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研究中国古代音乐的一个首要前提是破译古谱，但是存留下来的古代乐谱很少，而且由于相关记谱理论多已失传，乐谱破译步履维艰。目前破译古谱面临的最大难题是，古代乐谱没有节拍节奏标记或者节拍标记无法确认，因此，中国古代音乐在节拍方面存留下来的诸多谜题，成为了我们破译古谱、探究古代音乐的关键难题。
在中国古代音乐理论中，“拍”的概念与现代不尽相同，它的产生与发展经历了一个漫长的发展过程。20世纪上半叶，随着林谦三、任二北等学者对《敦煌乐谱》的破译，中国古代音乐“拍”的问题，逐渐引起了学者们的关注，并在一些学者中间展开了一些有益的探讨与争鸣。20世纪80年代以后，随着叶栋掀起的“古谱热”逐步升温，古代音乐“拍”的问题显现得越来越突出，但绝大多数学者只是立足于对《敦煌乐谱》的破译，在这一方面进行专题研究的学者仍特别少，目前出版的专著只有王凤桐、张林合著的《中国音乐节拍法》。
笔者查阅了80年代以来的音乐期刊，涉及中国音乐节拍研究的有50多篇，其中对古代音乐节拍论述较为集中的有10多篇。研究者主要有张林、庄永平、叶栋、何昌林、赵晓生、陈应时、林友仁、唐朴林、杜亚雄等等。
中国古代音乐“拍”研究的主要难点在于“拍”的形态问题。由于流传下来的古谱很少，“拍”的标记方法难以考证，从而研究者们对不同历史时期“拍”概念的理解和解释有诸多分歧：流传下来的文献中有关“拍”理论的资料少，而且过于简略，所以产生了诸多推断。
关于“拍”历史的专题研究，涉足的学者比较少，研究的系统性、全面性还不够，但基本框架已经能够看出。下面笔者从以下几个方面对目前的研究现状进行梳理。
一、有关节拍形成历史的研究
中国古代音乐节拍概念的形成与发展，经历了一个漫长的历史过程，对这一问题做过系统研究的学者有张林、庄永平等等，他们的研究成果如下：
(一)张林对中国古代节拍历史的研究：
张林对这一课题研究的成果，主要集中在其著作《中国音乐节拍法》和《中国音乐节拍发展史上的几个重要问题》、《中国音乐节拍之我见》等几篇文章中。张林认为，“中国音乐的节拍经历了自然节拍、律动性节拍、定量性节拍三个阶段”，完成了从“节音法”到“板拍”的变化过程，并且张林对中国古代音乐节拍发展的历史，做了纵向的梳理，见下表：
从下表可以看出，张林认为隋唐音乐节拍是韵律性节拍；中国的定量性节拍，是由宋代以后逐步形成的；板眼法产生于明代，延续到清代；中国音乐的节拍法是一脉相承连贯发展的。
(二)庄永平对中国“拍”历史的研究：
庄永平对这一课题研究的成果，主要集中在《论(胡笳十八拍)之“拍”——兼论我国节拍概念之形成》、《敦煌曲拍非拍眼形式——对敦煌曲拍的重新认识》两篇文章中，庄永平把节拍的发展，从“节奏概念”的产生到“节拍”出现再到板眼形成，做了纵向疏理，见下页表。
二、有关节拍名词的研究
在古代文献中有一些关于节拍的名词，这些名词是目前研究古代音乐节拍的重要依据，但是对这些名词进行进一步解释的相关文献几乎都找不到，因此，研究者在对这些名词破解的问题上，产生了诸多分歧。
(一)“均拍”
张林认为：“均拍”这一名词是宋代所特有的，唐代没有“均拍”。唐宋的音乐“以诗为本”，唐代的诗为每句字数相同的格律诗，拍为“句拍”，即：拍板打到韵脚上，也就是“打后拍”；到了宋代，产生了每句字数不等的词，每句的字数不齐，音乐上才需要“均拍”，即：均词拍，“均拍位置在词韵上”，“宋代均拍为非均等节拍”。
庄永平认为：在《敦煌乐谱》中，两“口”之间大多为均等的六谱字或八谱字，因此，唐宋的均拍为均等节拍。唐乐“一均一拍而非一句一拍，是均等节奏”。
(二)“打前拍”、“打后拍”
“打前拍”、“打后拍”来自于张炎的《词源》，原文为“慢曲有大头曲叠头曲有打前拍打后拍拍有前九后十一内有四艳拍”，下文没有对“打前拍”、“打后拍”进行明确解释，因此，研究产生了一些分歧，其中张林与洛地的分歧最大。
张林认为：唐代拍是拍板打到句末的韵脚上的“句拍”，到了宋代，“当乐曲与词曲分离时，没有词的韵脚管束，板位便移到前边来”，从打前拍到打后拍的转变过程是在宋代完成的。发展到明代，板眼说形成，但打前拍与打后拍的传统一直流传下来，“当代的戏曲节拍，是打前拍与打后拍的结合体”。
洛地认为：“这里所说的‘打前拍’，就是上片即‘前片’中的‘艳拍’；‘打后拍’就是下片即后片中的‘艳拍”’。洛地这样解释的最主要原因是，他在点标点时，在“叠头曲”与“打前拍”之间点上了“——”，但是，张林认为元代之前没有破折号，此说不成立。
(三)“板眼”
在对“板眼”的理解上，分歧比较大，笔者摘录有代表性的观点如下：
张林认为：“板产生于唐代，眼产生于明代”。“明代节拍始称板眼”，“宋代的民间艺人使鼓板合为一人演奏，从没有板眼规律，到板眼间的均等律动，四拍子(即：一板三眼)、二拍子(即：一板一眼)成熟已经是明代了。”
庄永平认为：板眼法产生于宋代。宋代的嘌唱等声腔形式的产生，形成了字之韵为拍(板)，虚字之声为眼。一个字单位可以变成一个拍与眼的结合形式，在字与字的连接上，开始有的字为拍与眼的结合形式，但有的仍以字为单位，以后每个字均形成了拍与眼的结合形式，字单位制被突破，形成了具体的拍式，完成了从“字单位”到“板眼单位”转化的过程。
(四)“艳拍”、“花拍”、“官拍”
关于“艳拍”、“花拍”、“官拍”在典籍中的记载有多处，但都没有明确其具体意义，研究者产生了多种推测，笔者摘录其中有代表性的观点如下。
张振涛认为，“艳拍、花拍是与官拍相对而言的非方整性拍板的扩充结构”。张林认为，官拍是正拍、主拍、正板之拍。但艳拍是起板板式；花拍是落板板式。艳拍多是散板；花拍有 各种板式。艳拍占板位，是实板：花拍不占板位，是虚板。洛地认为，官拍是均拍，是正拍。艳拍、花拍为与官拍相对的拍。《唐宋词百科大词典》认为，官拍是正拍、主拍、正板之拍，艳拍为辅拍，赠板之拍。
上述这些词语研究的主要依据，是古代文人留下的一些典籍片断，它们本身很有可能就是一家之言。因此，研究中的诸多推断，还需进一步证实，对这些研究成果，目前需谨慎对待。
三、关于《敦煌乐谱》的节拍
《敦煌乐谱》的节拍，是目前《敦煌乐谱》破译的最关键问题，也是中国古代音乐节拍法研究的瓶颈。《敦煌乐谱》是唐代人的乐谱，它的节拍问题的解决对研究唐代音乐节拍有举足轻重的意义。
从80年代初叶栋掀起“古谱热”到90年代中期，《敦煌乐谱》的研究向前迈出了一大步，在《敦煌乐谱》节拍方面研究的主要问题是对其乐谱记谱符号：“口”、“·”、“T”的不同解释。先后产生了“拍眼说(眼拍说)”、“拍子说(一字一眼说)”、“句逗说(长顿、小顿说)”、“掣拍说”、“拍顿说”等理论，笔者将其列表如下。
从下表可见，学者们基本上认为“口”是“强拍”的位置所在，对于“·”、“T”的解释，分歧比较大，特别是对“·”的解释，成为目前译谱的最关键难题。
在上表中的学者们热心破译的同时，也有学者对译谱提出了相反见解。林友仁认为，“试图用现代记谱法手段来恢复这批古谱的本来面貌，这只是一个良好的、不切实际的愿望”。“任何一种记谱法的确定，一种谱式的设计，决不单纯是调高、调式、音高、音色、节拍、节奏、速度、力度等等音乐构成的符号的选择与诠释，我们还应该看到，在一种记谱体系的深层与背后，还蕴涵着与某种观念和音乐传授方式相连的因素。”对古谱的破译提倡用“直译”与“意译”两种方法。直译是经过考释，将古谱中的符号转换成与它相对应的、现代使用的记谱体系中的符号。意译是在直译的基础上，译者根据自己古谱音乐的修养与经验，来补充原谱所未显示的音乐细节，“是对古谱所记录的音乐的历史模拟”。
“古谱热”从80年代下半期持续到90年代末，虽然参与的学者众多，译出的古谱也不少，但由于相关资料极为欠缺，译谱结果莫衷一是，无法定论。因此，上表中的各种解释，只能为后人留下参考，对这个问题的研究，还要依靠进一步考古发现的支撑。同时，林友仁的观点应当被重视，我们要避免用单向的思维来考虑问题。
四、关于节拍研究中的一些专题问题
我们对任何问题的研究，总会有一些难点与重点，古代音乐的节拍研究也是如此。以下几个专题的研究，是目前中国古代音乐节拍研究中的瓶颈。
(一)对唐乐节拍的研究
对唐乐节拍的研究是中国古代节拍研究的关键，除了通过乐谱研究以外，还有学者通过《敦煌舞谱》进行了研究，并产生了一些争鸣如下：
唐朴林通过对唐乐的打击乐器研究得出：唐乐有节奏，也有律动均称的节拍，在拍子中较好地处理了变与不变的关系。对张林的唐乐“板无定板”和庄永平的唐乐“一谱字一拍，一均一声”提出异议。
张平杰认为《敦煌舞谱》中的“今、送、舞、援、据、摇、奇、头”为舞蹈程式术语，因此，唐乐有一定的节拍规律与固定的节拍。
庄永平则认为，“从昆曲的载歌载舞的当今戏曲舞蹈可以发现，我国的舞蹈也并非要以律动为主，非律动而不能跳。实际上舞蹈所配的打击乐，它只求乐与舞大体上的配合，而不求每一细节的一致。”
(二)板眼法的拍子特点
关于板眼法的拍子特点，普遍认为一板三眼相当于西方音乐的4/4拍，一板一眼相当于2/4拍。张林认为，板眼节拍法与西方现代节拍法有共性也有个性。“节拍都有自己民族的个性，用西洋节拍解释中国节拍是解释不通的”。西洋的四拍子、三拍子与中国的一板三眼、一板一眼都是由四个单位拍和两个单位拍组成，这是它们的共性：它们的个性表现在①强弱关系有差异。西方拍子的强弱规律交替出现，一般强弱不可互换位置；中国板眼的“强拍位置是流动的，可以在任何板位和眼位上”。②整散关系不尽相同。中国音乐的板眼中常会有“抻”、“催”，使一拍的时值变化较大；西方音乐的两拍子、四拍子的时值是固定的。中西方散板的特点不同。③律动规律不同。西方音乐是均等律动节拍；中国“音乐节拍无论整板、散板，都有律动均等的节拍，也都有非均等律动的节拍”。④弹性节拍不同。西方音乐节拍的弹性是“数字式”变量，每分钟的拍数量是规定死的；中国音乐节拍的弹性是“猴皮筋”式的变量，根据需要加长或缩短节拍的拍值长短。杜亚雄认为，中国音乐的“‘板眼’与西方音乐中的‘节拍’有很大的差异，‘板’不是强拍的标志，‘眼’不是弱拍的标志。”
(三)关于小节
在古谱破译当中，关于怎样给译出的古谱加上小节线，产生了不同的看法，甚至有人认为不应当加小节线，或用虚线划小节。
在敦煌曲谱破译中，一般认为小节线应划在“口”之前，而席臻贯认为小节线应划在“口”之后。张林认为“工尺谱原是没有小节的，击板的板位相当于今时小节的头一拍，这就无形中以板为小节了，板的本身就是小节本身，只是不叫小节。小节是四拍子、二拍子的产物，古时，板无定拍，不会出现四拍子、二拍子完全小节的，所以译古曲划正规小节不妥”。
以上三个问题是中国古代节拍研究中的重点，对于揭开中国古代音乐的神秘面纱，是至关重要的。但是这些问题，还有待于更多学者的参与研究。
五、结语
从上述四个方面研究，笔者有以下四点思考：
(一)在研究中国古代音乐节拍的过程中，要明确当代人对于“拍”这一音乐名词的理解，与古代人是有所区别的。在现代人心目中，“拍”是在音乐中时间被分成均等的基本单位，每个单位被称一拍。但是在中国古代“拍”这一音乐名词的概念却不一定是这样的，在不同的历史时期，有不同的意义，“拍”或是乐句，或是“板眼”。
(二)笔者认为，中国音乐节拍有它特有的意义，与西洋音乐节拍有不同之处。中国音乐的节拍具有节奏、节拍的双重含义，表现在以下两个方面：
1 有时中国音乐的节拍可以表现音的长短(时值)关系，相当于西方音乐的节奏。如：中国音乐中的部分散板音乐，没有严格固定的拍值，有“拍”，但这里的“拍”，没有西方节拍的意义，它相当于音的节奏：它的“拍”有严格的固定位置，但每一个音的时值，不是严格固定的，是相对固定的。在中国音乐中，总是有“板”(拍)的。
2 中国音乐的节拍还表示音乐律动的强弱关系，相当于西方音乐的节拍，但它不一定是周期循环的。如：宋代的“词拍”、现代戏曲中的部分散板音乐，它们多是以词的逗为拍的。西方音乐的节拍总是“周期循环”的，但中国音乐的节拍，有时是“周期循环”的，有时不是“周期循环”的。
(三)对中国古代音乐节拍的研究，应当被学术界重视起来，我们在这一方面的欠缺，已经造成了一些遗憾，比如：在探讨秦腔历史渊源时，如果不考虑唐代的音乐节拍形态，而根据只言片语的文献与考古发现，断定秦腔产生于唐代，明显有些欠妥，下此论断之前，要确认板式变化体音乐在唐代是否已经产生，否则就不是推断而是妄想。
(四)目前研究中国古代音乐节拍的学者，都把节拍发展的历史，放在了中国声乐艺术发展的范围之中来研究，这当然有一定的理由，但中国的打击乐产生得相当早，目前所知的古代打击乐种类，已有上百种，且唐代打击乐盛极一时，它是否是节拍形成的一个要素呢?笔者认为，值得商榷。
中国音乐的节拍概念与西方音乐的节拍概念是有差别的。中国节拍在唐代之前是酝酿期，唐宋为萌芽期，元明清为成长定型期。中国节拍的形成，经历了一个从大到小(从”段”到“句”到“板眼”)，从不确定到逐步确定(从非均分律动到均分律动与非均分律动相结合)的漫长的历史发展过程。
在中国古代音乐理论中，“拍”的概念与现代不尽相同，它的产生与发展经历了一个漫长的发展过程。20世纪上半叶，随着林谦三、任二北等学者对《敦煌乐谱》的破译，中国古代音乐“拍”的问题，逐渐引起了学者们的关注，并在一些学者中间展开了一些有益的探讨与争鸣。20世纪80年代以后，随着叶栋掀起的“古谱热”逐步升温，古代音乐“拍”的问题显现得越来越突出，但绝大多数学者只是立足于对《敦煌乐谱》的破译，在这一方面进行专题研究的学者仍特别少，目前出版的专著只有王凤桐、张林合著的《中国音乐节拍法》。
笔者查阅了80年代以来的音乐期刊，涉及中国音乐节拍研究的有50多篇，其中对古代音乐节拍论述较为集中的有10多篇。研究者主要有张林、庄永平、叶栋、何昌林、赵晓生、陈应时、林友仁、唐朴林、杜亚雄等等。
中国古代音乐“拍”研究的主要难点在于“拍”的形态问题。由于流传下来的古谱很少，“拍”的标记方法难以考证，从而研究者们对不同历史时期“拍”概念的理解和解释有诸多分歧：流传下来的文献中有关“拍”理论的资料少，而且过于简略，所以产生了诸多推断。
关于“拍”历史的专题研究，涉足的学者比较少，研究的系统性、全面性还不够，但基本框架已经能够看出。下面笔者从以下几个方面对目前的研究现状进行梳理。
一、有关节拍形成历史的研究
中国古代音乐节拍概念的形成与发展，经历了一个漫长的历史过程，对这一问题做过系统研究的学者有张林、庄永平等等，他们的研究成果如下：
(一)张林对中国古代节拍历史的研究：
张林对这一课题研究的成果，主要集中在其著作《中国音乐节拍法》和《中国音乐节拍发展史上的几个重要问题》、《中国音乐节拍之我见》等几篇文章中。张林认为，“中国音乐的节拍经历了自然节拍、律动性节拍、定量性节拍三个阶段”，完成了从“节音法”到“板拍”的变化过程，并且张林对中国古代音乐节拍发展的历史，做了纵向的梳理，见下表：
从下表可以看出，张林认为隋唐音乐节拍是韵律性节拍；中国的定量性节拍，是由宋代以后逐步形成的；板眼法产生于明代，延续到清代；中国音乐的节拍法是一脉相承连贯发展的。
(二)庄永平对中国“拍”历史的研究：
庄永平对这一课题研究的成果，主要集中在《论(胡笳十八拍)之“拍”——兼论我国节拍概念之形成》、《敦煌曲拍非拍眼形式——对敦煌曲拍的重新认识》两篇文章中，庄永平把节拍的发展，从“节奏概念”的产生到“节拍”出现再到板眼形成，做了纵向疏理，见下页表。
二、有关节拍名词的研究
在古代文献中有一些关于节拍的名词，这些名词是目前研究古代音乐节拍的重要依据，但是对这些名词进行进一步解释的相关文献几乎都找不到，因此，研究者在对这些名词破解的问题上，产生了诸多分歧。
(一)“均拍”
张林认为：“均拍”这一名词是宋代所特有的，唐代没有“均拍”。唐宋的音乐“以诗为本”，唐代的诗为每句字数相同的格律诗，拍为“句拍”，即：拍板打到韵脚上，也就是“打后拍”；到了宋代，产生了每句字数不等的词，每句的字数不齐，音乐上才需要“均拍”，即：均词拍，“均拍位置在词韵上”，“宋代均拍为非均等节拍”。
庄永平认为：在《敦煌乐谱》中，两“口”之间大多为均等的六谱字或八谱字，因此，唐宋的均拍为均等节拍。唐乐“一均一拍而非一句一拍，是均等节奏”。
(二)“打前拍”、“打后拍”
“打前拍”、“打后拍”来自于张炎的《词源》，原文为“慢曲有大头曲叠头曲有打前拍打后拍拍有前九后十一内有四艳拍”，下文没有对“打前拍”、“打后拍”进行明确解释，因此，研究产生了一些分歧，其中张林与洛地的分歧最大。
张林认为：唐代拍是拍板打到句末的韵脚上的“句拍”，到了宋代，“当乐曲与词曲分离时，没有词的韵脚管束，板位便移到前边来”，从打前拍到打后拍的转变过程是在宋代完成的。发展到明代，板眼说形成，但打前拍与打后拍的传统一直流传下来，“当代的戏曲节拍，是打前拍与打后拍的结合体”。
洛地认为：“这里所说的‘打前拍’，就是上片即‘前片’中的‘艳拍’；‘打后拍’就是下片即后片中的‘艳拍”’。洛地这样解释的最主要原因是，他在点标点时，在“叠头曲”与“打前拍”之间点上了“——”，但是，张林认为元代之前没有破折号，此说不成立。
(三)“板眼”
在对“板眼”的理解上，分歧比较大，笔者摘录有代表性的观点如下：
张林认为：“板产生于唐代，眼产生于明代”。“明代节拍始称板眼”，“宋代的民间艺人使鼓板合为一人演奏，从没有板眼规律，到板眼间的均等律动，四拍子(即：一板三眼)、二拍子(即：一板一眼)成熟已经是明代了。”
庄永平认为：板眼法产生于宋代。宋代的嘌唱等声腔形式的产生，形成了字之韵为拍(板)，虚字之声为眼。一个字单位可以变成一个拍与眼的结合形式，在字与字的连接上，开始有的字为拍与眼的结合形式，但有的仍以字为单位，以后每个字均形成了拍与眼的结合形式，字单位制被突破，形成了具体的拍式，完成了从“字单位”到“板眼单位”转化的过程。
(四)“艳拍”、“花拍”、“官拍”
关于“艳拍”、“花拍”、“官拍”在典籍中的记载有多处，但都没有明确其具体意义，研究者产生了多种推测，笔者摘录其中有代表性的观点如下。
张振涛认为，“艳拍、花拍是与官拍相对而言的非方整性拍板的扩充结构”。张林认为，官拍是正拍、主拍、正板之拍。但艳拍是起板板式；花拍是落板板式。艳拍多是散板；花拍有 各种板式。艳拍占板位，是实板：花拍不占板位，是虚板。洛地认为，官拍是均拍，是正拍。艳拍、花拍为与官拍相对的拍。《唐宋词百科大词典》认为，官拍是正拍、主拍、正板之拍，艳拍为辅拍，赠板之拍。
上述这些词语研究的主要依据，是古代文人留下的一些典籍片断，它们本身很有可能就是一家之言。因此，研究中的诸多推断，还需进一步证实，对这些研究成果，目前需谨慎对待。
三、关于《敦煌乐谱》的节拍
《敦煌乐谱》的节拍，是目前《敦煌乐谱》破译的最关键问题，也是中国古代音乐节拍法研究的瓶颈。《敦煌乐谱》是唐代人的乐谱，它的节拍问题的解决对研究唐代音乐节拍有举足轻重的意义。
从80年代初叶栋掀起“古谱热”到90年代中期，《敦煌乐谱》的研究向前迈出了一大步，在《敦煌乐谱》节拍方面研究的主要问题是对其乐谱记谱符号：“口”、“·”、“T”的不同解释。先后产生了“拍眼说(眼拍说)”、“拍子说(一字一眼说)”、“句逗说(长顿、小顿说)”、“掣拍说”、“拍顿说”等理论，笔者将其列表如下。
从下表可见，学者们基本上认为“口”是“强拍”的位置所在，对于“·”、“T”的解释，分歧比较大，特别是对“·”的解释，成为目前译谱的最关键难题。
在上表中的学者们热心破译的同时，也有学者对译谱提出了相反见解。林友仁认为，“试图用现代记谱法手段来恢复这批古谱的本来面貌，这只是一个良好的、不切实际的愿望”。“任何一种记谱法的确定，一种谱式的设计，决不单纯是调高、调式、音高、音色、节拍、节奏、速度、力度等等音乐构成的符号的选择与诠释，我们还应该看到，在一种记谱体系的深层与背后，还蕴涵着与某种观念和音乐传授方式相连的因素。”对古谱的破译提倡用“直译”与“意译”两种方法。直译是经过考释，将古谱中的符号转换成与它相对应的、现代使用的记谱体系中的符号。意译是在直译的基础上，译者根据自己古谱音乐的修养与经验，来补充原谱所未显示的音乐细节，“是对古谱所记录的音乐的历史模拟”。
“古谱热”从80年代下半期持续到90年代末，虽然参与的学者众多，译出的古谱也不少，但由于相关资料极为欠缺，译谱结果莫衷一是，无法定论。因此，上表中的各种解释，只能为后人留下参考，对这个问题的研究，还要依靠进一步考古发现的支撑。同时，林友仁的观点应当被重视，我们要避免用单向的思维来考虑问题。
四、关于节拍研究中的一些专题问题
我们对任何问题的研究，总会有一些难点与重点，古代音乐的节拍研究也是如此。以下几个专题的研究，是目前中国古代音乐节拍研究中的瓶颈。
(一)对唐乐节拍的研究
对唐乐节拍的研究是中国古代节拍研究的关键，除了通过乐谱研究以外，还有学者通过《敦煌舞谱》进行了研究，并产生了一些争鸣如下：
唐朴林通过对唐乐的打击乐器研究得出：唐乐有节奏，也有律动均称的节拍，在拍子中较好地处理了变与不变的关系。对张林的唐乐“板无定板”和庄永平的唐乐“一谱字一拍，一均一声”提出异议。
张平杰认为《敦煌舞谱》中的“今、送、舞、援、据、摇、奇、头”为舞蹈程式术语，因此，唐乐有一定的节拍规律与固定的节拍。
庄永平则认为，“从昆曲的载歌载舞的当今戏曲舞蹈可以发现，我国的舞蹈也并非要以律动为主，非律动而不能跳。实际上舞蹈所配的打击乐，它只求乐与舞大体上的配合，而不求每一细节的一致。”
(二)板眼法的拍子特点
关于板眼法的拍子特点，普遍认为一板三眼相当于西方音乐的4/4拍，一板一眼相当于2/4拍。张林认为，板眼节拍法与西方现代节拍法有共性也有个性。“节拍都有自己民族的个性，用西洋节拍解释中国节拍是解释不通的”。西洋的四拍子、三拍子与中国的一板三眼、一板一眼都是由四个单位拍和两个单位拍组成，这是它们的共性：它们的个性表现在①强弱关系有差异。西方拍子的强弱规律交替出现，一般强弱不可互换位置；中国板眼的“强拍位置是流动的，可以在任何板位和眼位上”。②整散关系不尽相同。中国音乐的板眼中常会有“抻”、“催”，使一拍的时值变化较大；西方音乐的两拍子、四拍子的时值是固定的。中西方散板的特点不同。③律动规律不同。西方音乐是均等律动节拍；中国“音乐节拍无论整板、散板，都有律动均等的节拍，也都有非均等律动的节拍”。④弹性节拍不同。西方音乐节拍的弹性是“数字式”变量，每分钟的拍数量是规定死的；中国音乐节拍的弹性是“猴皮筋”式的变量，根据需要加长或缩短节拍的拍值长短。杜亚雄认为，中国音乐的“‘板眼’与西方音乐中的‘节拍’有很大的差异，‘板’不是强拍的标志，‘眼’不是弱拍的标志。”
(三)关于小节
在古谱破译当中，关于怎样给译出的古谱加上小节线，产生了不同的看法，甚至有人认为不应当加小节线，或用虚线划小节。
在敦煌曲谱破译中，一般认为小节线应划在“口”之前，而席臻贯认为小节线应划在“口”之后。张林认为“工尺谱原是没有小节的，击板的板位相当于今时小节的头一拍，这就无形中以板为小节了，板的本身就是小节本身，只是不叫小节。小节是四拍子、二拍子的产物，古时，板无定拍，不会出现四拍子、二拍子完全小节的，所以译古曲划正规小节不妥”。
以上三个问题是中国古代节拍研究中的重点，对于揭开中国古代音乐的神秘面纱，是至关重要的。但是这些问题，还有待于更多学者的参与研究。
五、结语
从上述四个方面研究，笔者有以下四点思考：
(一)在研究中国古代音乐节拍的过程中，要明确当代人对于“拍”这一音乐名词的理解，与古代人是有所区别的。在现代人心目中，“拍”是在音乐中时间被分成均等的基本单位，每个单位被称一拍。但是在中国古代“拍”这一音乐名词的概念却不一定是这样的，在不同的历史时期，有不同的意义，“拍”或是乐句，或是“板眼”。
(二)笔者认为，中国音乐节拍有它特有的意义，与西洋音乐节拍有不同之处。中国音乐的节拍具有节奏、节拍的双重含义，表现在以下两个方面：
1 有时中国音乐的节拍可以表现音的长短(时值)关系，相当于西方音乐的节奏。如：中国音乐中的部分散板音乐，没有严格固定的拍值，有“拍”，但这里的“拍”，没有西方节拍的意义，它相当于音的节奏：它的“拍”有严格的固定位置，但每一个音的时值，不是严格固定的，是相对固定的。在中国音乐中，总是有“板”(拍)的。
2 中国音乐的节拍还表示音乐律动的强弱关系，相当于西方音乐的节拍，但它不一定是周期循环的。如：宋代的“词拍”、现代戏曲中的部分散板音乐，它们多是以词的逗为拍的。西方音乐的节拍总是“周期循环”的，但中国音乐的节拍，有时是“周期循环”的，有时不是“周期循环”的。
(三)对中国古代音乐节拍的研究，应当被学术界重视起来，我们在这一方面的欠缺，已经造成了一些遗憾，比如：在探讨秦腔历史渊源时，如果不考虑唐代的音乐节拍形态，而根据只言片语的文献与考古发现，断定秦腔产生于唐代，明显有些欠妥，下此论断之前，要确认板式变化体音乐在唐代是否已经产生，否则就不是推断而是妄想。
(四)目前研究中国古代音乐节拍的学者，都把节拍发展的历史，放在了中国声乐艺术发展的范围之中来研究，这当然有一定的理由，但中国的打击乐产生得相当早，目前所知的古代打击乐种类，已有上百种，且唐代打击乐盛极一时，它是否是节拍形成的一个要素呢?笔者认为，值得商榷。
中国音乐的节拍概念与西方音乐的节拍概念是有差别的。中国节拍在唐代之前是酝酿期，唐宋为萌芽期，元明清为成长定型期。中国节拍的形成，经历了一个从大到小(从”段”到“句”到“板眼”)，从不确定到逐步确定(从非均分律动到均分律动与非均分律动相结合)的漫长的历史发展过程。