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一、《大家庭系列》所涉及的符号学原理
1、能指与所指
符号的两个基本要素分别是能指和所指。能指是符号能被我们的感官所接收的感性显现，所指则是隐藏在能指背后的概念。艺术作品中能指与所指的关系，如果不是以再现为目的更像是隐喻，观众了解了画家的生平事迹、创作思想、风格技法等等，才能深切明白他所表现在画面上的意象有何深层含义。观众与画家处于同一符号系统中，对作品的解读才趋向完整。
2、从逻辑功能上探讨形式本质
艺术形式的本质特征是艺术对象逻辑意蕴，苏珊·朗格认为，艺术抽象是通过制造“幻象”或“虚象”来实现的，“幻象”是艺术中的一个极其重要的原则，凭借它就可以不必经过科学抽象概括过程就能够取得艺术抽象的中心原则。所谓“幻象”或“虚象”，实际上就是指艺术形象，艺术形象不是现实中实有的事物，而是被艺术家创造出来的。艺术形象不同于实际物质，比如绘画，作为一种艺术形式，它并不是画布和颜料，画面表现的是一棵树，也并不是现实的树，画家通过画布和颜料，创造了实际并不存在的空间，一个比现实空间更有意味的虚幻的空间。
符号它不仅能够表达感觉世界中的现实存在，表达某种隐藏起来的事实，而且还可以表达那些无形的概念，人类才能进行思维、记忆，才能描绘事物，再现事物之间的关系，揭示各类事物之间相互作用的规律。也只有依靠语言，人类才能交流、沟通，从而反映出各种概念，但是语言并非万能，在人类需要表达的范围中，还存在着另一些内容和状态并非语言所能表达的，但又是非要表达的，这就是被朗格认为内在生命的东西也即情感
3、强调艺术形式与情感一致性
从历史发展的长河来看，艺术形式具有表现情感的功能是一种历史的积淀，艺术形式表现情感无疑是一种“转换”。朗格把艺术形式看成精神意识活动的产物，当它外化时又在形式上呈现物质的东西，是一种物质化的审美意识，她认为，艺术作为一种符号形式，其任务就是把人类的情感呈现出来供人观赏，把情感转变为可见或可听的符号手段，所以艺术作为一种表现性的符号，以显示它同推理形式的语言符号的区别。在她看来，表现情感是艺术符号的共同特征。
艺术作为时代精神的反映形式，任何时代的特殊感情都会诱导出与这些感情相一致的形式，朗格认为“艺术，是人类情感的符号形式。”也就是说，艺术作品首先是一种符号形式。“符号不是它们所指示的客体的代表，而是客体概念的载体，就是说，符号比一般信号多了一个基本要素——概念，而概念则意味着抽象，所以苏珊-朗格说：“符号即我们能够用以进行抽象的某种方法”艺术创作是一种符号的制作，因此，艺术创作无疑是通过抽象进行的。
二、《大家庭系列》艺术符号分析
1、图像符号形式的定位
张晓刚通过带有中国元素的老照片，开始了《大家庭》系列的创作，他通过其创作展现出一种文化的内在变化。在他的“大家庭”系列里，我们可以看到诸多元素是如何联系的，元素的差异性被更多地强调出来。人物脸上的胎记与斑痕以及画面中的血线把人的自然遗传与历史的连接刻画了出来。个人不是一种纯粹的个人，而是一个社会和家庭中的个人，他具有社会代码和遗传基因。张晓刚接受了社会主义教育，经历了“上山下乡”。他的“个人”的经历在一个被改造的过程中，处于社会主义意识形态的改造中，当“个人”作为“自我”被重新认识时，社会主义意识形态以及对她的超越的含糊其词、矛盾就表现了出来。
张晓刚的作品与摄影之间具有一种亲缘关系，仪式化的合影与时代表情在张晓刚这里以一种老照片的方式呈现出来，如同一张张精心挑选的时间切片。摄影的诞生与发展可以说是推动现代绘画进程的重要动力之一。张晓刚的作品非全然写实，但同时在构图和表现方式上又时刻提醒人们这些作品与照片之间的暧昧关系。可以感受剔除一切道具与场景的人物照片是抒情性的。因此，选择了这种摄影表现方式的张晓刚的作品就其本质而言也是一种冷抒情。
“大家庭”大多通过“全家福”合影的图式，我们可以联想到儒家宗亲传统。同时它潜移默化地给近代中国摄影业直接影响，就是中国普通百姓的“全家福”的留影方式“修饰”的着装、“正经端庄”的姿势、“主次有序”的呆板排列，自觉不自觉地彰显着宗亲的力量。张晓刚的“大家庭”的系列肖像的话语方式，首先来自于此。
2、图像的凝视
张晓刚的作品主要由家庭、朋友、儿童，以及一些简单的静物构成了作品的主要内容。这些人物的表情具有一种不含杂质的特征。他们面容平静，表情木讷。他们的一切欲望与激情都仿佛被压抑和封锁在他们刻板的制服之中。我们不知道画面中的人物是否在思索，是否充满困惑，是否在犹豫或者做出抉择。然而，这些人物的眼睛却是生动的，充满感情的。他们的目光与凝视刺破了他们面容的平静与黯淡。这种张力几乎在张晓刚的任何人物肖像作品中都存在。人物的眼睛构成了张晓刚作品的核心，它既刺破了绝对的具象又刺破了绝对的时间，从而迅速打破了整个画面的平静。它造成了一种交互的凝视。
张晓刚作品中的革命意识形态处在一种内向的状态之中，人物仅仅以一种驯顺的姿态坐在或站在那里，因此与其说他们处在一种革命的氛围中，不如说他们更多为计划经济时代的日常生活所左右。虽然革命意识形态的痕迹随处可见，但那更像时代背景的一个注脚，“大家庭”内部的人物关系得到了更多确认。人物之间的面孔的相似性提示了这种亲缘关系的存在：这种亲缘既可以理解为身体性的，同时也可以理解为精神性的。由于“玩世现实主义”的存在，正是在对于市场经济的批判和反讽已经成为一种潮流的时候，张晓刚的出现才更具有了多重意义。一方面，张晓刚与“玩世现实主义”分道扬镳，将更多的精力投入到了记忆和历史之中。另一方面，张晓刚的作品又与其相呼应，从而使这一潮流成为了更具连续性的肖像谱系与精神谱系。而由于张晓刚将更多的目光投入到了历史之中，因此具有了更多沉思和自省的品质。
3、绘画构成要素的符号表达
绘画，就是创造一个与现实空间隔绝的有着虚幻成分的空间，并运用色彩、线条、形状等各种构图因素，创造、支配和发展这个独立空间，使之成为视觉的画面。而这些构图因素的运用，正是画家对现实空间的概括与抽象，或者说是现实空间在画家头脑中的符号转换，画家创造的虚幻空间作为完全独立的东西而不是实际空间的某个局部，而是一个独立完整的体系，是表现了情感的形式。
张晓刚的作品主要由黑白灰和品红色组成，尤其黑白灰的色彩体现了那个时代人们的生活空间特征，文革时代的生活空间的压抑性和简单的政治立场二元性——革命和反革命。造型上看作品的构图形式采用金字塔结构，人像的金字塔结构传递出在那个时代下的秩序感。呈现金字塔状态，这种结构表明了秩序感。人物的着装上主人公身着中山装，可以了解到那个时代的风尚，而且也说明了他们价值的追求。并且明显地体现了政治觉悟及主人公的身份。通过红领巾感受到政治的影响面已经波及儿童的身上，而且体现了最纯、最红的象征。人物眼神一致向前看，但是其所传递的信息就是空洞、恍惚、温顺、恭良、怯弱、卑微、无助、无奈、木讷的精神状态，人的态度显现出追求传统、稳定的倾向，强调的是缺乏个性，顺应、恭良。
在“大家庭”中我们能够看到的诸多要素所构成的画面所给观者带来的符号表达，张晓刚是中国当代艺术的缩影式艺术家，在张晓刚的艺术风格的演变中，可以看到中国当代艺术20年变迁的某些轨迹。
参考文献：
[1]温婷；论苏姗·朗格符号论美学的艺术创造理论[J]；《文教资料》2008年25期
[2]文德培；苏珊·朗格艺术符号论美学概论《镇江师专学报（社会科学版）》1988年01期
[3]郝科：张晓刚：通过16：9的窗口寻找记忆和生活的片段[J]；《东方艺术》2011年03期
[4]周岩；张晓刚油画思想解读——以“历史性”的主题，确定自己在艺术史的地位[J]《大众文艺》2013年01期
[5]田超群；谈张晓刚《大家庭》系列艺术作品[J]；《数位时尚（新视觉艺术）》2010年05期
1、能指与所指
符号的两个基本要素分别是能指和所指。能指是符号能被我们的感官所接收的感性显现，所指则是隐藏在能指背后的概念。艺术作品中能指与所指的关系，如果不是以再现为目的更像是隐喻，观众了解了画家的生平事迹、创作思想、风格技法等等，才能深切明白他所表现在画面上的意象有何深层含义。观众与画家处于同一符号系统中，对作品的解读才趋向完整。
2、从逻辑功能上探讨形式本质
艺术形式的本质特征是艺术对象逻辑意蕴，苏珊·朗格认为，艺术抽象是通过制造“幻象”或“虚象”来实现的，“幻象”是艺术中的一个极其重要的原则，凭借它就可以不必经过科学抽象概括过程就能够取得艺术抽象的中心原则。所谓“幻象”或“虚象”，实际上就是指艺术形象，艺术形象不是现实中实有的事物，而是被艺术家创造出来的。艺术形象不同于实际物质，比如绘画，作为一种艺术形式，它并不是画布和颜料，画面表现的是一棵树，也并不是现实的树，画家通过画布和颜料，创造了实际并不存在的空间，一个比现实空间更有意味的虚幻的空间。
符号它不仅能够表达感觉世界中的现实存在，表达某种隐藏起来的事实，而且还可以表达那些无形的概念，人类才能进行思维、记忆，才能描绘事物，再现事物之间的关系，揭示各类事物之间相互作用的规律。也只有依靠语言，人类才能交流、沟通，从而反映出各种概念，但是语言并非万能，在人类需要表达的范围中，还存在着另一些内容和状态并非语言所能表达的，但又是非要表达的，这就是被朗格认为内在生命的东西也即情感
3、强调艺术形式与情感一致性
从历史发展的长河来看，艺术形式具有表现情感的功能是一种历史的积淀，艺术形式表现情感无疑是一种“转换”。朗格把艺术形式看成精神意识活动的产物，当它外化时又在形式上呈现物质的东西，是一种物质化的审美意识，她认为，艺术作为一种符号形式，其任务就是把人类的情感呈现出来供人观赏，把情感转变为可见或可听的符号手段，所以艺术作为一种表现性的符号，以显示它同推理形式的语言符号的区别。在她看来，表现情感是艺术符号的共同特征。
艺术作为时代精神的反映形式，任何时代的特殊感情都会诱导出与这些感情相一致的形式，朗格认为“艺术，是人类情感的符号形式。”也就是说，艺术作品首先是一种符号形式。“符号不是它们所指示的客体的代表，而是客体概念的载体，就是说，符号比一般信号多了一个基本要素——概念，而概念则意味着抽象，所以苏珊-朗格说：“符号即我们能够用以进行抽象的某种方法”艺术创作是一种符号的制作，因此，艺术创作无疑是通过抽象进行的。
二、《大家庭系列》艺术符号分析
1、图像符号形式的定位
张晓刚通过带有中国元素的老照片，开始了《大家庭》系列的创作，他通过其创作展现出一种文化的内在变化。在他的“大家庭”系列里，我们可以看到诸多元素是如何联系的，元素的差异性被更多地强调出来。人物脸上的胎记与斑痕以及画面中的血线把人的自然遗传与历史的连接刻画了出来。个人不是一种纯粹的个人，而是一个社会和家庭中的个人，他具有社会代码和遗传基因。张晓刚接受了社会主义教育，经历了“上山下乡”。他的“个人”的经历在一个被改造的过程中，处于社会主义意识形态的改造中，当“个人”作为“自我”被重新认识时，社会主义意识形态以及对她的超越的含糊其词、矛盾就表现了出来。
张晓刚的作品与摄影之间具有一种亲缘关系，仪式化的合影与时代表情在张晓刚这里以一种老照片的方式呈现出来，如同一张张精心挑选的时间切片。摄影的诞生与发展可以说是推动现代绘画进程的重要动力之一。张晓刚的作品非全然写实，但同时在构图和表现方式上又时刻提醒人们这些作品与照片之间的暧昧关系。可以感受剔除一切道具与场景的人物照片是抒情性的。因此，选择了这种摄影表现方式的张晓刚的作品就其本质而言也是一种冷抒情。
“大家庭”大多通过“全家福”合影的图式，我们可以联想到儒家宗亲传统。同时它潜移默化地给近代中国摄影业直接影响，就是中国普通百姓的“全家福”的留影方式“修饰”的着装、“正经端庄”的姿势、“主次有序”的呆板排列，自觉不自觉地彰显着宗亲的力量。张晓刚的“大家庭”的系列肖像的话语方式，首先来自于此。
2、图像的凝视
张晓刚的作品主要由家庭、朋友、儿童，以及一些简单的静物构成了作品的主要内容。这些人物的表情具有一种不含杂质的特征。他们面容平静，表情木讷。他们的一切欲望与激情都仿佛被压抑和封锁在他们刻板的制服之中。我们不知道画面中的人物是否在思索，是否充满困惑，是否在犹豫或者做出抉择。然而，这些人物的眼睛却是生动的，充满感情的。他们的目光与凝视刺破了他们面容的平静与黯淡。这种张力几乎在张晓刚的任何人物肖像作品中都存在。人物的眼睛构成了张晓刚作品的核心，它既刺破了绝对的具象又刺破了绝对的时间，从而迅速打破了整个画面的平静。它造成了一种交互的凝视。
张晓刚作品中的革命意识形态处在一种内向的状态之中，人物仅仅以一种驯顺的姿态坐在或站在那里，因此与其说他们处在一种革命的氛围中，不如说他们更多为计划经济时代的日常生活所左右。虽然革命意识形态的痕迹随处可见，但那更像时代背景的一个注脚，“大家庭”内部的人物关系得到了更多确认。人物之间的面孔的相似性提示了这种亲缘关系的存在：这种亲缘既可以理解为身体性的，同时也可以理解为精神性的。由于“玩世现实主义”的存在，正是在对于市场经济的批判和反讽已经成为一种潮流的时候，张晓刚的出现才更具有了多重意义。一方面，张晓刚与“玩世现实主义”分道扬镳，将更多的精力投入到了记忆和历史之中。另一方面，张晓刚的作品又与其相呼应，从而使这一潮流成为了更具连续性的肖像谱系与精神谱系。而由于张晓刚将更多的目光投入到了历史之中，因此具有了更多沉思和自省的品质。
3、绘画构成要素的符号表达
绘画，就是创造一个与现实空间隔绝的有着虚幻成分的空间，并运用色彩、线条、形状等各种构图因素，创造、支配和发展这个独立空间，使之成为视觉的画面。而这些构图因素的运用，正是画家对现实空间的概括与抽象，或者说是现实空间在画家头脑中的符号转换，画家创造的虚幻空间作为完全独立的东西而不是实际空间的某个局部，而是一个独立完整的体系，是表现了情感的形式。
张晓刚的作品主要由黑白灰和品红色组成，尤其黑白灰的色彩体现了那个时代人们的生活空间特征，文革时代的生活空间的压抑性和简单的政治立场二元性——革命和反革命。造型上看作品的构图形式采用金字塔结构，人像的金字塔结构传递出在那个时代下的秩序感。呈现金字塔状态，这种结构表明了秩序感。人物的着装上主人公身着中山装，可以了解到那个时代的风尚，而且也说明了他们价值的追求。并且明显地体现了政治觉悟及主人公的身份。通过红领巾感受到政治的影响面已经波及儿童的身上，而且体现了最纯、最红的象征。人物眼神一致向前看，但是其所传递的信息就是空洞、恍惚、温顺、恭良、怯弱、卑微、无助、无奈、木讷的精神状态，人的态度显现出追求传统、稳定的倾向，强调的是缺乏个性，顺应、恭良。
在“大家庭”中我们能够看到的诸多要素所构成的画面所给观者带来的符号表达，张晓刚是中国当代艺术的缩影式艺术家，在张晓刚的艺术风格的演变中，可以看到中国当代艺术20年变迁的某些轨迹。
参考文献：
[1]温婷；论苏姗·朗格符号论美学的艺术创造理论[J]；《文教资料》2008年25期
[2]文德培；苏珊·朗格艺术符号论美学概论《镇江师专学报（社会科学版）》1988年01期
[3]郝科：张晓刚：通过16：9的窗口寻找记忆和生活的片段[J]；《东方艺术》2011年03期
[4]周岩；张晓刚油画思想解读——以“历史性”的主题，确定自己在艺术史的地位[J]《大众文艺》2013年01期
[5]田超群；谈张晓刚《大家庭》系列艺术作品[J]；《数位时尚（新视觉艺术）》2010年05期