真实被杀死了

　　人物周刊：《第三度嫌疑人》里只有兩次杀人，题目的意思却暗示了有三次，那么第三次是哪一次呢？
　　是枝裕和：你怎么认为？
　　人物周刊：第一次看的时候，我的理解是三隅借司法制度杀死了自己，第二次看觉得律师认为是自己杀掉了三隅。你设计的时候是怎么想的？
　　是枝裕和：这个片名让人能想到各种各样的解读方式，就是很好的事情。也许会有人从司法角度思考，觉得是死刑这个制度导致了第三次杀人。你的第二次解读方式也是可以的，本来应该是被拯救的一条生命，但因为很多的原因，律师没去救他，感觉自己某种意义上也成了帮凶。
　　有一种解读我觉得是最有趣的。参加多伦多电影节时接受采访，对方说，电影中第三次被杀死的是真实。真实被杀死了，这样就没办法确定谁是凶手了。我感觉这样一种解读方式是最接近于答案的。
　　人物周刊：你在写剧本的时候，有思考过死刑是否应该废除的问题吗？
　　是枝裕和：当然我自己是希望能废除死刑的，但这并不是我这次拍电影的目的所在。这部影片想表达的中心思想是，在法庭上有不能得到判决的犯罪，就像刚刚说的“杀死”真相。可能因为很多原因，人们对于真相反而有些时候不会关注，即便看到真相也假装没看到。这部电影中描写的就是这样的情况。这样的罪是存在的，又不能在法庭上判决。
　　人物周刊：片尾有个画面是律师重盛站在十字路口踌躇停留了很久，这个画面的隐喻非常有意思。曾经有一篇文章写你是“站在十字路口的导演”，你是想表达自己这种踌躇的心境吗？
　　是枝裕和：我和律师是一样的（心境）。对犯下这样事的人，我们应该如何去认识和理解？我一边拍摄一边追寻答案，一直到这个事件最后。事件发生的过程中，有很多我们不理解的东西，所有这些交织在一起，到最后，我把这些不理解的东西作为留白，这也是我拍这部电影的一种策略。虽然在电影中，判决是下来了的，但还有很多无法释怀的地方，作为导演我有这样的感觉，也想把这些感受分享给观众。
　　人物周刊：你自己也是困惑的吗，对于电影中究竟是谁杀的人？
　　是枝裕和：我一边写一边拍，自己也在同步考虑这个男人的动机究竟是什么。在拍摄过程中，我对主人公福山雅治也是完全不说明，每天写新的东西让他演，让福山雅治真实地处于一个比较困惑的状态之中，“我是真的不知道是怎样，可能是这样的。”
　　人物周刊：片中律师的爸爸说，作为法官的他曾认为犯罪是社会的产物，后来他的观念发生了变化，认为“天生会杀人的人和不会杀人的人之间有鸿沟”。你自己的观念发生过类似的变化吗？
　　是枝裕和：我小的时候，大概到上世纪70年代为止，很多对犯罪不是很了解的人在谈论犯罪的时候，会觉得我要很严肃严厉地惩罚这些罪犯；但另一方面，我们也会说犯罪是社会畸形的一种产物。那个时候我们是有这样的问题意识的，会把这种比较消极的一面作为社会的反面教材，算是警醒也好。这种问题意识像一面镜子，我们可以从里面学习、共享一些什么，让社会变得更好。
　　但过了十年甚至十五年之后，这种意识发生了非常明显的变化。就我自己的感觉，现在社会给我的印象是，变成了一味追究罪犯自己的责任。正是因为这种意识的改变，也改变了审判的一些思考方式。
　　人物周刊：你自己不认同？有动摇过吗？
　　是枝裕和：我对现在主流的所谓自己负责不是完全认同的。
　　和演员们一起发现真相
　　人物周刊：你拍纪录片出身，后来拍摄也喜欢无剧本的拍摄，这次剧本没有完全写好，就让福山雅治体验真实的困惑，你不怕失控吗？
　　是枝裕和：和演员一起研究探讨是很有意思的事情。我有时也会想，这个东西我先定了，就按照我定了的想法去走。但相比我强制让别人做这些事情，还不如我和演员、和我自己、和写的剧本一起，在拍摄现场寻找正确的答案。不是我来控制，而是和演员们一起发现真相、寻找怎么做是正确的，对我来说是比较刺激和兴奋的一件事。如果说拍纪录片的经验对现在有一些影响的话，这也是其中一点，不断去发现和探索。
　　人物周刊：有一个镜头是对准看守所的玻璃，律师和犯人的脸在玻璃上重合在一起。怎么想到这么拍的？
　　是枝裕和：摄影师泷本干也想到的一个点子，并不是我一开始想到的。我本来想多拍几个镜头，可能四五个，但摄影师的这个想法我觉得非常好，我就一个镜头拍到底。
　　人物周刊：感觉你对事物的不确定性持很开放的态度。采访广濑铃的时候，她也说你不会太介入她们的表演。
　　是枝裕和：我认为指导演员演戏，并不是过多地控制他们一定要这样做或者那样做。比如，假设我叫广濑铃把脸朝右转，可是在现场拍戏时她把脸朝左转了。我并不会强制她，我会考虑为什么她要向左转，当中有什么原因，是她自己有什么难言之隐，或者不太自然或怎么样。然后考虑说，是不是广濑铃向左转会更好一点？会反过来自己思考，发现新的东西。对我而言，这是更好的导演的方法。
　　人物周刊：关于掌控，电影里也有“谁能够掌控别人的命运”这样一个问题，比如片中出现的小鸟，三隅和律师讨论过谁能掌控这只小鸟的生死，很羡慕律师能够掌控别人的生死。你觉得你的命运有被什么掌控着吗？
　　是枝裕和：我并不认为有超越人的、神一样的东西在掌控人的命运，但是自己的生活、自己人生是怎样的走向，因为身边各种各样的因素，可能是未知的，或者被周围的事物、身边的人所影响。比如我死去的母亲对我的影响是很大的，还有一个对自己命运比较有影响的就是孩子，某种意义上，死者和孩子引导着我的人生走向和命运。
　　可能会发芽，可能不会发芽
　　人物周刊：你经常用一个比喻，说你喜欢搜集素材就像收集种子一样，不知道它们什么时候会发芽。
　　是枝裕和：我不是真的喜欢搜集种子，但我有个阶段是在阳台放一些吃过的泡面盒，把各种各样的植物种子摆在里面。如果把它作为素材来比喻，每天生活里会发生各种各样的事情，这些事情不是我刻意去寻找的，而是我们就这样生活在这个世界上。活在世界上，总会有事情让自己在意，读到的书也好，遇到的人也好，像在播种一样。你给它浇水，可能会发芽，可能不会发芽，可能发了芽之后不会那么迅速长出来，可能期间会枯萎或者干涸，需要花很长时间，甚至可能15年才能长大，就像搜集题材一样。我现在在做的就是这样的工作。 　　人物周刊：你在刚入行TV MAN UION的时候提到自己很想从事生态方面的报道，对自然的热爱和小时候的经历有关吗？
　　是枝裕和：跟小时候没关系，我自己对这方面特别关心，特别有兴趣。比如太阳能发电，还有垃圾的再生再循环，很多环境的问题。当然我本身是反核电的，希望为自己关心的这些去做相关的工作，比如拍纪录片之类，这是我自身的意愿。
　　人物周刊：会因为向往自然而想逃离过于现代的都市文明吗？
　　是枝裕和：当然也不是说真的很摈弃都市文明、向往自然这种感觉。因为这实际上也是我目前自身面临的问题。我在东京生活了55年，有自己的孩子要抚养教育，我觉得孩子还是应该在东京这样的大都市成长。而不是说我因为向往自然，就跟她搬到乡下去。我并不觉得城市里的人就比较冷漠，农村乡下的人就温暖。
　　在城市生活的那些人，他们的人际关系其实是很丰富的，可能也会有一些充满温情的东西，我也有把这些东西拍成电影的想法。大城市的生活，包括人际关系在内，这些东西也不是简简单单就能捕捉到的。
　　人物周刊：你的很多片子都是描述人际关系的，不知道你成长在怎样一个大家庭？为什么对人际关系有如此的敏感度？
　　是枝裕和：我虽然在自己的作品中描写人与人之间的关系，但并不是说很多东西是取自我自身的经验。比如因为母亲的存在，有时候通过母亲会得知一些事情，包括家人的事情、父亲的趣事，这些会在某些电影中成为核心或者主题，再以这样的核心或者主题展开故事情节，去描述、制作电影，可能会有这样手法的电影存在。但不仅仅依靠我的回忆，我肯定要观察各种家庭的形态，有的加上自己的想象，再去展开。当然这是一种比较复杂的手法。
　　人物周刊：你有到一个地方就开始观察的习惯吗？因为看到你在电影院时，也经常会左顾右盼地观察观众，不知道这个观察是不是准确。
　　是枝裕和：我是很喜欢观察，观察各种各样的事情。其实做导演的都在观察，我是这样觉得的。
　　人物周刊：能分享一个你今天观察到的有意思的细节吗？
　　是枝裕和：我今天基本没出过会场，但是突然想到一个趣事。就是资料馆放映《第三度嫌疑人》之前，我需要检查一下情況，然后就进场，放映室在给我做影片的调试，但在调试的过程中，很多人在各自做各自的事情，明明是我导演在做调试，就有人把易拉宝什么的往屏幕当中放，会挡住视线。各种各样的人在做其他不同的事情，并不是说我们按照一个既定的顺序，这个事情做完之后再做那个，而是大家同时在一起做，现场有些忙忙乱乱的感觉。我觉得这个事情还挺有趣的。其实在摄影现场的时候，也是这样的，我突然想到这个事情就特别想笑。
　　我其实不是一个好父亲
　　人物周刊：在《步履不停》和《比海更深》里，你都用到了蝴蝶这个意象，蝴蝶和你自己生活有关，还是你观察到的什么细节？
　　是枝裕和：《比海更深》中，母亲和他们一起走的时候会聊起蝴蝶这个事情，是我实际生活中母亲所讲述的，很忠实地在银幕上表现出来，有时候也会用到生活中的一些经验。我确实很喜欢蝴蝶。
　　人物周刊：你会把和女儿一起养蝴蝶变成有家庭仪式感的共同回忆？
　　是枝裕和：对，是这样一种感觉。
　　人物周刊：可以理解为你想要尽力做到你影片里父亲那样的角色吗？虽然他们无用，但总是会创造一些美好的回忆。
　　是枝裕和：我确实很想做一个很好的爸爸，但其实并不是，还是希望自己能做好这样一个角色。
　　人物周刊：为什么觉得自己不是好的父亲？
　　是枝裕和：因为没有时间。我家是女儿，女孩一般有心事有烦恼都会跟妈妈倾诉，不太会跟父亲。学校里有什么事情，比如和同学打架啦，被老师骂啦，回家就会跟妈妈说。我都会知道，因为妈妈知道了会跟我说，但还要装作不知道，这是一个很有趣的事情。
　　人物周刊：这样说的话，把它归因为孩子是女生，不就是像电影里的人物一样推卸责任吗？
　　是枝裕和：也许是借口吧。（笑）从我自己的角度来讲，有烦恼也不会跟妈妈说。

无用之用

　　人物周刊：你在塑造角色的时候，对“无用”有一种执着，想问问你自己在无用的时间会做哪些无用的事？比如阿部宽经常扮演的无用的父亲。
　　是枝裕和：对我而言这是不太现实的事情，因为太忙了根本没有时间。会看看漫画，和孩子玩。这两个概念还是不一样的，阿部宽演的是无用的人，和你问到的“无用”是两个概念。
　　人物周刊：或者我换个表述，在这个快的时代，你会做哪些慢的事情保持闲散的心境？很多事情看起来是没有价值的、无聊的，但这些事情本身对这个人而言是有趣的。
　　是枝裕和：确实像你说的，现在大家都讲求所谓的效率，只做有价值的事情，在日本也是这样的状态。比如畅销书都是各种各样实用的书、工具书，但小说就卖得不好，因为大家觉得小说是没有价值的，对自己的人生或事业没有用。我觉得虽然很多事情没有用，但是有意义的，比如刚才我观察到的很多我觉得有趣的事情，这些在生活中都是非常重要的。
　　我想表达的是，没有真正无用的人，比如姐夫这个角色，老是被老婆骂说你真没用，但并不是说他真的完全没用，他至少会开车、修一些小东西，另外就是像这样被大家视为无用的一个人，他也有存在的价值，比如作为人际关系的缓冲，人与人之间如果没有这样的人，大家都讲究效率，或者很直接，碰撞就会很厉害。有这样一个人在中间，在人际关系当中起到很重要的作用。家庭是人际关系的网，这样的人有他的意义所在。我希望传递这样一个信息。
　　不急于投又快又直的球
　　人物周刊：有人评价你的作品缺少了一点锐度，非常温柔但少了一点犀利感。你怎么看这种评价？
　　是枝裕和：这个到底是赞扬还是（批评）？
　　人物周刊：你觉得呢？我解释一下，比如在《海街日记》里，四个姐妹每个人都很好，可能都有一些问题，但最终很快和解了，没有展现她们人性背后的阴暗和冲突，没有很激烈。 　　是枝裕和：我确实觉得人性的阴暗面是需要去描写的，但一味去展现人背后不好的东西，所谓深度挖掘人性，这两者是不能等同的。我的作品中确实没有过这样的人，让大家觉得不要生下来才好，从这一点来说，那个说我作品温柔没有锐度的评价，确实是这样，我自己是这样的意图。
　　说到描写人，我觉得世界上不存在非黑即白的人，所谓处于灰色地带的人，他们是如何生存在这个世界上，这种情形是我在电影中想描绘的。
　　再进一步说明一下，当然这部电影的情节，是围绕着这四个人发生的各种各样的事情展开。首先父亲在外面有了别的女人出去了，母亲再婚，现在也不在世界上了，只留下那三个孩子。广濑铃饰演的角色父母都不在了，无依无靠。对于这些孩子来说，已经算是人生中发生的非常非常不幸的事情了，等这些事情全部结束之后，电影的故事才真正开始。所以你一眼看这样一个故事的时候，会觉得电影本身非常平和，没有那么多曲折和波折的感觉，因为电影叫《海街日记》嘛，就像风暴之后平静的海的感觉。
　　往深了看，就像是大海的风浪、暴风雨经过之后，在日常生活中的许多地方，都留下了痕迹，我呈现的作品就是这样的感觉，我认为这也是这部作品的魅力所在。我并不想单纯描绘这个风暴本身是什么样的，更想描绘的是在大海深处暗潮涌动的感觉，但我在这方面做得还不够，稍有一点欠缺。
　　人物周刊：年龄会影响到你拍电影吗？有体力或者精力不太好的时候吗？
　　是枝裕和：以前晚上精神最好，能熬到凌晨三四点。现在慢慢年纪大了，熬到晚上一点点就已经困得不行了。反而到了现在这样的年纪，就变成早上比较精神了，接近老年人这样一种感觉。
　　确实是和年龄有关系，我看自己二十多岁时写的文章和現在五十多岁时写的文章，看起来确实是，无论节奏还是密度，对文章的感受都是不一样的，当然也会反映到自己的电影作品中。
　　人物周刊：是觉得节奏更慢吗？
　　是枝裕和：可能不是节奏这样单纯的问题，还会联系到其他很多，比如密度，这是一个很难的问题。如果把它比作棒球比赛中的投球手，最开始一心想投又快又直线的球；后来随着年龄的增长，并不急于投这样的球，要先借助很多要点，把这些要点组合起来。打个比方，现在我想要投九次球，投第一次的时候，不会在意一定要投自己擅长的球，首先想到的是把这些关键的地方综合起来，再去投。我认为这并不是一件坏事，随着年龄的增长，找这种平衡也好，精力和节奏的分配也好，会慢慢开始把注意力放到这样的事情上面。
　　放到电影创作当中也是一样，随着创作经验的累积，我开始考虑可以更合理、更好地考虑影片的各种因素，包括节奏、密度。
　　人物周刊：如果让你在《下一站，天国》里作为受访者，你会选择哪一段回忆去拍摄？
　　是枝裕和：很多人问到我这个问题，我当时的回答是因为我想拍更多电影，我选择作为一个工作人员，在那里继续拍电影。现在也没有变化。
　　（感谢刘阳对此文做出的听译贡献）
　　编辑 翁倩 rwzkstar@163.com