论文部分内容阅读
摘 要： 对功利的追求与实现、维护个体的独立与自由是张大千1949年离开大陆的主要原因。远遁海外对张大千的历史命运产生了重要的影响：一方面，张大千在大陆长时间被边缘化，另一方面，张大千成为沟通中西文化的桥梁，为传统中国艺术转向现代化作出了积极的探索，并提供了新的范式。
关键词： 张大千 远离大陆 文化性格 历史命运
1949年4月23日，中国人民解放军占领南京，结束了国民党在大陆长达22年的统治。在新旧政权交替、社会产生巨变的时刻，张大千选择了离开。作为20世纪中国画界的一派宗师，张大千声名显赫、威名远播。不过尴尬的是，他并不在人民政府抢救名单之列。那张大千又为何毅然选择抛家弃子，远离大陆奔赴台湾直至遁迹海外呢？
在现有的研究中，探讨最多的是政治原因和经济原因。政治上，与国民党部分上层人物交往过密，怕戴上反革命帽子；经济上，共产党实行供给制，难以支撑其豪华的生活方式甚至养家糊口。固然，以上两点是张大千远遁海外的原因，但问题是，与张大千经历相同、拥有同样担忧的同时代的其他文化名人为何没有作出跟张大千一样的抉择呢？显然，张大千选择远离大陆还有深层次的个体心理、文化原因。
一、由张大千的文化性格看张大千远离大陆的原因
要深入揭示张大千远离大陆的原因，必须将张大千置于时代背景下，严格由张大千这一特殊个体出发，理解并说明张大千其人及其个性化的人生形式和他自己的创作目的、艺术追求。只有严格考量这几个具体的条件，才能深入揭示张大千远遁海外的原因。
1.佛家的超越与现实的功利
张大千的成长轨迹从一开始就被打上了双重的烙印：佛家的超越与现实的功利。
据张大千的母亲讲，在生产的前一天晚上，她梦见一位长者，将一面金盘小心翼翼地交给她，金盘上面蜷曲着一只黑猿。长者嘱咐道：“要小心照顾黑猿，它有两忌，怕月亮，怕荤腥。”［1］“转世”一词来源于印度佛教的灵魂轮回哲学，它是永恒的生—死—生循环的“宗教”概念。传入中土后，与中国的道教相融合，除了原本的转世轮回之意外，还逐渐演化出了仙人托世、星宿下凡诸如此类的传说。此类传说在历史上的作用主要有两种：一是为某种行为披上命运天定的合理外衣；二是为历史人物的特殊才能作出注解。
转世之说，其本质是对人生命运不可预知的迷茫。反映的是希望驾驭、可控制人生命运的寄托和对未来的美好期望。这种意象形成之后，代代相因，成为影响民众思维习惯的民族文化心理。张大千临产前其母的异梦，受这一思维习惯影响，自然也就被赋予了某种神秘的意义和象征。
中国历史上的猿意象，主要可分为以下几种：佛猿、神猿、技击猿、向导猿、智识猿、长寿猿、淫猿、水猿。张大千母亲的这一梦境，能予以美好寄托联想的可以排除淫猿和水猿。而梦境中又有怕荤腥之语，兼及张大千后来的种种与佛家有关的人生形式，张家人将张母梦中小猿定性为佛猿。张大千本人及家人曾多次提及这个梦境，可以看出，张家人对张大千的不凡身世是很抱有些憧憬的。梦中的佛缘于是与现实中的张大千有了某种神秘的联系。而现实中的张大千在家庭环境的熏陶下，则被附会了某些佛猿的特征，甚至在一定程度上人为地设定某些规范去刻意模仿“前世”身上所蕴含的不平凡的神性，以证实二者的合一性。从张大千本身来讲，即是对佛家佛理的认同。
佛家讲四大皆空，诸法无常、诸法无我。它要求以法而出、以道而处，持法入世。在社会生活中淡漠功名利禄，远离名利的困扰，不为权与利所累。概括而言，即出世。这就为张大千的文化性格从小即打上了超越的烙印。这种植根于幼小心灵的文化积淀对于决定张大千后来选择艺术之路，无疑是做了一种早期的心理准备与文化铺垫。
影响张大千幼时的发展路径还有另外一条，即功利。幼时的张大千，家境贫寒，身体羸弱，长期营养不良。据其本人讲，在家境艰难的时候，是其二嫂背其在地里捡红薯延续其生命的。但幼时的张大千，在其母及姐姐的影响下，却画得一手好画。一天，一个“河南女”让其绘制二十幅算命用的小画，并给其八十个小钱。这一笔意外之财让张大千潇洒了好一阵。在带有张大千回忆性质的《张大千的世界》中，活灵活现地再现了此事，可以看出，在张大千的记忆里，此事印象极为深刻。幼时的贫穷、物质生活的贫乏及由绘画所获得意外“财富”，在幼时张大千的脑海里留下了深刻的印象。这使得张大千的文化性格从小即打上了功利的烙印，自然也提供了功利实现的途径。
幼时的经历对张大千的成长，不能说起了决定作用，但这种幼时的经历，又的确以一种潜移默化的力量植根于张大千的幼小心灵。
虚的超越与实的功利成为影响张大千文化性格的两条脉络，并成为指导其步入成熟人生的重要内因。如果说佛猿（黑猿）转世在早期还只是从潜意识、家庭环境层面影响张大千的话，那么后来张大千的出家则可以看做是张大千对这一说法的认同并自觉付诸于实践。1919年，未婚妻含恨离世，张大千遭此变故，深感人生无常，因而遁入空门，出家为僧。对张大千的出家，台湾作家高阳认为是“现实的压力，激出他不顾一切，企图突破窘境的一种冲动”。［2］认为这是张大千对前途没有着落的一种困惑，当然也看以看作是张大千试图超越功利的一种尝试。而张大千的出家，也恰恰可以看作是张大千对其母梦境的一种回应。张大千虽然出家，但其态度并不十分坚定，及至谛闲大师为其落发时，便悄然离去。后经印湖和尚一番开导，终于大彻大悟，窥得成名门径。及至其以身无分文的头陀身份在回上海路上遭到船家的奚落，使得张大千极为忿恨，内心压抑的情绪终于在船家的奚落声中爆发——张大千抡起拳头将船家暴打一顿。这一放大的事件恰是张大千苦于没有成名门径、自尊受到打击、内心无比压抑的反映。而通过这一事件，张大千进一步认识到出家的超越只不过是梦幻，现实的名利才是正途，从而坚定了张大千舍超越而逐功利的决心。
张大千实现功利的手段是绘画，即个体—绘画—功利模式。为实现其功利的目的，张大千曾伪制石涛画作，在别人不能识别时，又当众揭穿。此举使张大千名声大噪。因其维持家庭开支的原因，其追逐功利的心态也是很迫切的。在成都时，他的画裱好还未干就拿去展出换钱，招惹前辈批评：这样下去，终当大败。为此，他在给张目寒的信中说：“兄以米盐琐琐，饥来驱人，乃出此下策。”又说：“若生活稍为安定，终当焚弃笔砚。”“一搁笔则一家三十余口，将成饿殍矣。”［3］
张大千实现功利的手段是绘画，而绘画的风气、审美习尚受一定的社会环境影响。20世纪40年代以后，伴随着国际局势的变化和毛泽东思想的确立，中国共产党的文艺理念逐渐将西方文化视为腐朽的资本主义文化，强调民族化和大众化，传统文化上层资源被抛弃，重视传统文化的下层资源，重视民间文化，将传统文艺形式、民间文艺形式作为创造中国现代文艺形式的重要来源。40年代延安鲁迅艺术文学院的教育和创作活动，中国共产党领导下抗日根据地美术家的新木刻、新年画创作，直到50─70年代仍然构成中国大陆主旋律美术的基本框架。
一方面是张大千对功利的迫切追求，另一方面却是时代对张大千赖以实现功利的手段的否定。张大千的画作一贯是文人画，追求意境的超然、淡泊，淡化画作的实用理性，且在其骨子里，颇有些士人的风雅。当张大千的文艺理念与即将占据主流地位的艺术创作理念南辕北辙时，张大千难以看到个体价值实现的可能，走，也就成了必然。
2.功利实现的途径与政治认同
张大千是一个非常强调个体价值、注重自我感受的人，其人应徐悲鸿之邀，担任南京国立中央大学的教授，结果不到一年，便因受不了上课的拘束，登报挂鞭而去；张大千游庐山，听说其二哥和一帮友人正在庐山，便推辞不去，只因与其二哥同游者皆是长辈，张大千若去，只能做跟班。
张大千的功利实现即是从其个人的感悟出发，期望通过个体的努力，达到个体价值的自我实现。这与儒家的积极入世，通过“匡正君主”、“了却君王天下事”进而“赢得生前身后名”实现个体的不朽不同。前者是以个人为中心，关注的是个体；后者是以群体为中心，强调的是群体。而对个体的强调也在一定程度上弱化了张大千作品的写实性，缺乏对现实的关注。在张大千的作品中，我们看不到对描绘现实或极富象征意义的现实主义作品。在张善子奔走于国际间宣传中国抗战、积极谋求援助时，张大千却选择了面壁敦煌。这体现出张大千与其兄在价值实现途径上的不同。因张大千的价值实现途径不是通过借助政治权利、实现外功而达到不朽，因而张大千对政治采取一种超越态度。张大千的学生刘力上曾说：“张大千是一个无党派人士，他无求于国民党。”诚然。不过需要补充的是，张大千无求于国民党，同样也无求于共产党。张大千在追逐个体价值的同时，也在极力保持、维护个体的独立性与超越性。
1949年4月，新中国还没成立，共产党就先把部分知名的作家和艺术家请到北平聚会，为新中国建设献言献策。然而在新中国“全国文艺工作者代表大会”的筹备委员会上，郭沫若宣布出席全国文艺工作者代表大会的代表必须是“反对帝国主义、反对封建主义、反对官僚资本主义的文学艺术工作各方面的代表人物”。1949年7月，第一次全国文艺工作者代表大会正式召开，毛泽东提出的“文艺为工农兵服务”的口号，被确定为新中国文艺运动的总方针。并根据当时的形势需要，将这个“总方针”上升为无产阶级的“文艺必须为政治服务”。文艺创作被纳入政治范畴，即是取消艺术家创造主体的独立性，这在张大千看来，恰恰是对其自由的一种限制。
那么，张大千离开大陆有没有政治倾向的考虑在里面呢？答案是肯定的。固然，张大千在政治上是超越的，但在近现代复杂而又多变的历史场景中，知识分子完全抛开政治是不可能的。知识分子作为一个群体，不是经济上独立的阶层,没有固定的生产资料。因此,他们必须依附于社会其他阶层，依托于一种维护其生存状况、能为其提供必备的生存条件的社会结构。张大千是一个非官方承认的自由主义者，靠卖画维持正常的开支，其所依托的正是其时基于半殖民地半封建社会的社会结构所产生的生产关系。
虽然张大千对政治不感兴趣，但其活动场景、个体价值的实现与国民政府统治秩序具有深刻的一致性，故而张大千的价值实现与国民政府具有时代意义上的一致性。因而在张大千的内心深处，隐含着对南京国民政府的情感认同。
1949年后张大千远遁海外，由于其本人在大陆遭到批判，其家人又在一系列政治运动中广受牵连，因此张大千对国民政府的认同得到加强。据谢家孝《张大千的世界》记载：为避开大陆的统战，张大千在美国的环荜庵门口挂起青天白日旗；为防止香港左派分子抢购他的画作，在每幅画上写上民国某年。［4］对国民政府国旗及其纪年的使用，可以看出张大千对国民政府的认同。正是基于此，张大千才会在某团长邀请其返回大陆时说出“国破家亡”的话来。
但需要注意的是，张大千对国民政府的认同在上世纪50年代初并没有上升到“国”的高度，因张大千对政治的超越性，故在张大千看来，国共纷争只是一场内乱，无论哪一个执政，国依然是中国。所以张大千在出售《韩熙载夜宴图》等国宝时，虽然首先倾向于台湾，但后来还是卖给了大陆。因为在其看来，无论留在哪一边，都是留在中国。
综上而言，张大千于1949年远离大陆，固然有政治考虑的原因，但绝非主要原因。张大千到了台湾不久，很快就又去了香港，直至后来侨居印度，远赴阿根廷，目的实际很简单，就是为了实现个体的功利。功利的实现，个体独立性，艺术表达形式的自由才是张大千考虑离开大陆的主要原因。
二、萍踪海外与张大千的历史命运
1.大陆的边缘化
每一次新旧政权的更迭，都是一次各阶层力量的分化组合、升降沉浮。与救亡、启蒙保持了距离的张大千，难以进入权力话语的中心系统，更不可能以与政治绝缘的身份成为新中国艺术的中心人物。
新中国成立后，张大千日益淡出中国艺术界的主流。1951年北京举办了由文化部牵头的敦煌文物展，在这个展览上，公然将张大千的名字与伯希和、斯坦因等并列，把张大千称为“盗窃和破坏文物的强盗和国内外反动派”；文革时期，张大千又被戴上了“第一反动黑画家”、“封资修的学术权威”、“生活腐化堕落”的帽子，遭到全面批判。1999年是张大千诞辰一百周年，但在张大千的故乡和北京却应者寥寥。2001年，张大千作品在中国历史博物馆展出，而毕加索画作在中华世纪坛进行展出，从展出结果来看，毕加索备受宠爱，张大千则应者寥寥，门庭冷落。这表明，张大千这位号称“五百年来第一人”的国画大师，至少在相当长的一段时间，是逐渐淡出了普通大众的视野的。
2.联结传统与现代的中国艺术的传播者
1949年后，在国内，张大千一度被边缘化，逐渐淡出了大众的视野。然而在国外，张大千却又是另外一番际遇。一方面，国外的游历使得张大千名声更加显扬。1956年张大千与西画大师毕加索会晤，被西方报纸誉为“历史性的会见”，从此画界便有“东张西毕”的美传。1958年，张大千以中国画《秋海棠》荣膺国际艺术学会颁发的金牌奖，并被该学会公选为“当代世界第一大画家”。这是中国人在美术方面第一次获得如此高的荣誉。张大千以其亲身实践，着实扩大了中国传统绘画在世界的影响。
另一方面，伴随着生活的日益安定，张大千在追逐功利的同时，更加关注艺术本身，感应时代的要求，实现了艺术自身的新的超越。从文化自身的传承、发展角度来看，传统中国文化（艺术）在近代始终面临着如何实现由地域文化向国际文化或言传统文化如何向现代化文化转变的问题，这既是其时世界的发展潮流也是半封建半殖民地先进的知识分子挽救民族危亡的一种手段。新中国成立后，文化救亡的主题淡化，与国际“接轨”的问题凸显，张大千的后半生，可以说是这一历史使命的忠实践行者。
张大千在国外游历的过程中，借鉴古人的经验，揉入西欧绘画的色光关系，开创泼墨泼彩新画风，将传统中国绘画与世界接轨作了积极的探索，使传统中国绘画在现代获得了进一步的发展。“他将中国绘画由古典带入了现代，使传统中国艺术精神做了成功的现代转化；也使世人对传统与现代的互动发展关係，有了更深一层的体认与省思。这种中学为体、西学为用的文化（艺术）创作内涵，是中国知识分子近百年来不断挣扎努力、所期望达成的目标与理想”。［5］
张大千的泼墨泼彩将古典的中国画技法与气韵与现代的国际绘画风格绝妙融合，为中国画开拓了一条新的路径。张大千的艺术成就一方面证明了传统中国艺术（文化）能够在现代世界中作积极的沟通与转化，另一方面用其实践亲身证明了在当时中西文化对等会通交流及互生的可能性。张大千这种在当时与世界“对话”的艺术操作方式，为中国现代艺术的发展提供了一种新的思维路向与艺术范式，而且从新的思维与新的方法上开启了现代艺术研究、创作的一代新风。
参考文献
［1］［4］谢家孝.张大千的世界［M］.徵信新闻报出版社，1968：7，367-368.
［2］高阳.张大千：梅丘生死摩耶梦［M］.三联书店出版社，2006：3.
［3］转引自郑重.张大千，只是一个画家［N］.东方早报，2009-7-17.
［5］巴东.张大千于传统中国绘画在现代转化的特殊意义.张大千研究［M］.台北：国立历史博物馆，1996：269.
四川省教育厅人文社会科学研究基地张大千研究中心青年科研项目：ZDQ2009-07。
关键词： 张大千 远离大陆 文化性格 历史命运
1949年4月23日，中国人民解放军占领南京，结束了国民党在大陆长达22年的统治。在新旧政权交替、社会产生巨变的时刻，张大千选择了离开。作为20世纪中国画界的一派宗师，张大千声名显赫、威名远播。不过尴尬的是，他并不在人民政府抢救名单之列。那张大千又为何毅然选择抛家弃子，远离大陆奔赴台湾直至遁迹海外呢？
在现有的研究中，探讨最多的是政治原因和经济原因。政治上，与国民党部分上层人物交往过密，怕戴上反革命帽子；经济上，共产党实行供给制，难以支撑其豪华的生活方式甚至养家糊口。固然，以上两点是张大千远遁海外的原因，但问题是，与张大千经历相同、拥有同样担忧的同时代的其他文化名人为何没有作出跟张大千一样的抉择呢？显然，张大千选择远离大陆还有深层次的个体心理、文化原因。
一、由张大千的文化性格看张大千远离大陆的原因
要深入揭示张大千远离大陆的原因，必须将张大千置于时代背景下，严格由张大千这一特殊个体出发，理解并说明张大千其人及其个性化的人生形式和他自己的创作目的、艺术追求。只有严格考量这几个具体的条件，才能深入揭示张大千远遁海外的原因。
1.佛家的超越与现实的功利
张大千的成长轨迹从一开始就被打上了双重的烙印：佛家的超越与现实的功利。
据张大千的母亲讲，在生产的前一天晚上，她梦见一位长者，将一面金盘小心翼翼地交给她，金盘上面蜷曲着一只黑猿。长者嘱咐道：“要小心照顾黑猿，它有两忌，怕月亮，怕荤腥。”［1］“转世”一词来源于印度佛教的灵魂轮回哲学，它是永恒的生—死—生循环的“宗教”概念。传入中土后，与中国的道教相融合，除了原本的转世轮回之意外，还逐渐演化出了仙人托世、星宿下凡诸如此类的传说。此类传说在历史上的作用主要有两种：一是为某种行为披上命运天定的合理外衣；二是为历史人物的特殊才能作出注解。
转世之说，其本质是对人生命运不可预知的迷茫。反映的是希望驾驭、可控制人生命运的寄托和对未来的美好期望。这种意象形成之后，代代相因，成为影响民众思维习惯的民族文化心理。张大千临产前其母的异梦，受这一思维习惯影响，自然也就被赋予了某种神秘的意义和象征。
中国历史上的猿意象，主要可分为以下几种：佛猿、神猿、技击猿、向导猿、智识猿、长寿猿、淫猿、水猿。张大千母亲的这一梦境，能予以美好寄托联想的可以排除淫猿和水猿。而梦境中又有怕荤腥之语，兼及张大千后来的种种与佛家有关的人生形式，张家人将张母梦中小猿定性为佛猿。张大千本人及家人曾多次提及这个梦境，可以看出，张家人对张大千的不凡身世是很抱有些憧憬的。梦中的佛缘于是与现实中的张大千有了某种神秘的联系。而现实中的张大千在家庭环境的熏陶下，则被附会了某些佛猿的特征，甚至在一定程度上人为地设定某些规范去刻意模仿“前世”身上所蕴含的不平凡的神性，以证实二者的合一性。从张大千本身来讲，即是对佛家佛理的认同。
佛家讲四大皆空，诸法无常、诸法无我。它要求以法而出、以道而处，持法入世。在社会生活中淡漠功名利禄，远离名利的困扰，不为权与利所累。概括而言，即出世。这就为张大千的文化性格从小即打上了超越的烙印。这种植根于幼小心灵的文化积淀对于决定张大千后来选择艺术之路，无疑是做了一种早期的心理准备与文化铺垫。
影响张大千幼时的发展路径还有另外一条，即功利。幼时的张大千，家境贫寒，身体羸弱，长期营养不良。据其本人讲，在家境艰难的时候，是其二嫂背其在地里捡红薯延续其生命的。但幼时的张大千，在其母及姐姐的影响下，却画得一手好画。一天，一个“河南女”让其绘制二十幅算命用的小画，并给其八十个小钱。这一笔意外之财让张大千潇洒了好一阵。在带有张大千回忆性质的《张大千的世界》中，活灵活现地再现了此事，可以看出，在张大千的记忆里，此事印象极为深刻。幼时的贫穷、物质生活的贫乏及由绘画所获得意外“财富”，在幼时张大千的脑海里留下了深刻的印象。这使得张大千的文化性格从小即打上了功利的烙印，自然也提供了功利实现的途径。
幼时的经历对张大千的成长，不能说起了决定作用，但这种幼时的经历，又的确以一种潜移默化的力量植根于张大千的幼小心灵。
虚的超越与实的功利成为影响张大千文化性格的两条脉络，并成为指导其步入成熟人生的重要内因。如果说佛猿（黑猿）转世在早期还只是从潜意识、家庭环境层面影响张大千的话，那么后来张大千的出家则可以看做是张大千对这一说法的认同并自觉付诸于实践。1919年，未婚妻含恨离世，张大千遭此变故，深感人生无常，因而遁入空门，出家为僧。对张大千的出家，台湾作家高阳认为是“现实的压力，激出他不顾一切，企图突破窘境的一种冲动”。［2］认为这是张大千对前途没有着落的一种困惑，当然也看以看作是张大千试图超越功利的一种尝试。而张大千的出家，也恰恰可以看作是张大千对其母梦境的一种回应。张大千虽然出家，但其态度并不十分坚定，及至谛闲大师为其落发时，便悄然离去。后经印湖和尚一番开导，终于大彻大悟，窥得成名门径。及至其以身无分文的头陀身份在回上海路上遭到船家的奚落，使得张大千极为忿恨，内心压抑的情绪终于在船家的奚落声中爆发——张大千抡起拳头将船家暴打一顿。这一放大的事件恰是张大千苦于没有成名门径、自尊受到打击、内心无比压抑的反映。而通过这一事件，张大千进一步认识到出家的超越只不过是梦幻，现实的名利才是正途，从而坚定了张大千舍超越而逐功利的决心。
张大千实现功利的手段是绘画，即个体—绘画—功利模式。为实现其功利的目的，张大千曾伪制石涛画作，在别人不能识别时，又当众揭穿。此举使张大千名声大噪。因其维持家庭开支的原因，其追逐功利的心态也是很迫切的。在成都时，他的画裱好还未干就拿去展出换钱，招惹前辈批评：这样下去，终当大败。为此，他在给张目寒的信中说：“兄以米盐琐琐，饥来驱人，乃出此下策。”又说：“若生活稍为安定，终当焚弃笔砚。”“一搁笔则一家三十余口，将成饿殍矣。”［3］
张大千实现功利的手段是绘画，而绘画的风气、审美习尚受一定的社会环境影响。20世纪40年代以后，伴随着国际局势的变化和毛泽东思想的确立，中国共产党的文艺理念逐渐将西方文化视为腐朽的资本主义文化，强调民族化和大众化，传统文化上层资源被抛弃，重视传统文化的下层资源，重视民间文化，将传统文艺形式、民间文艺形式作为创造中国现代文艺形式的重要来源。40年代延安鲁迅艺术文学院的教育和创作活动，中国共产党领导下抗日根据地美术家的新木刻、新年画创作，直到50─70年代仍然构成中国大陆主旋律美术的基本框架。
一方面是张大千对功利的迫切追求，另一方面却是时代对张大千赖以实现功利的手段的否定。张大千的画作一贯是文人画，追求意境的超然、淡泊，淡化画作的实用理性，且在其骨子里，颇有些士人的风雅。当张大千的文艺理念与即将占据主流地位的艺术创作理念南辕北辙时，张大千难以看到个体价值实现的可能，走，也就成了必然。
2.功利实现的途径与政治认同
张大千是一个非常强调个体价值、注重自我感受的人，其人应徐悲鸿之邀，担任南京国立中央大学的教授，结果不到一年，便因受不了上课的拘束，登报挂鞭而去；张大千游庐山，听说其二哥和一帮友人正在庐山，便推辞不去，只因与其二哥同游者皆是长辈，张大千若去，只能做跟班。
张大千的功利实现即是从其个人的感悟出发，期望通过个体的努力，达到个体价值的自我实现。这与儒家的积极入世，通过“匡正君主”、“了却君王天下事”进而“赢得生前身后名”实现个体的不朽不同。前者是以个人为中心，关注的是个体；后者是以群体为中心，强调的是群体。而对个体的强调也在一定程度上弱化了张大千作品的写实性，缺乏对现实的关注。在张大千的作品中，我们看不到对描绘现实或极富象征意义的现实主义作品。在张善子奔走于国际间宣传中国抗战、积极谋求援助时，张大千却选择了面壁敦煌。这体现出张大千与其兄在价值实现途径上的不同。因张大千的价值实现途径不是通过借助政治权利、实现外功而达到不朽，因而张大千对政治采取一种超越态度。张大千的学生刘力上曾说：“张大千是一个无党派人士，他无求于国民党。”诚然。不过需要补充的是，张大千无求于国民党，同样也无求于共产党。张大千在追逐个体价值的同时，也在极力保持、维护个体的独立性与超越性。
1949年4月，新中国还没成立，共产党就先把部分知名的作家和艺术家请到北平聚会，为新中国建设献言献策。然而在新中国“全国文艺工作者代表大会”的筹备委员会上，郭沫若宣布出席全国文艺工作者代表大会的代表必须是“反对帝国主义、反对封建主义、反对官僚资本主义的文学艺术工作各方面的代表人物”。1949年7月，第一次全国文艺工作者代表大会正式召开，毛泽东提出的“文艺为工农兵服务”的口号，被确定为新中国文艺运动的总方针。并根据当时的形势需要，将这个“总方针”上升为无产阶级的“文艺必须为政治服务”。文艺创作被纳入政治范畴，即是取消艺术家创造主体的独立性，这在张大千看来，恰恰是对其自由的一种限制。
那么，张大千离开大陆有没有政治倾向的考虑在里面呢？答案是肯定的。固然，张大千在政治上是超越的，但在近现代复杂而又多变的历史场景中，知识分子完全抛开政治是不可能的。知识分子作为一个群体，不是经济上独立的阶层,没有固定的生产资料。因此,他们必须依附于社会其他阶层，依托于一种维护其生存状况、能为其提供必备的生存条件的社会结构。张大千是一个非官方承认的自由主义者，靠卖画维持正常的开支，其所依托的正是其时基于半殖民地半封建社会的社会结构所产生的生产关系。
虽然张大千对政治不感兴趣，但其活动场景、个体价值的实现与国民政府统治秩序具有深刻的一致性，故而张大千的价值实现与国民政府具有时代意义上的一致性。因而在张大千的内心深处，隐含着对南京国民政府的情感认同。
1949年后张大千远遁海外，由于其本人在大陆遭到批判，其家人又在一系列政治运动中广受牵连，因此张大千对国民政府的认同得到加强。据谢家孝《张大千的世界》记载：为避开大陆的统战，张大千在美国的环荜庵门口挂起青天白日旗；为防止香港左派分子抢购他的画作，在每幅画上写上民国某年。［4］对国民政府国旗及其纪年的使用，可以看出张大千对国民政府的认同。正是基于此，张大千才会在某团长邀请其返回大陆时说出“国破家亡”的话来。
但需要注意的是，张大千对国民政府的认同在上世纪50年代初并没有上升到“国”的高度，因张大千对政治的超越性，故在张大千看来，国共纷争只是一场内乱，无论哪一个执政，国依然是中国。所以张大千在出售《韩熙载夜宴图》等国宝时，虽然首先倾向于台湾，但后来还是卖给了大陆。因为在其看来，无论留在哪一边，都是留在中国。
综上而言，张大千于1949年远离大陆，固然有政治考虑的原因，但绝非主要原因。张大千到了台湾不久，很快就又去了香港，直至后来侨居印度，远赴阿根廷，目的实际很简单，就是为了实现个体的功利。功利的实现，个体独立性，艺术表达形式的自由才是张大千考虑离开大陆的主要原因。
二、萍踪海外与张大千的历史命运
1.大陆的边缘化
每一次新旧政权的更迭，都是一次各阶层力量的分化组合、升降沉浮。与救亡、启蒙保持了距离的张大千，难以进入权力话语的中心系统，更不可能以与政治绝缘的身份成为新中国艺术的中心人物。
新中国成立后，张大千日益淡出中国艺术界的主流。1951年北京举办了由文化部牵头的敦煌文物展，在这个展览上，公然将张大千的名字与伯希和、斯坦因等并列，把张大千称为“盗窃和破坏文物的强盗和国内外反动派”；文革时期，张大千又被戴上了“第一反动黑画家”、“封资修的学术权威”、“生活腐化堕落”的帽子，遭到全面批判。1999年是张大千诞辰一百周年，但在张大千的故乡和北京却应者寥寥。2001年，张大千作品在中国历史博物馆展出，而毕加索画作在中华世纪坛进行展出，从展出结果来看，毕加索备受宠爱，张大千则应者寥寥，门庭冷落。这表明，张大千这位号称“五百年来第一人”的国画大师，至少在相当长的一段时间，是逐渐淡出了普通大众的视野的。
2.联结传统与现代的中国艺术的传播者
1949年后，在国内，张大千一度被边缘化，逐渐淡出了大众的视野。然而在国外，张大千却又是另外一番际遇。一方面，国外的游历使得张大千名声更加显扬。1956年张大千与西画大师毕加索会晤，被西方报纸誉为“历史性的会见”，从此画界便有“东张西毕”的美传。1958年，张大千以中国画《秋海棠》荣膺国际艺术学会颁发的金牌奖，并被该学会公选为“当代世界第一大画家”。这是中国人在美术方面第一次获得如此高的荣誉。张大千以其亲身实践，着实扩大了中国传统绘画在世界的影响。
另一方面，伴随着生活的日益安定，张大千在追逐功利的同时，更加关注艺术本身，感应时代的要求，实现了艺术自身的新的超越。从文化自身的传承、发展角度来看，传统中国文化（艺术）在近代始终面临着如何实现由地域文化向国际文化或言传统文化如何向现代化文化转变的问题，这既是其时世界的发展潮流也是半封建半殖民地先进的知识分子挽救民族危亡的一种手段。新中国成立后，文化救亡的主题淡化，与国际“接轨”的问题凸显，张大千的后半生，可以说是这一历史使命的忠实践行者。
张大千在国外游历的过程中，借鉴古人的经验，揉入西欧绘画的色光关系，开创泼墨泼彩新画风，将传统中国绘画与世界接轨作了积极的探索，使传统中国绘画在现代获得了进一步的发展。“他将中国绘画由古典带入了现代，使传统中国艺术精神做了成功的现代转化；也使世人对传统与现代的互动发展关係，有了更深一层的体认与省思。这种中学为体、西学为用的文化（艺术）创作内涵，是中国知识分子近百年来不断挣扎努力、所期望达成的目标与理想”。［5］
张大千的泼墨泼彩将古典的中国画技法与气韵与现代的国际绘画风格绝妙融合，为中国画开拓了一条新的路径。张大千的艺术成就一方面证明了传统中国艺术（文化）能够在现代世界中作积极的沟通与转化，另一方面用其实践亲身证明了在当时中西文化对等会通交流及互生的可能性。张大千这种在当时与世界“对话”的艺术操作方式，为中国现代艺术的发展提供了一种新的思维路向与艺术范式，而且从新的思维与新的方法上开启了现代艺术研究、创作的一代新风。
参考文献
［1］［4］谢家孝.张大千的世界［M］.徵信新闻报出版社，1968：7，367-368.
［2］高阳.张大千：梅丘生死摩耶梦［M］.三联书店出版社，2006：3.
［3］转引自郑重.张大千，只是一个画家［N］.东方早报，2009-7-17.
［5］巴东.张大千于传统中国绘画在现代转化的特殊意义.张大千研究［M］.台北：国立历史博物馆，1996：269.
四川省教育厅人文社会科学研究基地张大千研究中心青年科研项目：ZDQ2009-07。