论及文学传统、文学前辈和文学遗产的影响，我们一般持正向肯定态度，认为后继者可以从中汲取灵感、养分和素材等等，前者犹如灯塔、星辰，引领后继者之路，前者又如宝藏、泉源，使后继者取之不尽用之不竭。对前者，后继者继承或者批判性继承，且心怀感恩。然而，哈罗德·布鲁姆1973年出版的一本著作却彻底颠覆了这样的观点。这部著作名为《影响的焦虑》，探讨的正是诗歌传统、前辈诗人对后世的影响，从标题即可看出布鲁姆迥异于惯常的思维和态度——影响是一种焦虑，影响产生焦虑。
　　一、焦虑法则的理论来源
　　《影响的焦虑》一书是哈罗德·布鲁姆“诗的误读”四部曲的第一部，另三部为《误读之图》《神秘哲学与批评》以及《诗歌与压抑》。在这些著作中，布鲁姆提出了“焦虑法则”。他认为，诗歌传统对诗人更多的是负面影响，这种影响会抑制甚至扼杀新人的独创空间，新人的创作之路充满着摆脱、拒斥和反抗前辈诗人影响的焦虑情结。
　　从布鲁姆的阐述中，我们能分析出他这一焦虑法则的理论来源：弗洛伊德的家庭罗曼史理论、尼采的超人意志论和保罗·德·曼的解构思想。
　　精神分析学创始人弗洛伊德以前所未有的胆量探入人类意識的深处，挖掘出潜藏于无意识的心灵秘密。“俄狄浦斯情结”的提出揭示了人类幼儿对异性父母的依恋亲近和对同性父母的嫉妒仇恨。而深藏无意识的“弑父”情结也常常用来解释对父辈权威的反抗。在家庭罗曼史理论中，弗洛伊德指出，随着个体的成长，从父母（尤其是父亲）的权威中获得解放是个体成长过程带来的最为必然也最为痛苦的结果之一。在幼儿时期，父母是孩子所有依赖的源泉和唯一的权威，此时孩子对父母处于过高估计的状态。随着理智的渐趋成熟，孩子开始想从父母的权威中摆脱出来，他们通常会用具有更高社会地位的他人来替代父母。如果这种自我解放的任务顺利完成，个体就能抵达正常心智状态;若任务失败，则可能产生某种类型的神经症。
　　宣告“上帝死了”、高喊“重估一切价值”的尼采，用“超人”来重塑新的世界观和价值观。“超人”——超越自身也超越他人，他能充分表现自己并主宰平庸之辈，他自给自足，面对着人类最大的痛苦和最大的希望，他在艰苦环境中磨砺成长，是真理和道德的准绳，也是规范和价值的创造者。“超人”是尼采心中的道德理想人格。
　　保罗·德·曼在其《阅读的寓言》中指出，语言具有不可靠性，故此，阅读也变得不可靠，批评是对文学的解构。正因为语言具有欺骗性，所以作者的写作意图便常常与文本相悖。比如卢梭的《忏悔录》，作者看似要忏悔，但文中玛丽永的叙述却是一场大谎言、大骗局，还有其中词句（如“丝带”）所暗含的欲望，这使得《忏悔录》更像是辩解而非忏悔。
　　在《影响的焦虑》中，布鲁姆把“前驱诗人”视为诗之传统，称后继者为“迟来者诗人”，而诗坛中优秀伟大的诗人被誉为“强者诗人”。布鲁姆把1740年直至当代的英美诗歌传统均归入诗学上的浪漫主义阶段，在这一广义的浪漫主义阶段中，弥尔顿和惠特曼分别成为英美两国诗歌传统的影响源头。而那些处于传统影响下的迟来者诗人，无疑不被诗坛巨人的阴影笼罩。怎样才能摆脱这个阴影，从巨人的遮蔽下逃离，才能让自己的诗作显得未受到前人的影响，显得具有独特性而位列强者诗人之林？传统影响由此产生了焦虑感。迟来者诗人的焦虑来自诗歌传统和传统诗人，为了争取自身的存在价值，新人要反抗前辈、否定前辈甚至颠覆前辈，正如俄狄浦斯的“弑父”，在文学这个家庭罗曼史中，文学后辈的成长要以摆脱前辈的权威为代价。而成为“强者诗人”是一切动力之源，反抗，才能摆脱影响，才能消除焦虑，那么，要如何反抗？“误读”——这是布鲁姆给出的反抗总策略。
　　二、误读策略
　　布鲁姆提出的“诗的误读”理论可谓独树一帜，被称为“布氏误读理论”。诗歌新人要成为强者诗人，必须摆脱传统，摆脱权威父辈，摆脱他之前所有强者诗人，而“误读”是新人“弑父”的武器。
　　布氏误读理论可以归属于解构主义的误读理论，而罗兰·巴特为这一理论提供了思想准备。罗兰·巴特提出——“作者死了！”这是对传统文学观和批评观的质疑与颠覆。传统认为：文学文本结构稳定，即使有多义性，其释义也可统一于作者意图;作者是中心，是文本意义的主宰和决定者，文学阅读与批评活动追求确定性意义;读者处于从属性地位，力图追溯、还原作者意图。而“作者之死”意味着什么？意味着作者权威被消解。罗兰·巴特认为，文本一旦成为现实，便具有了某种独立于作者的客观性特征，作者并非文本意义的唯一来源，作者也并不领先于文本;对于文本而言，作者不再是其源头和支配者。文本的意义只有在读者的阅读中才得以完成，读者有了更多的空间和主动性来参与文本的写作——读者也“写作”。读者不是被动地阅读和接受，而是文本意义的生产者和创作者。
　　文学语言具有“漂游”性，文本具有不被作者意图决定的客观性，而面对可写性文本的读者具有自由阐释的权利，这使得文本的多义性成为一种绝对的存在，所以各种基于读者个体的“误读”便成为必然，而所谓唯一的正确的对作品的释义即“正读”，不过是各种“误读”的一种版本。
　　罗兰·巴特提供了思想准备，而布鲁姆旗帜鲜明地喊出——“一切阅读皆误读”，正式提出了解构式误读理论。
　　在《影响的焦虑》中，布鲁姆认为，作为传统，前驱诗人在迟来者诗人的无意识层面中是一种权威和历史性“优先”，也是爱和竞争的复合体。当迟来者诗人踏入诗歌王国，在进入的一刹那便不得不承受“原初压抑感”，即被前驱诗人同化，其个性的独特性会在同化中慢慢被消融。所以，迟来者要极力挣扎、反抗，为了在诗坛上保有一席之地，为了成为强者诗人。这种源自原初压抑感的动力推动着迟来者诗人去“误读”前人、“误读”传统，对此进行不断地“修正”。18世纪以来的大诗人都生活在伟大的弥尔顿之阴影下，布莱克、华兹华斯、济慈、爱默生、惠特曼、史蒂文斯等是与弥尔顿进行了殊死搏斗后了成为强者之诗人，而当代的英美诗人则又生活在这些强者诗人之阴影下，他们又必须对其进行抗争，进行“修正”，方能在诗歌王国觅得一寸立足之地。 　　三、“修正比”
　　“误读”是总策略，而“修正比”是具体方法。布鲁姆提出了六种具体的修正方法，他称为六种“修正比”。
　　第一种修正比是“克里纳门”，即有意识的误读。“克里纳门”这一术语借自古罗马哲学家卢克莱修，他以哲理长诗《物性论》著称于世。“克里纳门”是指原子的“偏移”，这是宇宙内部产生变化并得以形成的重要原因。如果前辈诗人很优秀，其作品往往达到了它的顶点，若再顺着原有轨迹去读去写，必然如抛物线，到达顶点后便往下坠落，后来者只能有意偏移前进的方向，创写出新方向，以打破前驱者的连续性来获取原创性。
　　第二种修正比是“苔瑟拉”，即“续完和对偶”，指以对偶的方式将前驱诗人的诗篇续写完成。“苔瑟拉”取自古代的一种神秘祭祀仪式，表示认可身份的信物。中国也常以此方式认亲，比如玉镯或钱币，一分为二后各执一半，若他日相聚，出示该信物便可得以确认。当诗坛后辈发现诗歌领域所有的空间都被前辈占据时，他只能借助禁忌语来为自己开拓一块想象空间，而这种禁忌语某种意义上就是对前驱诗人初始词汇的对偶式运用。
　　第三种修正比是“克诺西斯”，意为“倒空”，是一种旨在打碎与前驱连续的运动。“克诺西斯”一词来自圣保罗，是指基督自我放弃神性，取了人的形象，接受从神到人的降级。布鲁姆指出这是一种抵制重复的自卫机制。表面看来，迟来者诗人在放弃他自身的灵感和想象中的神性，但迟来者诗人通过这种看似走向毁灭之路的方式，实际上却是为超越前辈诗人做准备——倒空自己倒空前辈，只为盛装新的灵感与神性。
　　第四种是“魔鬼化”，即朝向个人化的“逆崇高”运动。这是对前辈“崇高”的反动。后辈诗人抽取前驱诗人的某些“异质”并使之归于一般，让前驱诗作平庸化，前驱的强者诗人形象被魔鬼化，沦为凡人，而前驱诗人的原创之作也因此失去其独创性，后辈诗人却如同魔鬼般拥有了自己的独创性声音。
　　第五种是“阿斯克西斯”，意为“自我净化”。该词取自古希腊哲人恩培多克勒。这是一种缩削式的修正，后辈诗人主动放弃自身的部分想象力天赋，变被动为主动，以此把自己和包括前驱在内的他人分离开，形成一个想象力的“超我”，这种完全内在化了的侵略性可以让后辈诗人在孤独状态中把前驱影响的力量转化为有利于自己的一面。
　　第六种是“阿波弗里达斯”，意为“死者的回归”。该词来源于雅典城邦的一个典故，指的是每年死人回到他们原先居住过的房屋的那一段不详的日子。文中，布鲁姆是指后辈诗人在其诗人生涯的最后阶段，将自己的诗作彻底向前驱作品敞开，乍看以为是前驱诗作在后辈诗作中重现，以为历史的车轮又转回到原处。但实际上，这种“死者回归”会产生一种奇异的效果——那就是“新诗的成就使前驱诗在我们眼中仿佛不是前驱所写，倒是迟来者诗人自己写出了前驱诗人那颇具特色的作品。”
　　后辈诗人以“誤读”之策略，通过这六种“修正比”方法进行反抗，力争摆脱诗歌传统和传统诗人的影响焦虑，竭尽全力追求自己的独特性和一席之地，并跻身强者诗人之列。
　　视野放到《影响的焦虑》一书之外，我们不难看出作为文论家的布鲁姆也力图摆脱前人影响的焦虑。无论是写作风格、使用的术语，还是提出的理论以及注释的方式，布鲁姆都极富挑战性，敢于否定前人，敢于打破常规，敢于蔑视传统，敢于颠覆规则，最终，其理论成为“二十年来最大胆最有创见的一套文学理论”。