出离人的深情至痛！更何况还有一个连作者都没有想到的“竟”！送别之前，作者想必也是想好了的，这虽不是一场普通的离别，但也必会有普通离别的形式，分别之前定会有不少的叮咛与嘱咐。但彼此都没有料到，到舟子催发、逼近分别的那一刻，竟然只剩哽咽，什么都说不出来！本就已知道情深，可是到即将分别失去对方的那一刻才知道，彼此的深爱及深爱后又将失去的痛苦竟到达了无法承受的地步！所有的撕心裂肺、扯断心肠都轻轻婉婉地包含在一个虚词“竟”中。也就是说，这一句表面上看似浅近直白，近乎口语，但实际上匠心独运，化万千情意于哽咽中，是意蕴无穷的至情之句，较一般的写景之句不知胜出凡几！
再看“此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？”
综观四句全意是：这一次分别后的一年又一年，即便有美好的事物，但对于我来说已经形同虚设了，因为你已不在我的身边，已经没有人能与我共同分享了！就所表现的情感“没有你，一切外在的事物，甚至是美好的事物，于我根本没有任何意义”这一点来看，的确明白而直露;它没有运用与“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”类似的比喻手法，没有遮遮掩掩，而是坚定地一口道出对方对自己的生命意义。但若说其表现方式是粗率浅俗的，实乃皮相之见。
还是要从作者的一系列的虚词运用上看。“此去经年”之后，连用 “应” “便纵”“更”三个虚词。这一连串的三个虚词运用非常流畅，而从语意来看，也极有章法可循。作者用“应是”而不是“必是”，陡然增加了含蓄感;而“应”表示作者揣测、推想，本身又极易传达出作者情感的那种“虚设”的空茫状态;如果把“应”理解为略带有些不确定的话，它与后面大大的让步“便纵有”和忽地进一步“更”等确凿之语，恰形成一种回环反复、激荡四起的情感漩涡。譬若观钱塘江之潮水，先是有蕴藉空灵的一笔盘桓回溯之势，蓦然山崩地裂向岸扑涌而去，猛烈撞击后又向远方浩荡而去。这一停、一缩、一放之间有着无穷的蕴藉与风流，岂可说粗率浅俗？
总起来说，该词“尽情发露”之句绝非是“俗笔”“率笔”，其所传之情至深至浓，不用这种直抒胸臆的表达方式，不足以呈现内心激荡的深情哀痛。可以这样说，想要表达出离人此时此刻的深痛，应该用也只能用这种尽情发露的直抒胸臆法。梁启超认为，这种从内心深处直接奔迸出的情感而化成的文字是“情感文之圣”。他说：
凡这一类，都是情感突变，一烧烧到“白热变”;便一毫不隐瞒，一毫不修饰，照那情感的原样子，迸裂到字句上。我们既承认情感越发真、越发神圣，讲真，没有真得过这一类了。这类文学，真是和那作者的生命分劈不开。——至少也是当他作出这几句话那一秒钟时候，语句和生命是迸合为一。这种生命是要亲历其境的人自己创造，别人断乎不能替代。……所以这一类我认为情感文中之圣。
这种奔迸的情感化为诗歌，虽不含蓄委婉，但自然真切深挚，自有一种兴发感动的情感力量。从温婉含蓄的特点来看，《雨霖铃》也许不够有余韵。但诚如王国维所说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无娇柔装束之态。以其所见者真，所知者深也。”作者当此分别之际，心中痛苦万分，又何暇去思索用什么景色来抒发情感，他只觉得要把心中所有的深痛通通真实地抒发出来，脱口而出，直道本心，是以言语虽直白浅近，但语语都是人人可感可触的真情深情，所以亦能获得古今有情人的共鸣。反过来说，这种有万语千言却哽咽难诉，难分难舍却又不可不分别，是离别人常有的情态，但一般人知之而不能言之。而柳永捕捉到这种情态，言万千人所欲言而不能言，正是其高妙所在。
明乎此，我们进而可以思考一个柳永作品接受史上的怪现象。很多词评家对柳词多有讥讽，常斥之为“俗”，但普通大众却极喜爱柳永的词作。用北宋词学家陈师道的话说，柳词“骫骳从俗，天下咏之”。一方面是词评家的轻视，另一方面是民间的广泛流传。这是为何？正如前文所分析，传统词评家多囿于“委婉含蓄”的诗学观念，对柳永这种尽情发露的表现手法不能接受，自然也就不会欣赏，所以有讥为“浅俗”的判语。但词评家的贬斥，并未阻挡普通大众对柳词的喜爱，君不见“凡有井水处，即能歌柳词”。普通大众对柳词的热切传咏，正是因为其词作饱含真情、深情。柳永用一种大众都可以理解的形式表达了人人心中皆蕴藏的情感，自然获得普天下人的推崇。并且随着时代的发展，普通大众的审美情趣逐渐成为一种时代风尚，后来的词评家们受之影响，也不得不正视这种符合大众审美情趣的作品，继而慢慢也承认了柳永词作的艺术价值。
再进一层看，我们说情动于衷而发于言，诗词之创作既可以借景抒情，也可以直抒胸臆，这二者间是没有高下之分的，关键取决于作者的运用之妙。柳永的词作中的确有一些陋俗之作，但柳词之所以流播深广，“凡有井水处，即能歌柳词”，绝不是因为其“从俗”，而是因为其词作多真切深挚。那些古代词评家不能欣赏却被大众广为传诵的“俗笔”，可能恰恰是情感深挚自然流露的性情之语，表达的是人内心最真实、最鲜活的深情。顾随先生说：“俗非由于不雅，乃由于不深。”此言极是。若作品有浅俗的毛病，非语词的不雅驯，乃情感的浮泛。这也就能解释，何以有些用词雅洁的诗歌却不能成为经典。反过来说，柳永有些经典词作看上去语词浅陋粗率，但实际上是至情至性的佳作。
至此，我们可以对《雨霖铃》中佳句与全篇的关系作一总结。部分不能脱离整体而存在。佳句之“佳”，是因为放在全篇中体味;若舍弃全篇，单品佳句，佳句之“佳”者很可能减色乃至于无“佳”可言。就《雨霖铃》之“今宵”二句来说，这二句之所以能有无尽风致，是因为整首词已经把哀痛的离情渲染至极，这时以杨柳、晓风、残月等景语涵括住，方有化繁为简、化重为轻、化沉痛为空灵的妙致。也就是说，“今宵”二句正是在全篇深厚的情感滋养下方能透显出无尽的情致。如若没有整首词情感的渲染铺垫，但就写景去看，也无飞俊之处。有论者指出，“今宵”二句其实源自魏承班《渔歌子》“窗外晓莺残月”一句而加以改动。 “窗外晓莺残月”写景亦颇有神采，但魏氏之句今日知者寥寥，这足以说明佳句不能脱离全篇而单论。
赏析诗歌，不仅要把玩佳句，更要涵泳全篇。古往今来佳句数不胜数，但真正的经典名篇绝不是单凭一二佳句就能传颂千古的。鲁迅先生就曾讥讽过那种只欣赏佳句的赏诗方式，说：“还有一样最能引读者入于迷途的，是‘摘句’。它往往是衣裳上撕下来的一块绣花，经摘取者一吹嘘或附会，说是怎样超然物外，与尘浊无干，读者没有见过全体，便也被他弄得迷离惝恍。”柳永《雨霖铃》一词既有佳句，更是名篇。赏读《雨霖铃》，不仅要细品佳句，更要深入诗歌内部研读其肌理，方能味得这一千古名篇的真味妙谛。