二○○七年出了太多的民谣事件：岁末年初，北京的“十三月”发布万晓利和苏阳的新唱片；二月二十三日夜，台湾歌手马兆骏在超市购物时昏倒，送医院急救不治；四月十五日，卑南族歌手胡德夫出版平生第一张专辑；五月二十五日，北京盲歌手周云蓬以自发渠道出版专辑《中国孩子》；九月十九日，广州星外星唱片以“美丽星民谣”为名集体推出京、港、台三地三十张唱片。
　　民谣之所以成为事件，是因为：万晓利和苏阳极富代表性地展示了北京民谣发展的两极——极先锋和极传统，极新和极旧。马兆骏的去世，是台湾民歌时代第一位宗师级人物的故世，且故世得这么早（四十八岁）。胡德夫是那个传奇时代更大的人物更早的英雄，是先驱，和校园民歌的年龄一样老，但他居然三十年才出一张专辑。而周云蓬以他看不见的眼睛看到了这个世界的黑暗，写出时代最震撼人心的诗篇，让我们已经干枯的眼睛迸发汹涌的血泪，不止如此，他也在音乐上展示了中国民谣的最新进展。而广州的“星外星”，在二○○○年彻底沦入娱乐的时代，倡导“有观点的聆听”，第一次以招人耳目的方式，让京、港、台三地的民谣新创作集体亮相。
　　不是所有唱片都在这一年发生，但所有唱片的关联、各方对这些唱片的关注，却是在这一年整体爆发。所以这样说毫不夸张：二○○七年是中国的民谣年。
　　中国的民谣创作群，大体在以下四个群落发生：
　　一、 以小河、美好药店、万晓利、周云蓬为代表的酒吧民谣群体。
　　这个群体活跃在北京的酒吧，每一位都是器乐先锋，其中小河更是先锋中的先锋，他和美好药店的作品，是民谣界最令人意外的文体。二○○五年以来，小河主宰了美好药店的癫狂，监制了周云蓬的民谣新境界，刺激了万晓利的想象力。对形式创新的渴求，对音乐新语言的探索，对声音的细微暗示的敏感，使他们踏入的不是民谣的古老田园，而是一片未知的新领地。在小河的大胆示范下，民谣音乐快速与实验的冲锋、电子的新知、爵士的即兴、戏剧的意外、戏曲的中国式热闹、反抒情的歌唱可能携起手来。二○○七年，北京酒吧民谣群体成为中国民谣中的先锋派，他们的实践正成为一场不知所终的新音乐的冒险。
　　冲击音乐与非乐的边界，挑战听众的审美和智力。如果说小河的作品在美感上、在音乐的资格上存在问题，让人难以接受甚至令人作呕，那么这种对民谣本体的反省和突破，却在万晓利和周云蓬那里结出了好果子。万晓利本色上是个乡土歌手，《这一切没有想象的那么糟》展示了他惊人的转变。在这张唱片中，歌手的角色已不只是弹吉他，而成为自我的制作人、音乐的全才、荒诞民谣的探险家，他用一些奇怪、玄幻的音效配合冷静若冰的演唱，以慢到扭曲的吐字、扭曲到非人的歌声，使这张唱片成为超现实的现实主义作品。《这一切没有想象的那么糟》与周云蓬的《中国孩子》、美好药店早先出版的《请给我放大一张表妹的照片》（二○○五）一起，代表了酒吧民谣群落从城市民谣一步踏入先锋民谣的现代主义转变。
　　周云蓬是该群落中最完美的人，不仅突出地兼具了这个群体共有的民间精神和先锋精神，也兼具了他个人独有的孤傲的内向型诗人和民间落魄艺人这两种角色。风子评论《中国孩子》是一张可以和张楚《孤独的人是可耻的》媲美的民谣杰作，说周的艺术智慧和活力来源于民间，而非众人觉察到的知识分子意识，这一点正与一九九四年的张楚相似。《中国孩子》从房价、黄金周、关于城市事故的新闻报道、小时候的共产主义之梦获取题材，以从低沉到尖锐、从死寂到呼喝的方式演唱，形同太平盛世的一声晴天霹雳。张晓舟把周云蓬的主题概括为“怒斥光明的消逝”，“怒斥善与美的流失和毁灭”；网上更有一个帖子说：“道德沦丧的人们啊，愿你们快点死去吧。那些懦弱的人啊，我为你们悲哀。你们的尊严和生命，丧失得毫无价值！”正像这些论者所观察到的，周云蓬的惊世歌谣有一个爆点——良知；但依我看，这并不是唯一的爆点。的确，《中国孩子》的九首作品基本上来自二十一世纪初叶的中国现实，都是些沉痛之音、悲凉之作，但它们未必是把中国作为对象，也未必是把社会批判作为要点，更有可能是在力陈人生真相之惨不忍睹。从周云蓬谱曲艾伦·金斯堡的《疯妈妈》的动机，看得出这些词作的相通之处在于真相。从疯人院传出的字条，与周云蓬的现实主义歌词只有一点是相似的，就是它们都泛出真相突然剖开来锋利手术刀的寒光。请比较这样的句子：“我在疯人院里一切都很好，每天做着电击，没有烦恼。每顿饭有鱼有肉还有牛奶。这里的玻璃一点都不脏。”（《Allen Ginsberg妈妈的一封信》）；和这样的句子：“不要做中国人的孩子，爸爸妈妈都是些怯懦的人/为证明他们的铁石心肠，死到临头让领导先走。”（周云蓬：《中国孩子》）周云蓬让我们看到，真相通常都被包裹着，温良平常，而一旦打开来却是无比的残酷、直观、惊心动魄。和史铁生一样，周云蓬也是了悟到残废是一种宿命的人，他说目盲是一扇门，只对他打开。我瞎了，你看得见，这两样人生，各有各的命运，各有各的局限，各有各的妙处，都是一种体验，不可以同时兼得。
　　二、 以洪启、小娟、李净禅、野农、何力为代表的新民歌运动群体。
　　早先新民歌运动是一个左翼群体，叱咤一时的领袖人物是如今已成为先锋戏剧导演的张广天，但由它的第二代洪启组织和领衔后，新民歌鼓吹的政治野心已让位于对真善美的追求。新民歌运动对形式创新毫无企图，看重的是近乎普世性和永恒性的美，力图在每一首歌曲全面贯彻和锤炼美的琴音、美的旋律、美的歌声、美的词句和美的品德。
　　受张广天新民歌运动的余绪影响，洪启常有一种对民间、人民、生活的冲动性标榜，但是并不比万晓利们更民间，反倒比那些酒吧才子们更具有小知识分子的习气。可是在精神上，洪启确实有一种向六七十年代寻源的本能。他用革命时代的健康文艺谱曲《雷锋日记》；以人道主义的心情体会新疆街头的寻人启事；在王洛宾的时代之后再一次在汉语唱片中恢复了新疆弹拨乐最美丽的琴音。《雷锋日记》所反映的集体主义思想和螺丝钉精神因为直接来源于日记原文的引用，所以并不太令人惊讶，令人惊讶的是它的曲子，完全不像是当今这个时代的人创作出来，而从旋律到情感到演绎方式到精神指向都更像是七十年代革命歌曲的转世再生。洪启是个情种，习惯写情歌，但在写到“我”这个词的时候，他与周杰伦、林俊杰甚至下面要谈到的港台地区民谣歌手完全不同。洪启的“我”从来不是哼哼唧唧的个人私我，更像是一个集体名词，是代永恒的时间和广大的个体共同抒情，这与民歌中发生的情形类似。
　　而新民歌运动作品的美，是一种向七八十年代歌曲寻源的美。二○○七年，新民歌运动组织了一场又一场城市赏听会，变成唱片出版的却很少，除了洪启的《阿里木江，你在哪里？》。另一个唱片成绩卓著的人物是武汉歌手小娟。小娟与她的民谣乐队“山谷里的居民”虽然创作了不少歌曲，二○○七年却主要靠翻唱起家。在纯朴的、干净的、简单的美在中国流行音乐中断档达十年之后，小娟以她清澈的歌声开始让人重新领略这种美，重新重视这种美，重新惊喜于这种美。小娟让我们看到，二十世纪九十年代中期以来，中国流行音乐主要是在一种高度混合、崇尚时尚、追求辞藻、过度修饰的状态下度过的，美丽的歌曲本身反倒成了稀缺货。《如风往事》、《细说往事》这两张专辑奉行好歌主义，将七八十年代港台音乐中的好听歌曲，有些是近几年的流行歌曲，翻改成民谣的样式。小娟不止是好嗓子，不止是毫无杂质，她的魅力本质上源于一种自然，她的唱法很轻，唇齿音清晰，近似于在人耳边低语，她的柔软的杀伤力几乎是一击而中，像那句著名的英文：“Killing me softly with your song”，许多人是偶尔听了小娟的一次亮嗓，就永远地成了她忠实的情人。这两张唱片的录音之好和美学上的自然境界达到这样的效果：听众虽然是隔着冰冷的唱片和音响，却似乎能感觉到耳朵上轻痒的吹气——纯真少女吐气如兰的吹气。