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摘 要： 《家变》在中国现代家族小说中别具“异”格，其行文语言、叙事结构、情节内容均呈现出鲜明的探索性和开拓性，这背后维系着作家创作过程中有意识的反传统的精神追求。王文兴在《家变》中所灌注的反传统创作追求，对现代家族小说的整体构型和发展趋向而言，具有独特的启示意义。
关键词： 家变 家族小说 反传统
放诸中国现代家族小说的整体视野中，这样的特况很少，台湾作家王文兴的小说《家变》别具“异”格的特色。与同类小说相比，《家变》在行文语言、叙事结构和情节内容三个方面上均呈现出鲜明的探索性和开拓性，其背后维系着作家创作过程中有意识的反传统的精神追求，换言之，这种创作中反传统的精神追求是通过变异小说语言、结构和情节所形成的“向心力”得以实现。值得说明的是，家庭和家族虽有小大之别，其内部构成、人际关系和生活辐射面等均有简繁差异，但二者都关注“家”在特定历史环境下的存在状态，展现家庭内部成员之间、人与家乃至家与家之间的复杂关系，对于“家”的运作模式及其所具有的社会文化意义也持有共同的表现热情，因此从这个层面上讲，以现代家族小说为参照来透析《家变》有其合理性和可操作性，《家变》亦在与其他现代家族小说的对比中更为突显其独特性和启示意义。
一、 “怪语”的“陌生化”追求
1972年底，《家变》在《中外文学》刊载以后，公众曾一片哗然，所争议的焦点之一就在于小说语言之艰涩怪异，着实令人难以忍受。确实如此，王文兴对语言的求新求变和苦心经营，在《家变》这部小说中体现得最为明显。他曾说：“一个作家的成功与失败尽在文字” [1]，为了追求语言文字的标新立异，他创作《家变》耗时近七年，每天成文不上百字，对语言可谓是锱铢必较，想尽办法打破语言规范，给读者制造阅读障碍，延长读者的阅读时间，让读者在他所创造的“成功”的语言中被迫慢读，从而获得细腻丰厚的阅读体验。
整体来看，《家变》的语言艰涩怪异，主要体现为以下三个方面：
其一，半文半白的字词和句法结构不时点缀于小说中，凝练而近乎枯索，与主体语言样式（基本上以现代汉语为主）不相调谐。例如，“他出门衣着已穿毕，但未出发，躇坐于纱门处”[2]8。小说还多有出现用“遂”、“之”、“果”、“甚”等文言单字代替现代汉语双音节词使用的现象。
其二，生僻字、生造字词、错别字乃至病句的大量使用，使小说语言晦涩剧增，这种对语言光怪陆离的加工变异在中国现当代小说史上堪称奇绝。“冬的夜晚予开闭门牖的家里面庞烘烧殷赧的”[2]47一句中，“予”有意错换“于”，“殷赧”是生造词，语法也难以理清。“他只觉得妈妈的影子镇日萦回着他”[2]58中的“镇日”实为“整日”。
其三，福州方言的巧妙融用，也促使小说语言偏离约定俗成的正常轨道。王文兴童年的最初八年生长在故乡福州，其父母祖辈皆是福州人，乡音作为一种母体语言植入个体的语言系统中，纵然赴台离乡也难以抹去，继续发挥在家庭生活中无可取代的交际功能。因此，福州方言作为一种母体语言、童年记忆和家用语汇，成为王文兴在创作中可资利用的一套重要语库，这种重要性在于福州方言与现代汉语悬殊极大，恰恰是其变异语言的绝佳工具。有学者研究认为，福州方言中叠音词的使用极为常见，有些是惯用的修辞表达，有些起加强语气的作用[3]，这在小说中可见一二，如“你快给我‘定’‘定’的，你小辈的人在长辈面前要有礼数”[2]87，“‘山东饺子馆’的牛肉面真真好食”[2]75，前者意为“安分”，后者表示“非常”。另外，小说中还掺杂了许多福州方言中难以用语法解说清楚的惯用表达，如“我是听见有人开门的”，“几声都喊不应”，“想到可是出门去了”，“到街上张了张”[2]2，这些表达语式对于大多数读者而言，自然十分陌生别扭。
《家变》语言的艰涩怪异所造成的“陌生化”效果，在现代家族小说中实属罕见。巴金的《激流三部曲》作为现代家族小说的经典范例，其语言的平实顺畅、简明规范，不仅践行了巴金“把心交给读者”的创作理念，同时也为现代家族小说提供了最实用、最便捷的语言样式——避用洋文，主人公所吟诵的外国诗句均翻译成中文；拒绝欧化语式，以平实易懂的语言向读者“示好”；中国式的人名，例如梅、琴、鸣凤、瑞珏、剑云等，携带有浓郁的东方气息，与家族题材的民族性特征相吻合；最为重要的在于，语言的简明顺畅不会阻塞主题的阐发，巴金无意对语言进行艺术创造，而着意于直观、明确地表现主题，五六十年代乃至八十年代以来的家族小说的整体语言风貌亦是如此。
与之相比，王文兴则明显不同，他力图借助语言的搞怪变异，抽象地“隐喻”文本内在的精神世界，从而实现对小说主题呈现方式的“陌生化”。叶维廉先生认为，中国现代小说“语言的结构所产生的内在的应合，正是消除主题的可述性，迫使批评家回到作品本身去感受其间的完整性的一种手段”[4]，而《家变》内在的完整性则在于“一个传统价值崩溃、奇理斯玛权威解体后的断裂、空虚和怪异矛盾的精神世界”[5]，这种精神世界通过语言实验展示出来，不仅是主人公范晔的，在某种程度上也是王文兴的，这与他在创作中的精神追求密切相关——现代文学观念对传统文学资源的排挤和重塑，而在这一过程中又饱含“外援”与“母体”难以和解的碰撞与纠缠。王文兴“在写作时绞尽脑汁，一边敲打、一边揉纸的过程”[6]，以致一天最多完成数十字的写作状态，正是在这种反传统的创作追求下极为享受又极为痛苦的表征。
二、 剪影式叙述的“诗化”追求
在中国新旧文学转型变革时期，小说结构的“诗化”一度受到五四作家的青睐，打破古典章回小说和以情节为中心的叙事模式，成为变革文学气象的手段之一。新时期以来，现代主义的西风引导中国作家再次开掘小说结构这块试验田，寻求突破和创新。这种在叙事结构上的“诗化”探索在《家变》这部小说中体现明显，在现代家族小说中尤为“别致”。
作为台湾现代派文学的主将，王文兴大胆创制了一种前无古人甚至后无来者的小说结构模式：两条线索像两条独立而渐趋逼近的直线，在小说结尾才交聚汇合，交织到范闽贤离家出走的事实上。两条线索各设篇章，其中，标注英文大写字母的章节写范晔寻父的渐进过程，各章节首段用登报启示标明，章节之间距离较远，但总体描述了范晔由焦灼到麻木，终至放弃的寻父过程；标注阿拉伯数字的章节则回溯范晔的成长历史，各章节之间支离破碎、毫不相干，又似电影中运用的“蒙太奇”手法，依循范晔成长和家庭变迁，剪切闪换一个个生活片段，彼此之间相互独立，并无情节因果的内在关联，但整体勾勒出范晔心理的变化过程——恋父到厌父。 之所以说《家变》的叙事结构一反常道，除却小说的两条线索是在两个不同的时间维度上展开之外，还在于其剪影式叙述所容纳的极其有限的家庭生活达不到家族小说的惯常应有的容量，同时王文兴采用此种结构模式的用意，不再是关注“家”本身的存在与变迁，而是转向对个体心理的聚焦和剖视。
反观现代家族小说的惯有容量，《家》把高家当作一个“全社会”来描写，《四世同堂》把祁家当作北平市民社会的缩影来描写，《红旗谱》把冯家与朱、严两家当作农村两个敌对阶级阵营来描写，甚至王蒙在《活动变人形》中写倪吾诚的几口之家，也要牵带上父辈与子辈、城市与乡村的复杂话题。这些小说无一不是以“家”为载体，植入具有历史性和社会性的庞大容量，而与之相应的是依托情节营构一个信息丰富、矛盾交织、连贯完整的故事——就多数现代家族小说来看，以情节为中心的叙事结构仍是首选。
《家变》则不然。王文兴显然无意对范家的祖上渊源、家庭变迁以及家庭之外的社会动向耗费笔墨，而是用范晔的家庭认同感架构起范家的存在，同时范家的生活图景只为表现范晔的家庭伦理意识的转变——《家变》的“家”实际上只关注范晔本身，深受西方现代文化浸染的台湾青年人的心理图谱才是《家变》的真实容量。正因于此，小说无所谓情节存在，破碎的生活片段无法组合成一个完整的故事，而只是范晔“恋父”到“厌父”这一心理变化过程中的“图像记忆”，《家变》叙事结构的“诗化”即在于此，也是现代家族小说整体构型的亮点所在。
王文兴对这种“诗化”结构曾有过解释，他认为“现代主义艺术精神上的不同，自然也带给它形式上的变改。由于质疑精神对传统形式的不满，故而发生碎不成形的‘砸碎’形式”。故而，现代诗与现代小说的界限日趋模糊是事实，现代文学新的美学实验是“散文体学写得像诗，诗则又写得如同散文体”[7]。由此可见，《家变》所采用的剪影式的“诗化”结构，缘于王文兴文学创作的“质疑精神”对传统叙事结构的“砸碎”，创作主体的反传统的精神追求可见一斑。
三、“逐父”——探寻家庭运作的新模式
“父”与“子”的关系，几乎是所有现代家族小说绕不过的话题，对“父亲”这一角色的保留甚至留恋，又常常反映出现代家族小说存有挥之不去的传统伦理情结，同时也难以打破“父亲”在家庭中居于领导核心的运作模式。《家》意在批判封建大家庭“父权”对家庭成员的戕害，但这一反封建主题并没有向否定传统伦理道德这个方向演进，最终也并没有消除“父”的权力，质言之，《家》只批判“封建家庭”及其相关世相，并不否定家庭伦理和基本伦常，也并无打破传统家庭的运作模式。觉新与梅重逢后并没有对瑞珏的婚姻造成伤害，觉慧也极力隐瞒梅的出现，深怕影响哥嫂和睦。不仅如此，巴金有意在高老太爷临死前呈现一场爷孙之间亲情横溢的画面，凭借死亡的契机让这位专制冷漠的家庭首领回归到衰弱慈爱的“爷爷”，同时又保留他受子孙尊仰的父权和身份，巴金纵然批判封建家长极权，但在他笔下，“父亲”的角色和传统家庭运作模式始终不曾消隐。在《红旗谱》中，作者似乎更为珍视朱老忠与严江涛、严运涛两兄弟在精神上的父子之情。严家遭难后，朱老忠代替严志和扮演起父亲的角色，关照严家老小，这种“父亲”形象获得了道德层面的升华，而朱老忠亦以“父亲”领导的运作模式挽救严家于解体。新时期家族小说的“父”“子”关系进一步呈现出“和解”、“对话”的局面，作家们在情感上往往把“父”及其连带的“家”视为可皈依的对象，形成一种“家族情结”[8]。王安忆也在《纪实与虚构》中写道：“家的概念，可使每一个孤独的背井离乡的人深深感觉到在他身后站着一个亲情脉脉的庞大集团。”[9]
家庭对个体的束缚逐渐退出新时期家族小说的主题范畴，而家庭与亲情的关系愈加紧密，父子之间的伦理关系愈加巩固，传统家庭模式亦得以延续和保留。正因于此，王朔笔下的马锐（《我是你爸爸》）即便“瞧不起”父亲马林生，但还是挽留“父亲”这一传统角色，当马林生决意“归隐”时，马锐反过来劝慰父亲，向父亲和解——“我也很自私，爸爸”，“你是我爸爸，我是你儿子，别的想什么也是不成”[10]。
与现代家族小说对传统家庭运作模式的一致性保留相比，《家变》则打破传统伦理道德的规约，探索现代经济背景下家庭运作模式的新的可能性——“父亲”走了。对于王文兴而言，“父亲”同样具有象征意义，它“可以代表家庭里的父亲，也可以象征‘一个文化上的传统’”[11]，而在《家变》中作为父亲的范闽贤出走而家庭其他成员照常生活，则彻底消解了父亲在家庭运作中的传统地位，同时也暗含了在现代金钱观和西化意识的冲击下，传统伦理文化无处容身这一艰难现实。小说中，家庭经济的窘迫使范晔无法获得家庭幸福感的满足，由此引发心理的畸形发展，他逐渐嫌弃乃至虐待父亲，在他拥有经济能力后，“异常冷厉”地操控家庭财政，俨然把父母视为寄人篱下的低等生物。他不仅否定“家”的合理性——“家大概是世界上最不合理的一种制度！它也是最最残忍，最不人道不过的一种组织！”还认为之所以提倡孝道，“一概是因为的需要‘积谷防饥，养儿防老’”，是“为着自己自私己利的算计而已”，而在西方“根本就不认为什么‘孝’不‘孝’是重要的东西”[2]170-172。父亲出走后，范晔寻找无果而渐渐麻木，后来竟适应了没有父亲存在的生活，并以此心满意足（范晔的脸红光满面，秋芳洋溢着身体健康的气征），传统家庭运作模式在此彻底瓦解，这在中国家族小说中是绝然没有的案例，表现出王文兴在情节设置方面的反传统的创作追求。
值得关注的是，王文兴有意打造这种离经叛道的结局，也有意消隐作家的人伦立场，回避对人物行为和故事结局的道德评判，这相比于情节营构方面更具反传统性，也因此使小说备受争议、毁誉不一。实际上，这种创作行为关联着作家对于文学创作的自主性理解——“我纯粹只为自己写作”[12]，“我们为什么要苛求作家在他的作品里面，要有社会良心？”[13]，此中散播着王文兴精神深处反传统的文学理念和创作热情。
综上所述，在中国现代家族小说的整体景观中，《家变》在行文语言、叙事结构和情节营构上均趋于异端，呈现出其独特的个性，也反映出王文兴强烈的反传统的创作追求，这既是作家个人的主观选择，也受时代氛围的催化作用。《家变》创作于20世纪70年代的台湾，这一时期台湾的文学创作接续着50年代兴起的现代派文学潮流，主张文学表现人的非理性，强调文学独有的形式特征及其非功利性和反传统性[14]，这对王文兴个人的文学观念不无引导。王文兴反传统的创作追求实际上是对现代派文学主张的回应和投合，也正因于此，中国现代家族小说的异端得以诞生。笔者认为，《家变》对于现代家族小说的整体构型和发展趋向而言，有其独特的启示意义。其一，消减“家”所负载的文化语义和历史重量，将“家”由文化符号、阶级集团、历史博物馆等“超重”角色复归到最基本的社会构成单位，重新看待家与社会现实之间的互动关系。其二，将家庭成员从阶级符号中解放出来。范晔不再是反封建的觉慧，或由地主家少爷成长为与工农大众同阵营的革命者的张嘉庆，范闽贤也不再是高老太爷式的封建领主，或祁老者式的弱民典型，他们都只是普普通通的人，生活在普普通通的家庭里，而正是这种超阶级、超种群的“普通人”的心灵真相更应该成为表现主体。其三，拓展了现代家庭运作模式的“存在可能性”，为未来家族小说的构思提供了新的路径——“父亲”在家庭中的角色的新变相。其四，充分挖掘、创新艺术形式，打破家族小说一贯遵循的结构特性，从而将主题的特殊性与形式的特殊性结合得更为紧密。
参考文献：
[1]王文兴.家变·序.台北：洪范书店，1978.
[2]王文兴.家变[M].沈阳：辽宁大学出版社，1988：8.
[3]陈泽平.福州方言研究.福州：福建人民出版社，1988：118-119、162.
[4]叶维廉.现代中国小说的结构.现代文学，总第33期.
[5]朱立立.现代汉语的个体私语奇观——从精神史角度看王文兴小说语言实验的意义[J].华文文学，2003，3.
[6]刘煦南.寻找王文兴.幼狮文艺，总第688期.
[7]王文兴.书和影.台北：联合文学出版社，1977：183-193.
[8]罗新星.难以割舍的家族情结——新时期家族小说论.中国文学研究，2009，2.
[9]王安忆.纪实与虚构.北京：人民文学出版社，1993：52.
[10]王朔.我是你爸爸.昆明：云南人民出版社，2004：219.
[11]康来新编.王文兴的心灵世界.台北：雅歌出版社，1990：58.
[12]康来新编.王文兴的心灵世界.台北：雅歌出版社，1990：48.
[13]王文兴.乡土文学的功与过.夏潮，1978，2月号.
[14]廖四平.台湾现代派小说与西方影响.台湾研究集刊，2001，1.
关键词： 家变 家族小说 反传统
放诸中国现代家族小说的整体视野中，这样的特况很少，台湾作家王文兴的小说《家变》别具“异”格的特色。与同类小说相比，《家变》在行文语言、叙事结构和情节内容三个方面上均呈现出鲜明的探索性和开拓性，其背后维系着作家创作过程中有意识的反传统的精神追求，换言之，这种创作中反传统的精神追求是通过变异小说语言、结构和情节所形成的“向心力”得以实现。值得说明的是，家庭和家族虽有小大之别，其内部构成、人际关系和生活辐射面等均有简繁差异，但二者都关注“家”在特定历史环境下的存在状态，展现家庭内部成员之间、人与家乃至家与家之间的复杂关系，对于“家”的运作模式及其所具有的社会文化意义也持有共同的表现热情，因此从这个层面上讲，以现代家族小说为参照来透析《家变》有其合理性和可操作性，《家变》亦在与其他现代家族小说的对比中更为突显其独特性和启示意义。
一、 “怪语”的“陌生化”追求
1972年底，《家变》在《中外文学》刊载以后，公众曾一片哗然，所争议的焦点之一就在于小说语言之艰涩怪异，着实令人难以忍受。确实如此，王文兴对语言的求新求变和苦心经营，在《家变》这部小说中体现得最为明显。他曾说：“一个作家的成功与失败尽在文字” [1]，为了追求语言文字的标新立异，他创作《家变》耗时近七年，每天成文不上百字，对语言可谓是锱铢必较，想尽办法打破语言规范，给读者制造阅读障碍，延长读者的阅读时间，让读者在他所创造的“成功”的语言中被迫慢读，从而获得细腻丰厚的阅读体验。
整体来看，《家变》的语言艰涩怪异，主要体现为以下三个方面：
其一，半文半白的字词和句法结构不时点缀于小说中，凝练而近乎枯索，与主体语言样式（基本上以现代汉语为主）不相调谐。例如，“他出门衣着已穿毕，但未出发，躇坐于纱门处”[2]8。小说还多有出现用“遂”、“之”、“果”、“甚”等文言单字代替现代汉语双音节词使用的现象。
其二，生僻字、生造字词、错别字乃至病句的大量使用，使小说语言晦涩剧增，这种对语言光怪陆离的加工变异在中国现当代小说史上堪称奇绝。“冬的夜晚予开闭门牖的家里面庞烘烧殷赧的”[2]47一句中，“予”有意错换“于”，“殷赧”是生造词，语法也难以理清。“他只觉得妈妈的影子镇日萦回着他”[2]58中的“镇日”实为“整日”。
其三，福州方言的巧妙融用，也促使小说语言偏离约定俗成的正常轨道。王文兴童年的最初八年生长在故乡福州，其父母祖辈皆是福州人，乡音作为一种母体语言植入个体的语言系统中，纵然赴台离乡也难以抹去，继续发挥在家庭生活中无可取代的交际功能。因此，福州方言作为一种母体语言、童年记忆和家用语汇，成为王文兴在创作中可资利用的一套重要语库，这种重要性在于福州方言与现代汉语悬殊极大，恰恰是其变异语言的绝佳工具。有学者研究认为，福州方言中叠音词的使用极为常见，有些是惯用的修辞表达，有些起加强语气的作用[3]，这在小说中可见一二，如“你快给我‘定’‘定’的，你小辈的人在长辈面前要有礼数”[2]87，“‘山东饺子馆’的牛肉面真真好食”[2]75，前者意为“安分”，后者表示“非常”。另外，小说中还掺杂了许多福州方言中难以用语法解说清楚的惯用表达，如“我是听见有人开门的”，“几声都喊不应”，“想到可是出门去了”，“到街上张了张”[2]2，这些表达语式对于大多数读者而言，自然十分陌生别扭。
《家变》语言的艰涩怪异所造成的“陌生化”效果，在现代家族小说中实属罕见。巴金的《激流三部曲》作为现代家族小说的经典范例，其语言的平实顺畅、简明规范，不仅践行了巴金“把心交给读者”的创作理念，同时也为现代家族小说提供了最实用、最便捷的语言样式——避用洋文，主人公所吟诵的外国诗句均翻译成中文；拒绝欧化语式，以平实易懂的语言向读者“示好”；中国式的人名，例如梅、琴、鸣凤、瑞珏、剑云等，携带有浓郁的东方气息，与家族题材的民族性特征相吻合；最为重要的在于，语言的简明顺畅不会阻塞主题的阐发，巴金无意对语言进行艺术创造，而着意于直观、明确地表现主题，五六十年代乃至八十年代以来的家族小说的整体语言风貌亦是如此。
与之相比，王文兴则明显不同，他力图借助语言的搞怪变异，抽象地“隐喻”文本内在的精神世界，从而实现对小说主题呈现方式的“陌生化”。叶维廉先生认为，中国现代小说“语言的结构所产生的内在的应合，正是消除主题的可述性，迫使批评家回到作品本身去感受其间的完整性的一种手段”[4]，而《家变》内在的完整性则在于“一个传统价值崩溃、奇理斯玛权威解体后的断裂、空虚和怪异矛盾的精神世界”[5]，这种精神世界通过语言实验展示出来，不仅是主人公范晔的，在某种程度上也是王文兴的，这与他在创作中的精神追求密切相关——现代文学观念对传统文学资源的排挤和重塑，而在这一过程中又饱含“外援”与“母体”难以和解的碰撞与纠缠。王文兴“在写作时绞尽脑汁，一边敲打、一边揉纸的过程”[6]，以致一天最多完成数十字的写作状态，正是在这种反传统的创作追求下极为享受又极为痛苦的表征。
二、 剪影式叙述的“诗化”追求
在中国新旧文学转型变革时期，小说结构的“诗化”一度受到五四作家的青睐，打破古典章回小说和以情节为中心的叙事模式，成为变革文学气象的手段之一。新时期以来，现代主义的西风引导中国作家再次开掘小说结构这块试验田，寻求突破和创新。这种在叙事结构上的“诗化”探索在《家变》这部小说中体现明显，在现代家族小说中尤为“别致”。
作为台湾现代派文学的主将，王文兴大胆创制了一种前无古人甚至后无来者的小说结构模式：两条线索像两条独立而渐趋逼近的直线，在小说结尾才交聚汇合，交织到范闽贤离家出走的事实上。两条线索各设篇章，其中，标注英文大写字母的章节写范晔寻父的渐进过程，各章节首段用登报启示标明，章节之间距离较远，但总体描述了范晔由焦灼到麻木，终至放弃的寻父过程；标注阿拉伯数字的章节则回溯范晔的成长历史，各章节之间支离破碎、毫不相干，又似电影中运用的“蒙太奇”手法，依循范晔成长和家庭变迁，剪切闪换一个个生活片段，彼此之间相互独立，并无情节因果的内在关联，但整体勾勒出范晔心理的变化过程——恋父到厌父。 之所以说《家变》的叙事结构一反常道，除却小说的两条线索是在两个不同的时间维度上展开之外，还在于其剪影式叙述所容纳的极其有限的家庭生活达不到家族小说的惯常应有的容量，同时王文兴采用此种结构模式的用意，不再是关注“家”本身的存在与变迁，而是转向对个体心理的聚焦和剖视。
反观现代家族小说的惯有容量，《家》把高家当作一个“全社会”来描写，《四世同堂》把祁家当作北平市民社会的缩影来描写，《红旗谱》把冯家与朱、严两家当作农村两个敌对阶级阵营来描写，甚至王蒙在《活动变人形》中写倪吾诚的几口之家，也要牵带上父辈与子辈、城市与乡村的复杂话题。这些小说无一不是以“家”为载体，植入具有历史性和社会性的庞大容量，而与之相应的是依托情节营构一个信息丰富、矛盾交织、连贯完整的故事——就多数现代家族小说来看，以情节为中心的叙事结构仍是首选。
《家变》则不然。王文兴显然无意对范家的祖上渊源、家庭变迁以及家庭之外的社会动向耗费笔墨，而是用范晔的家庭认同感架构起范家的存在，同时范家的生活图景只为表现范晔的家庭伦理意识的转变——《家变》的“家”实际上只关注范晔本身，深受西方现代文化浸染的台湾青年人的心理图谱才是《家变》的真实容量。正因于此，小说无所谓情节存在，破碎的生活片段无法组合成一个完整的故事，而只是范晔“恋父”到“厌父”这一心理变化过程中的“图像记忆”，《家变》叙事结构的“诗化”即在于此，也是现代家族小说整体构型的亮点所在。
王文兴对这种“诗化”结构曾有过解释，他认为“现代主义艺术精神上的不同，自然也带给它形式上的变改。由于质疑精神对传统形式的不满，故而发生碎不成形的‘砸碎’形式”。故而，现代诗与现代小说的界限日趋模糊是事实，现代文学新的美学实验是“散文体学写得像诗，诗则又写得如同散文体”[7]。由此可见，《家变》所采用的剪影式的“诗化”结构，缘于王文兴文学创作的“质疑精神”对传统叙事结构的“砸碎”，创作主体的反传统的精神追求可见一斑。
三、“逐父”——探寻家庭运作的新模式
“父”与“子”的关系，几乎是所有现代家族小说绕不过的话题，对“父亲”这一角色的保留甚至留恋，又常常反映出现代家族小说存有挥之不去的传统伦理情结，同时也难以打破“父亲”在家庭中居于领导核心的运作模式。《家》意在批判封建大家庭“父权”对家庭成员的戕害，但这一反封建主题并没有向否定传统伦理道德这个方向演进，最终也并没有消除“父”的权力，质言之，《家》只批判“封建家庭”及其相关世相，并不否定家庭伦理和基本伦常，也并无打破传统家庭的运作模式。觉新与梅重逢后并没有对瑞珏的婚姻造成伤害，觉慧也极力隐瞒梅的出现，深怕影响哥嫂和睦。不仅如此，巴金有意在高老太爷临死前呈现一场爷孙之间亲情横溢的画面，凭借死亡的契机让这位专制冷漠的家庭首领回归到衰弱慈爱的“爷爷”，同时又保留他受子孙尊仰的父权和身份，巴金纵然批判封建家长极权，但在他笔下，“父亲”的角色和传统家庭运作模式始终不曾消隐。在《红旗谱》中，作者似乎更为珍视朱老忠与严江涛、严运涛两兄弟在精神上的父子之情。严家遭难后，朱老忠代替严志和扮演起父亲的角色，关照严家老小，这种“父亲”形象获得了道德层面的升华，而朱老忠亦以“父亲”领导的运作模式挽救严家于解体。新时期家族小说的“父”“子”关系进一步呈现出“和解”、“对话”的局面，作家们在情感上往往把“父”及其连带的“家”视为可皈依的对象，形成一种“家族情结”[8]。王安忆也在《纪实与虚构》中写道：“家的概念，可使每一个孤独的背井离乡的人深深感觉到在他身后站着一个亲情脉脉的庞大集团。”[9]
家庭对个体的束缚逐渐退出新时期家族小说的主题范畴，而家庭与亲情的关系愈加紧密，父子之间的伦理关系愈加巩固，传统家庭模式亦得以延续和保留。正因于此，王朔笔下的马锐（《我是你爸爸》）即便“瞧不起”父亲马林生，但还是挽留“父亲”这一传统角色，当马林生决意“归隐”时，马锐反过来劝慰父亲，向父亲和解——“我也很自私，爸爸”，“你是我爸爸，我是你儿子，别的想什么也是不成”[10]。
与现代家族小说对传统家庭运作模式的一致性保留相比，《家变》则打破传统伦理道德的规约，探索现代经济背景下家庭运作模式的新的可能性——“父亲”走了。对于王文兴而言，“父亲”同样具有象征意义，它“可以代表家庭里的父亲，也可以象征‘一个文化上的传统’”[11]，而在《家变》中作为父亲的范闽贤出走而家庭其他成员照常生活，则彻底消解了父亲在家庭运作中的传统地位，同时也暗含了在现代金钱观和西化意识的冲击下，传统伦理文化无处容身这一艰难现实。小说中，家庭经济的窘迫使范晔无法获得家庭幸福感的满足，由此引发心理的畸形发展，他逐渐嫌弃乃至虐待父亲，在他拥有经济能力后，“异常冷厉”地操控家庭财政，俨然把父母视为寄人篱下的低等生物。他不仅否定“家”的合理性——“家大概是世界上最不合理的一种制度！它也是最最残忍，最不人道不过的一种组织！”还认为之所以提倡孝道，“一概是因为的需要‘积谷防饥，养儿防老’”，是“为着自己自私己利的算计而已”，而在西方“根本就不认为什么‘孝’不‘孝’是重要的东西”[2]170-172。父亲出走后，范晔寻找无果而渐渐麻木，后来竟适应了没有父亲存在的生活，并以此心满意足（范晔的脸红光满面，秋芳洋溢着身体健康的气征），传统家庭运作模式在此彻底瓦解，这在中国家族小说中是绝然没有的案例，表现出王文兴在情节设置方面的反传统的创作追求。
值得关注的是，王文兴有意打造这种离经叛道的结局，也有意消隐作家的人伦立场，回避对人物行为和故事结局的道德评判，这相比于情节营构方面更具反传统性，也因此使小说备受争议、毁誉不一。实际上，这种创作行为关联着作家对于文学创作的自主性理解——“我纯粹只为自己写作”[12]，“我们为什么要苛求作家在他的作品里面，要有社会良心？”[13]，此中散播着王文兴精神深处反传统的文学理念和创作热情。
综上所述，在中国现代家族小说的整体景观中，《家变》在行文语言、叙事结构和情节营构上均趋于异端，呈现出其独特的个性，也反映出王文兴强烈的反传统的创作追求，这既是作家个人的主观选择，也受时代氛围的催化作用。《家变》创作于20世纪70年代的台湾，这一时期台湾的文学创作接续着50年代兴起的现代派文学潮流，主张文学表现人的非理性，强调文学独有的形式特征及其非功利性和反传统性[14]，这对王文兴个人的文学观念不无引导。王文兴反传统的创作追求实际上是对现代派文学主张的回应和投合，也正因于此，中国现代家族小说的异端得以诞生。笔者认为，《家变》对于现代家族小说的整体构型和发展趋向而言，有其独特的启示意义。其一，消减“家”所负载的文化语义和历史重量，将“家”由文化符号、阶级集团、历史博物馆等“超重”角色复归到最基本的社会构成单位，重新看待家与社会现实之间的互动关系。其二，将家庭成员从阶级符号中解放出来。范晔不再是反封建的觉慧，或由地主家少爷成长为与工农大众同阵营的革命者的张嘉庆，范闽贤也不再是高老太爷式的封建领主，或祁老者式的弱民典型，他们都只是普普通通的人，生活在普普通通的家庭里，而正是这种超阶级、超种群的“普通人”的心灵真相更应该成为表现主体。其三，拓展了现代家庭运作模式的“存在可能性”，为未来家族小说的构思提供了新的路径——“父亲”在家庭中的角色的新变相。其四，充分挖掘、创新艺术形式，打破家族小说一贯遵循的结构特性，从而将主题的特殊性与形式的特殊性结合得更为紧密。
参考文献：
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[9]王安忆.纪实与虚构.北京：人民文学出版社，1993：52.
[10]王朔.我是你爸爸.昆明：云南人民出版社，2004：219.
[11]康来新编.王文兴的心灵世界.台北：雅歌出版社，1990：58.
[12]康来新编.王文兴的心灵世界.台北：雅歌出版社，1990：48.
[13]王文兴.乡土文学的功与过.夏潮，1978，2月号.
[14]廖四平.台湾现代派小说与西方影响.台湾研究集刊，2001，1.