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罗兰·巴尔特提出的“零度写作”主张一种摆脱时代、社会、意识形态等一切束縛，让叙事避开价值取向、功利色彩和审美评判，回归中性、透明的写作观。平民作家姜淑梅的创作无意中暗合了“零度写作”的理念，她的作品本身和创作动机均与“零度写作”呈现出较高的契合性。绝对的零度写作并不存在，姜淑梅的创作历程也体现出了追求纯粹的零度写作所必然陷入的悖论情形。
一、零度写作概念的提出
“零度写作”的概念出自罗兰·巴尔特于1953年发表的《写作的零度》。这本著作诞生于20世纪40年代以来法国左翼思想界和文学界持久的文化论战环境背景之下，论战所涉及的问题既包括理论立场方面也包含社会实践方面，二者界限并不明晰，争论很容易因为理论概念和实际应用之间的混乱而陷入认知误区之中。巴尔特对左翼文学的“介入道德”观持质疑态度，不认同“文学应具备干预意识形态和社会生活功能”的主张。他选择专注于文学认识论和美学方法论问题，试图回避社会性价值判断和实践介入，维持文学认识论和实践论的一致性。
在著作中，他首先对语言结构和风格做了概念区分：作为“某一时代一切作家共同遵从的一套规定和习惯”的语言结构是时代的产物，与社会、历史联系紧密，具备共时性而呈现为水平性;而风格则是生物性个人的产物，“它是文学惯习的私人性部分，产生于作家神秘的内心深处”且“浸于个人封闭的回忆之中”，形成于个人的、封闭的过程之中而呈现为垂直性。而“写作”被巴尔特置于独立于语言和风格之外的“第三维面”的位置上，他认为构成作家天性的语言结构和风格“都是盲目的力量”，而写作应该是摆脱二者的限制，是自由的、独立的。借用语言学家在某一对极关系的两项之间建立一个中性项也即零项的思路，巴尔特提出了零度写作的概念：一种摆脱了特殊语言秩序中的一切束缚的白色写作，也可看作一种直陈式写作、非语式的写作、新闻式写作。这种中性的新写作存在于各种呼声和判决的环境里而又毫不介入其中，是一种毫不动心而纯洁的写作。
个人认为，“零度写作”概念的提出正是巴尔特的文学“中立主义”的一种体现。对照概念定义，我们可以看出巴尔特对古典写作和现代写作各有批评之处：前者习惯将文学作为宣传国家意识形态的工具，文学的形式完全为内容所服务，体现作家个性化的风格沦为装饰甚至被掩盖起来;后者往往醉心于字词的雕琢和形式结构的拆解重组，注重形式远大于内容，只保留风格而瓦解了语言结构原有的秩序，最终导向了写作的沉默。对比我国当代文学史的发展脉络，这两种情况分别在“十七年文学”和先锋文学之中有类似的体现：改革开放使作家们从以前的压抑处境之中解脱出来，不少作家开始寻求创作的多元性，更有一部分作家走向了“创新”的另一个极端—将写作视为一种文字游戏，丝毫不关心内容的表达而沉醉于表达的生僻性、独特性。“零度写作”追求中立于二者之间的自由、独立的写作状态，在语言和思想之间建立“一种纯等式的状态，让作家成为一个诚实的人”。这样一种完全忠于事实、无目的、非功利的写作方式—要求作家所写即所想，所想亦不能受到任何外在的束缚—只可能作为一种理想化的构想，现实中我们可以无限接近它，但终究是无法彻底达到这种状态的。
二、姜淑梅创作与零度写作的契合性
姜淑梅的创作经历颇具传奇色彩：60岁才在女儿的教导下学会写字，76岁写的第一本书《乱时候，穷时候》入围“2013大众最喜爱的图书”榜单，此后一年出版的《苦菜花，甘蔗芽》则入围“2014中国好书”榜单。张爱玲和韩慧萍将姜淑梅的写作归类为原生态叙事，她的文字具备了原生态文化“地方性和民间性”的特点，而“原生态文化书写”以他者视角对过去的文明、历史进行回顾与反思，以求忠实地整理还原原有的文明生态，这一特质和零度写作的取向有异曲同工之妙。
当了大半辈子文盲的姜淑梅，学习认写文字和创作的最初动机是培养兴趣爱好、走出丈夫意外离世的阴影。在作家女儿的鼓励和帮助下，会写的字足够多了，她便决定把她大半辈子经历过的奇闻异事记录下来，像老人对小辈讲故事那样整理出一份文字记录，慢慢积累出一本小书。这是一种只为了叙述过去、记录历史而进行的写作，目的单纯、动机纯粹，且不涉及功利性—姜淑梅当初并没有出版成名的念头，仅仅是为了满足自身“讲故事”的倾诉欲、保留自己的记忆而写。从创作动机的角度来说，姜淑梅的写作状态和零度写作所追求的状态有一定的契合性。
姜淑梅的文字具有质朴、自然的特点。她惯用家乡山东巨野的方言俗语，却几乎不使用专业作家习惯运用的成语典故、修辞手法，这固然是作者本人受教育程度不高、阅读量不足所产生的限制，但这恰好使得她的作品既体现出鲜明的地域特色，读起来又区别于精致的文人式写作，透着天然无雕琢的野性。不同于那些为了在作品中体现乡土特色，将人物对话方言化，而对白以外的绝大部分文字依旧使用书面用语的作家，姜淑梅的作品可以说是纯乡土、口语化的。她牢记女儿教给她的写作技巧：“一个故事写一篇文章。写的时候你要想着，你对面坐着一个人，他从来没听过你讲的故事，你要从头到尾讲给他听。”读她的书，确实就像是在听一个老人讲故事，印在纸面上的文字仿佛口头流动的语句一般生动简练。描写庄稼地遭了蚂蚱灾：“蚂蚱吃庄稼吃得很快，谷穗叫它们咬得一个坑一个坑的，谷叶上一个豁一个豁的，谷地里听得见唰唰的响声。到高粱地里看，高粱穗子长出来十多天，叫蚂蚱咬得掉可地。”这段话读起来极具节奏感和韵律性，朗朗上口;没有使用任何比喻修辞，直接将当时的视听感受诉诸文字;方言特色不仅体现在方言词的使用上，更是融入了语句结构和语言思维，这使得作品的“乡土味”自然而地道。姜淑梅是用文字对脑海中的记忆直接进行转译和重新编码，对她所观察到的生活情景进行了忠实的还原;而若是像作家所习惯的那样先从生活中收集素材，再依照某种原则或构思对这些素材进行顺序上的调整最后组合成篇，所还原的情景就少了“原生态”的感觉而充斥着人为安排的精细感—这些用心添加的情景往往还具备着传达作者观念或者烘托故事气氛的作用。从这个角度来说，姜淑梅的写作观念又是和“零度写作”的主张不谋而合。 可贵的是，姜淑梅在叙述往事、回忆故人的時候，极少夹带个人主观的情感色彩和是非评判。这也许是相隔的漫长岁月消解了当初深刻的爱恨，也可能是由于姜淑梅本身的豁达性格使然。而且她记下的细节非常多，故事的情节很具体，涉及的场景很清晰，人们的对话也真实而连贯。她轻描淡写地讲出了许多沉重的故事：农村百姓们穷困潦倒的生活;乡下女性长期受到歧视和不公正对待的现状;乡匪和百姓之间私刑盛行的暴力表现……讲哪个年代的故事，她就代入那个年代自己的视角去讲她的见闻，因此“乱时候”故事中出现的大部分残酷场面，由于孩童的天真视角，恐怖性得以消解，而多了一份荒诞的意味。例如她回忆到小时候在家附近的的小树林边上找到一块像弹簧一样的平地，正蹦着玩的时候被大人告知底下埋的都是死人，“俺”吓得大叫着往家跑。这一段展现的情景细想起来其实是很惨烈的，但在年纪尚小的姜淑梅心中留下的印象就只是孩童对死人单纯的恐惧，安全逃回家里就没事了，而呈现在我们眼前的“乱时候”，也正是孩童眼中的“乱时候”。她的故事只还原场景和事件本身，并没有包含自己的态度和评价，价值判断全部交由读完故事的读者自行体悟定夺。甚至写到在家里已经没米下锅，大家都饿得不行的时候还带走所有粮食、欺负刁难自己的婆婆，姜淑梅也没有在故事中丑化她的形象，而是平平淡淡地将事情的起因、经过、结果叙述出来。我认为这种写作正是“零度写作”提到的“不介入”精神的体现，作者直陈事件始末而避开价值取向和审美评判。
三、姜淑梅创作过程中所体现的“零度写作”式悖论
巴尔特在《写作的零度》中也对“零度写作”的可行性做出一番论述，得出的结论是“不幸，没有什么比一种白色的写作更不真实的了”。“零度写作”的初衷是超脱于语言结构和风格的束缚，以一种自由、自然的状态进行写作。而对这种写作方式的追求最终却形成了一种新的制约规则—或者称之为风格流派—作家后续的创作成了对自己前作的模仿，直至困于他自己创立的“形式的神话”之中。反对束缚的写作观念，最终会形成一套“反对束缚”的规则，这是零度写作本身存在的悖论。
姜淑梅的创作无意间贴合了“零度写作”所主张的写作观，而她随后的创作多少也受到了前作风格的影响。《乱时候，穷时候》《苦菜花，甘蔗芽》作为她前期的作品，大多数故事来自亲身经历，当然也有部分是道听途说得来的离奇事件，但所涉及的故事素材都能够直接从她个人的记忆中去提取，这样她写起来相对轻松，只需要回忆而不必刻意寻找素材。但在后续的创作中，她能够直接取材于记忆的素材逐渐减少，便开始到邻居、朋友家里探听“离奇、带劲的故事”。原本从回忆中挖掘出来并忠实诉诸笔端的故事被读者评价为“离奇、好玩儿、带劲”，后来她开始“为离奇而离奇”、掺杂了些许取悦读者群体的功利目的，这其中是否也有被自己无意间创造出的“风格”困住，自由的写作受到了外在束缚的意味？事实上，非专业作家中“一本书作家”并不少，他们在成名作之后的创作很容易陷入困局，一个很重要的原因就是非专业作家更依靠记忆资源和个人经验去写作。当不可再生的记忆资源耗尽之后，未经训练的“个人经验之外”的想象力又不足以填补剩余的空白，这就导致了后续创作质量无法保证。平民写作者或许会比专业作家更接近“零度写作”的状态，但这种接近往往是无意之间偶然契合的，后续难以为继。而“零度写作”本身是一个永远也无法真正达成的、理想化的目标，若将其理解为一个动态的追求过程，那么或许专业作家更具备在这条道路上持续进行探索、实验的能力和素养。
一、零度写作概念的提出
“零度写作”的概念出自罗兰·巴尔特于1953年发表的《写作的零度》。这本著作诞生于20世纪40年代以来法国左翼思想界和文学界持久的文化论战环境背景之下，论战所涉及的问题既包括理论立场方面也包含社会实践方面，二者界限并不明晰，争论很容易因为理论概念和实际应用之间的混乱而陷入认知误区之中。巴尔特对左翼文学的“介入道德”观持质疑态度，不认同“文学应具备干预意识形态和社会生活功能”的主张。他选择专注于文学认识论和美学方法论问题，试图回避社会性价值判断和实践介入，维持文学认识论和实践论的一致性。
在著作中，他首先对语言结构和风格做了概念区分：作为“某一时代一切作家共同遵从的一套规定和习惯”的语言结构是时代的产物，与社会、历史联系紧密，具备共时性而呈现为水平性;而风格则是生物性个人的产物，“它是文学惯习的私人性部分，产生于作家神秘的内心深处”且“浸于个人封闭的回忆之中”，形成于个人的、封闭的过程之中而呈现为垂直性。而“写作”被巴尔特置于独立于语言和风格之外的“第三维面”的位置上，他认为构成作家天性的语言结构和风格“都是盲目的力量”，而写作应该是摆脱二者的限制，是自由的、独立的。借用语言学家在某一对极关系的两项之间建立一个中性项也即零项的思路，巴尔特提出了零度写作的概念：一种摆脱了特殊语言秩序中的一切束缚的白色写作，也可看作一种直陈式写作、非语式的写作、新闻式写作。这种中性的新写作存在于各种呼声和判决的环境里而又毫不介入其中，是一种毫不动心而纯洁的写作。
个人认为，“零度写作”概念的提出正是巴尔特的文学“中立主义”的一种体现。对照概念定义，我们可以看出巴尔特对古典写作和现代写作各有批评之处：前者习惯将文学作为宣传国家意识形态的工具，文学的形式完全为内容所服务，体现作家个性化的风格沦为装饰甚至被掩盖起来;后者往往醉心于字词的雕琢和形式结构的拆解重组，注重形式远大于内容，只保留风格而瓦解了语言结构原有的秩序，最终导向了写作的沉默。对比我国当代文学史的发展脉络，这两种情况分别在“十七年文学”和先锋文学之中有类似的体现：改革开放使作家们从以前的压抑处境之中解脱出来，不少作家开始寻求创作的多元性，更有一部分作家走向了“创新”的另一个极端—将写作视为一种文字游戏，丝毫不关心内容的表达而沉醉于表达的生僻性、独特性。“零度写作”追求中立于二者之间的自由、独立的写作状态，在语言和思想之间建立“一种纯等式的状态，让作家成为一个诚实的人”。这样一种完全忠于事实、无目的、非功利的写作方式—要求作家所写即所想，所想亦不能受到任何外在的束缚—只可能作为一种理想化的构想，现实中我们可以无限接近它，但终究是无法彻底达到这种状态的。
二、姜淑梅创作与零度写作的契合性
姜淑梅的创作经历颇具传奇色彩：60岁才在女儿的教导下学会写字，76岁写的第一本书《乱时候，穷时候》入围“2013大众最喜爱的图书”榜单，此后一年出版的《苦菜花，甘蔗芽》则入围“2014中国好书”榜单。张爱玲和韩慧萍将姜淑梅的写作归类为原生态叙事，她的文字具备了原生态文化“地方性和民间性”的特点，而“原生态文化书写”以他者视角对过去的文明、历史进行回顾与反思，以求忠实地整理还原原有的文明生态，这一特质和零度写作的取向有异曲同工之妙。
当了大半辈子文盲的姜淑梅，学习认写文字和创作的最初动机是培养兴趣爱好、走出丈夫意外离世的阴影。在作家女儿的鼓励和帮助下，会写的字足够多了，她便决定把她大半辈子经历过的奇闻异事记录下来，像老人对小辈讲故事那样整理出一份文字记录，慢慢积累出一本小书。这是一种只为了叙述过去、记录历史而进行的写作，目的单纯、动机纯粹，且不涉及功利性—姜淑梅当初并没有出版成名的念头，仅仅是为了满足自身“讲故事”的倾诉欲、保留自己的记忆而写。从创作动机的角度来说，姜淑梅的写作状态和零度写作所追求的状态有一定的契合性。
姜淑梅的文字具有质朴、自然的特点。她惯用家乡山东巨野的方言俗语，却几乎不使用专业作家习惯运用的成语典故、修辞手法，这固然是作者本人受教育程度不高、阅读量不足所产生的限制，但这恰好使得她的作品既体现出鲜明的地域特色，读起来又区别于精致的文人式写作，透着天然无雕琢的野性。不同于那些为了在作品中体现乡土特色，将人物对话方言化，而对白以外的绝大部分文字依旧使用书面用语的作家，姜淑梅的作品可以说是纯乡土、口语化的。她牢记女儿教给她的写作技巧：“一个故事写一篇文章。写的时候你要想着，你对面坐着一个人，他从来没听过你讲的故事，你要从头到尾讲给他听。”读她的书，确实就像是在听一个老人讲故事，印在纸面上的文字仿佛口头流动的语句一般生动简练。描写庄稼地遭了蚂蚱灾：“蚂蚱吃庄稼吃得很快，谷穗叫它们咬得一个坑一个坑的，谷叶上一个豁一个豁的，谷地里听得见唰唰的响声。到高粱地里看，高粱穗子长出来十多天，叫蚂蚱咬得掉可地。”这段话读起来极具节奏感和韵律性，朗朗上口;没有使用任何比喻修辞，直接将当时的视听感受诉诸文字;方言特色不仅体现在方言词的使用上，更是融入了语句结构和语言思维，这使得作品的“乡土味”自然而地道。姜淑梅是用文字对脑海中的记忆直接进行转译和重新编码，对她所观察到的生活情景进行了忠实的还原;而若是像作家所习惯的那样先从生活中收集素材，再依照某种原则或构思对这些素材进行顺序上的调整最后组合成篇，所还原的情景就少了“原生态”的感觉而充斥着人为安排的精细感—这些用心添加的情景往往还具备着传达作者观念或者烘托故事气氛的作用。从这个角度来说，姜淑梅的写作观念又是和“零度写作”的主张不谋而合。 可贵的是，姜淑梅在叙述往事、回忆故人的時候，极少夹带个人主观的情感色彩和是非评判。这也许是相隔的漫长岁月消解了当初深刻的爱恨，也可能是由于姜淑梅本身的豁达性格使然。而且她记下的细节非常多，故事的情节很具体，涉及的场景很清晰，人们的对话也真实而连贯。她轻描淡写地讲出了许多沉重的故事：农村百姓们穷困潦倒的生活;乡下女性长期受到歧视和不公正对待的现状;乡匪和百姓之间私刑盛行的暴力表现……讲哪个年代的故事，她就代入那个年代自己的视角去讲她的见闻，因此“乱时候”故事中出现的大部分残酷场面，由于孩童的天真视角，恐怖性得以消解，而多了一份荒诞的意味。例如她回忆到小时候在家附近的的小树林边上找到一块像弹簧一样的平地，正蹦着玩的时候被大人告知底下埋的都是死人，“俺”吓得大叫着往家跑。这一段展现的情景细想起来其实是很惨烈的，但在年纪尚小的姜淑梅心中留下的印象就只是孩童对死人单纯的恐惧，安全逃回家里就没事了，而呈现在我们眼前的“乱时候”，也正是孩童眼中的“乱时候”。她的故事只还原场景和事件本身，并没有包含自己的态度和评价，价值判断全部交由读完故事的读者自行体悟定夺。甚至写到在家里已经没米下锅，大家都饿得不行的时候还带走所有粮食、欺负刁难自己的婆婆，姜淑梅也没有在故事中丑化她的形象，而是平平淡淡地将事情的起因、经过、结果叙述出来。我认为这种写作正是“零度写作”提到的“不介入”精神的体现，作者直陈事件始末而避开价值取向和审美评判。
三、姜淑梅创作过程中所体现的“零度写作”式悖论
巴尔特在《写作的零度》中也对“零度写作”的可行性做出一番论述，得出的结论是“不幸，没有什么比一种白色的写作更不真实的了”。“零度写作”的初衷是超脱于语言结构和风格的束缚，以一种自由、自然的状态进行写作。而对这种写作方式的追求最终却形成了一种新的制约规则—或者称之为风格流派—作家后续的创作成了对自己前作的模仿，直至困于他自己创立的“形式的神话”之中。反对束缚的写作观念，最终会形成一套“反对束缚”的规则，这是零度写作本身存在的悖论。
姜淑梅的创作无意间贴合了“零度写作”所主张的写作观，而她随后的创作多少也受到了前作风格的影响。《乱时候，穷时候》《苦菜花，甘蔗芽》作为她前期的作品，大多数故事来自亲身经历，当然也有部分是道听途说得来的离奇事件，但所涉及的故事素材都能够直接从她个人的记忆中去提取，这样她写起来相对轻松，只需要回忆而不必刻意寻找素材。但在后续的创作中，她能够直接取材于记忆的素材逐渐减少，便开始到邻居、朋友家里探听“离奇、带劲的故事”。原本从回忆中挖掘出来并忠实诉诸笔端的故事被读者评价为“离奇、好玩儿、带劲”，后来她开始“为离奇而离奇”、掺杂了些许取悦读者群体的功利目的，这其中是否也有被自己无意间创造出的“风格”困住，自由的写作受到了外在束缚的意味？事实上，非专业作家中“一本书作家”并不少，他们在成名作之后的创作很容易陷入困局，一个很重要的原因就是非专业作家更依靠记忆资源和个人经验去写作。当不可再生的记忆资源耗尽之后，未经训练的“个人经验之外”的想象力又不足以填补剩余的空白，这就导致了后续创作质量无法保证。平民写作者或许会比专业作家更接近“零度写作”的状态，但这种接近往往是无意之间偶然契合的，后续难以为继。而“零度写作”本身是一个永远也无法真正达成的、理想化的目标，若将其理解为一个动态的追求过程，那么或许专业作家更具备在这条道路上持续进行探索、实验的能力和素养。