论文部分内容阅读
采访人：吴小曼
采访对象：刘震云
震云简介：
刘震云，著名作家。１９５８年５月生于河南省延津县。１９７３年至１９７８年服兵役。１９７８年至１９８２年就读于北京大学中文系。１９８２年开始发表作品，现有长篇小说《故乡天下黄花》《故乡相处流传》《故乡面和花朵》（四卷），作品集《刘震云文集》（四卷），中短篇小说《塔铺》《新兵连》《一地鸡毛》《温故一九四二》等，共四百多万字。作品多次获奖，被改编、翻译和评介。去年被互联网评选为“二十世纪中国二十位文学大师”之一，《一地鸡毛》被评选为“世界范围内２０世纪百部文学经典作品”之一。
诺贝尔文学奖得主、日本作家大江健三郎与中国作家莫言在最近的一次谈话中提到他的文学主张。他说，我经常考虑日本人应该是什么样子……我几乎可以否定自己的初期作品，我更关心的是现在这个时代……一个作家不应该回避他每天所生存的这个变化的空间……文学应该从人类的暗部去发现光明的一面……小说写到最后应该给人一种光明，让人更信赖人。而综观中国近１００年来的文学作品，有的却是对于人性阴暗和权谋肮脏的欣赏、崇拜和玩味，于是，表现暴力、权谋、血腥成了几代作家的宿命。这些作家中，又以刘震云最为突出。他从写作开始，就有自己的世界观和文学观，能洞察古往今来的人类生活，并加以调侃，可说是游刃有余。可尽管这样，他近年来的写作却发生了某些改变，试图给一群小人物的生活找到一些理想的光芒，比如《一腔废话》。这萌发了我采访他的冲动。
其实，这已是我第二次采访他了，第一次是他的《故乡面和花朵》出版，他很爽快地就答应了，采访的内容主要围绕他的新长篇展开，他那时给我的印象是十分健谈，说话幽默，且智慧。而这一次的预约，他也很爽快地就答应了，但采访却不顺利，主要是他刚换了办公室，总是有事。于是采访的时间一拖再拖，到最后见面时，他又要急于出去开会。不过，这倒显得很真实，他不是要摆出应付媒体的架势，而是朋友间的随便闲聊。当时与我一起去的还有社科院文学所的萨支山先生，他们聊的主要是一些社会现实问题。出去的时候，萨支山就对我说，你应该好好写一写采访手记。是的，可能通过作家的工作环境比通过媒体的访谈来了解作家更真实。
因为他就职的《农民日报》大楼刚出租出去，《农民日报》办公地点就换到了后院一幢破旧的楼里。底楼是出版部，机器在隆隆响，正散发出浓重的油墨味，三楼的一间房子则是作家办公和写作的地方。旧木头桌子，一台电脑和打印机，最有意思的是作家的旧军用包，上面还别着红五星，这些，很具有时代的特征。刘震云说他现在的工作主要是改剧本《温故一九四二》，把他的小说改成电影剧本，这将是他与冯小刚的二度合作。问起他是不是会涉足影视。他说，与冯小刚是多年的朋友，很难拒绝。
关于电影
吴：在最近电视节目中，你与冯小刚在相互吹捧？
刘：（笑）哥们儿之间，瞎说而已。
吴：就那么放心把《温故一九四二》给冯小刚而不是张艺谋或者其他的导演？在大众的心目中，冯小刚是一个“商业片导演”，据说《温故一九四二》是一艺术片，你觉得你们合作的基础是什么？
刘：冯小刚不仅是一个贺岁片导演，他也是一个艺术片导演。冯小刚的表达方式是寻找小人物心里的欲望、梦想，再把它提到故事中，然后用电影的方式宣泄掉。《温故一九四二》则是直面小人物的生活，从这乏味无情冷酷的生活中找到一些灰色的乐趣，生活中一缕阳光。或许这正是我们合作的基础。当然，更能把两人拉在一起的是共同的对生活、艺术的态度甚至做事的节奏。例如，我们都认为做事是一个过程；许多在事后认为没有用的努力在事前是非常必须的；用笨办法从事创作，从最琐细的环节入手……
吴：你曾经与冯小刚合作过，你怎么评价他？
刘：和冯小刚在一起感受最多的是他的友善，这一点和其他许多人不同。他外在表现出来的东西和他的内心不是特别相像，他其实是一个挺忧伤的人。另外，冯小刚在想象力上是中国导演中出类拔萃的。想象力越是丰富越是广阔越是深邃就越会脱离生活，但这种脱离生活已到了艺术的境地。他的贺岁片看似劳动人民的奇思怪想，其实都是艺术的想象。冯小刚没有过早地把自己限定在一个模式里。用踢足球来打比方，冯小刚刚过中场。把球传给刚过中场的人，比传给已到底线的人进球几率要大。
吴：您的小说《一地鸡毛》、《单位》、《塔铺》被改编成了影视剧，都是由您自己改编的吗？
刘：《单位》和《一地鸡毛》是合在一起改的，我自己编剧。《塔铺》的创作我基本上没有参与，导演是山东电视台的，还得了当年的“飞天奖”。由自己改还是由他人改，主要在于三点：首先当时我有没有创作的冲动；即便有这种冲动，要开始创作我也有一个预感，预感它会做成什么样子。最重要的一点是：要改的这部作品，对于我来说还有没有可挖掘性。如果出来的是和原来小说一样的东西，创作的激情会减低很多，这时就不如让别人去编。像《温故一九四二》，所有的人都觉得把纪实体的小说改编成电影非常困难，这就有非常大的挑战性，改编等于重新创作。我有一个很大的体会；无论是小说还是电影，出现困难的时候，往往就是你往前走一步的时候。
吴：目前很多中国作家都在向影视剧作方向转，你会吗？你觉得剧本与小说之间有什么不同？很多影视剧作除了忠于自己的创作激情，还要考虑到市场、导演的要求等，你在写作中是不是也会有意去考虑？
刘：我不知道别人是怎么做的，我从来没有这么做过，也没有这么想过。对我来说：写小说更舒服一些，我对影视介入非常少，《一地鸡毛》和《温故一九四二》是改编自己的东西，有创作的冲动。电影毕竟是后工业时代的东西，技术先进，受众面大，而小说创作是一种古老的职业。演员可以凭一部戏马上成为明星，而作家成为明星是古代社会的事。可能有作家希望自己的作品通过影视来扩大受众面，这是可以理解的。其实小说改编成电影与小说是两码事，它不会增加小说任何文本意义。只有一种情况是成功的；小说是小说，电影是电影，改变的面目非常大。
关于文学
吴：大江健三郎说一个作家不应该回避他每天所生存的这个变化的空间……文学应该从人类的暗部去发现光明的一面……你怎么看？我总觉得你们的文学主张有共同之处，但很多人却认为你主要关注小人物的命运，沉迷于这种日常的生活琐事中，表现他们阴暗的一面，让人看后除了获得一些经验的认知，就是对生活的更深的绝望。
刘：虽然生活是非常乏味无情冷酷的，但仔细想想，我们的生活还是充满着许多乐趣的，尽管这种乐趣特别灰色。有时候我们会发现人与人相互之间的玩笑特别悲凉，但大家彼此都是哈哈一笑就过去了。就个人的写作而言，从我写作的愿望来说，像《一地鸡毛》、《单位》这类小说绝不是对人的嘲讽、对人的漠不关心，而正是我发现了生活中一缕阳光的时候，才开始写的。
吴：你写作的目的是什么？
刘：我选择写作为生，是因为我喜欢，它能给我带来很多乐趣。每一个人对世界都是懂的少，不懂的多。每个人都会通过自己的方法，来探索这个世界上不懂的东西。写作和其他的行业不同的是，它总是要面对一些说不清楚的东西，包括情感、情绪、往事、梦，这些说不清的东西，对想要了解他们的人而言显得特别难，文学不是要把他们说清楚，而是把世间不可能的事情变成可能，然后留下来。
吴：摩罗说你不但是一个有才气，也是一个有风格的作家，从写作初，就有自己的世界观和文学观。先是写机关生活表现现在，像《一地鸡毛》，后来写历史，《故乡乡土流传》，这样纵横交错的故事，无非是想告诉大家生活是没有意义的，人与人本来就如此，人类本来就是苦难。他说这种感觉生活中比比皆是，而文学的功能不是对生活的模仿。
刘：我刚写作时是模仿身边的事，很愉快，写着写着就不满足了，觉着单纯的模仿很低级。人的创造性其实很小，主要还是模仿，但关键是你模仿的是哪一部分，现在好多作家的模仿都是停留在对已知世界的描述上。现在我写作的状态比写《一地鸡毛》的时候要好，那时候我离人近一些，现在离上帝近了一些。《一地鸡毛》是简单的模仿生活，《故乡》和《一腔废话》都是写精神领域的事情。但它们的观察视角不同，《故乡乡土流传》说的是手，是通过“行为”来观察生活；《一腔废话》说的是舌头，是通过“语言”来观察生活。后者比前者在艺术把握上更成熟一些。
吴：你的新小说《一腔废话》虚构了五十街西里这样一个时隐时显、亦真亦幻的生活空间，还有一群生活在这里的或醒或睡、或痴或醉、或疯或傻的人。你声称，自己先前的小说，像《一地鸡毛》和《单位》，其实不能说是“新写实”，倒是现在这部《一腔废话》，才是真正的“新写实”。但我总觉得它是“超现实”的。
刘：《一腔废话》是我写小说以来写得相当好的一部，是一部“新写实”的小说。过去像《一地鸡毛》、像《单位》，我觉得是“新理想”的小说，写了我们日常生活中的物理时间，这只在我们日常生活中占了很小的一部分。这些小说好像是“新写实”，其实是“新理想”，因为这些小说的写法还是有头有尾、有一个大体的故事。而有头有尾有故事在生活中是不存在的，这都是作家在写作中按照他的理想和要求包括他的观念，创作出来的作品。所以我觉得十多年前对于“新写实”的命名是不对的，他的准确的名字是——“新理想”。
吴：在这里，你显出了“刘震云式”的狡猾，一次又一次寻找结果的被否定，更像设下的圈套和陷阱，这不是有意捉弄读者和评论者？比如，小说最后指派了三个姐姐来完成继续寻找的任务，这三个人，“一个信佛，一个信基督，一个信真主”。她们能否找到要找的东西呢？
刘：写像《一腔废话》这种“新写实”的东西，还涉及到一个小说的生存之地的问题。我觉得小说再按照这种传统的写法写下去，比如写一个人的命运、写一个人的故事、写一个人的男欢女爱……对于小说这种艺术创作已经过时了。我认为一个人的命运用电影表现比小说更动人；如果是一个纪实的故事，我觉得《东方时空》里的《生活空间》，还有我们各报写的那些情感经历，包括对一个人纪实性的描述，比小说都要写得更好。在信息过于不发达的时候，小说担当起了人们这种表面的信息交流和物理时间交流的任务。而现在，媒介这么发达，如果小说还在写这些东西的话，那么小说永远没人看。
吴：为什么前几年还可以用小说表达“理想”，今天却只能表达对所有“理想”的怀疑了，并且是以这种事实而非方式，充满着搞笑的成分？
刘：所以我称它是一部关于批评和自我批评的作品，是一个心理空间的故事，我们的理想随时会发生改变。我们所处的时代就是喜剧时代。看一看我们的身边，打开我们的电视，每时每刻都充满喜剧甚至是荒诞，而且是以庄严的面目在上演，这就不能算是虚拟。用句我们常说的话——情况就是这样一个情况。说到这种笑资的来源，就是我们每天在饭桌上反复说的那些谈资。
吴：在前一些年，有卫慧的“身体写作”；去年有北师大的诗人提出“下半身写作”，您怎么看待卫慧和“美女作家”这一现象？
刘：其实美女并不美，当你看到她的时候。另外，我不知道怎么用身体去写作，我只见过行为艺术家用身体画过画，我不知道这一个一个的中国字是用身体的哪一部分写出来的。我揣测，还是用身体的那一部分，那就是手。至于身体的下半身，我不知道指的是哪一个方面。我觉得，在身体的下半身，似乎没有地方可以握住笔，也无法用它来轻按键，也许是脚趾头吧。
吴：很多人对河南人的印象普遍不好，最近有部分人出来为河南人正名，你不久前也写过类似的文章，你怎么看这一现象？
刘：我最近是写过一篇文章。但我并不感觉有多严重，可能是一些人为的原因，才使这个话题变得这么激烈。我想可能是因为河南的经济不太发达，市场经济滞后，某些在北京打工的河南人所从事的职业比较低下，这些自然给人造成不好的印象，但这种印象是有偏差的，因为低下的职业自然不能给人以良好的印象，但这不能代表人的素质低下。在北京，是有一些人小偷小摸，还有卖假货，他们的行为很不好，但这与地域无关，每个地方这样的人都有。
吴：你怎么评价河南人？
刘：河南人很勤劳、忠厚、能吃苦，不狡猾。
采访对象：刘震云
震云简介：
刘震云，著名作家。１９５８年５月生于河南省延津县。１９７３年至１９７８年服兵役。１９７８年至１９８２年就读于北京大学中文系。１９８２年开始发表作品，现有长篇小说《故乡天下黄花》《故乡相处流传》《故乡面和花朵》（四卷），作品集《刘震云文集》（四卷），中短篇小说《塔铺》《新兵连》《一地鸡毛》《温故一九四二》等，共四百多万字。作品多次获奖，被改编、翻译和评介。去年被互联网评选为“二十世纪中国二十位文学大师”之一，《一地鸡毛》被评选为“世界范围内２０世纪百部文学经典作品”之一。
诺贝尔文学奖得主、日本作家大江健三郎与中国作家莫言在最近的一次谈话中提到他的文学主张。他说，我经常考虑日本人应该是什么样子……我几乎可以否定自己的初期作品，我更关心的是现在这个时代……一个作家不应该回避他每天所生存的这个变化的空间……文学应该从人类的暗部去发现光明的一面……小说写到最后应该给人一种光明，让人更信赖人。而综观中国近１００年来的文学作品，有的却是对于人性阴暗和权谋肮脏的欣赏、崇拜和玩味，于是，表现暴力、权谋、血腥成了几代作家的宿命。这些作家中，又以刘震云最为突出。他从写作开始，就有自己的世界观和文学观，能洞察古往今来的人类生活，并加以调侃，可说是游刃有余。可尽管这样，他近年来的写作却发生了某些改变，试图给一群小人物的生活找到一些理想的光芒，比如《一腔废话》。这萌发了我采访他的冲动。
其实，这已是我第二次采访他了，第一次是他的《故乡面和花朵》出版，他很爽快地就答应了，采访的内容主要围绕他的新长篇展开，他那时给我的印象是十分健谈，说话幽默，且智慧。而这一次的预约，他也很爽快地就答应了，但采访却不顺利，主要是他刚换了办公室，总是有事。于是采访的时间一拖再拖，到最后见面时，他又要急于出去开会。不过，这倒显得很真实，他不是要摆出应付媒体的架势，而是朋友间的随便闲聊。当时与我一起去的还有社科院文学所的萨支山先生，他们聊的主要是一些社会现实问题。出去的时候，萨支山就对我说，你应该好好写一写采访手记。是的，可能通过作家的工作环境比通过媒体的访谈来了解作家更真实。
因为他就职的《农民日报》大楼刚出租出去，《农民日报》办公地点就换到了后院一幢破旧的楼里。底楼是出版部，机器在隆隆响，正散发出浓重的油墨味，三楼的一间房子则是作家办公和写作的地方。旧木头桌子，一台电脑和打印机，最有意思的是作家的旧军用包，上面还别着红五星，这些，很具有时代的特征。刘震云说他现在的工作主要是改剧本《温故一九四二》，把他的小说改成电影剧本，这将是他与冯小刚的二度合作。问起他是不是会涉足影视。他说，与冯小刚是多年的朋友，很难拒绝。
关于电影
吴：在最近电视节目中，你与冯小刚在相互吹捧？
刘：（笑）哥们儿之间，瞎说而已。
吴：就那么放心把《温故一九四二》给冯小刚而不是张艺谋或者其他的导演？在大众的心目中，冯小刚是一个“商业片导演”，据说《温故一九四二》是一艺术片，你觉得你们合作的基础是什么？
刘：冯小刚不仅是一个贺岁片导演，他也是一个艺术片导演。冯小刚的表达方式是寻找小人物心里的欲望、梦想，再把它提到故事中，然后用电影的方式宣泄掉。《温故一九四二》则是直面小人物的生活，从这乏味无情冷酷的生活中找到一些灰色的乐趣，生活中一缕阳光。或许这正是我们合作的基础。当然，更能把两人拉在一起的是共同的对生活、艺术的态度甚至做事的节奏。例如，我们都认为做事是一个过程；许多在事后认为没有用的努力在事前是非常必须的；用笨办法从事创作，从最琐细的环节入手……
吴：你曾经与冯小刚合作过，你怎么评价他？
刘：和冯小刚在一起感受最多的是他的友善，这一点和其他许多人不同。他外在表现出来的东西和他的内心不是特别相像，他其实是一个挺忧伤的人。另外，冯小刚在想象力上是中国导演中出类拔萃的。想象力越是丰富越是广阔越是深邃就越会脱离生活，但这种脱离生活已到了艺术的境地。他的贺岁片看似劳动人民的奇思怪想，其实都是艺术的想象。冯小刚没有过早地把自己限定在一个模式里。用踢足球来打比方，冯小刚刚过中场。把球传给刚过中场的人，比传给已到底线的人进球几率要大。
吴：您的小说《一地鸡毛》、《单位》、《塔铺》被改编成了影视剧，都是由您自己改编的吗？
刘：《单位》和《一地鸡毛》是合在一起改的，我自己编剧。《塔铺》的创作我基本上没有参与，导演是山东电视台的，还得了当年的“飞天奖”。由自己改还是由他人改，主要在于三点：首先当时我有没有创作的冲动；即便有这种冲动，要开始创作我也有一个预感，预感它会做成什么样子。最重要的一点是：要改的这部作品，对于我来说还有没有可挖掘性。如果出来的是和原来小说一样的东西，创作的激情会减低很多，这时就不如让别人去编。像《温故一九四二》，所有的人都觉得把纪实体的小说改编成电影非常困难，这就有非常大的挑战性，改编等于重新创作。我有一个很大的体会；无论是小说还是电影，出现困难的时候，往往就是你往前走一步的时候。
吴：目前很多中国作家都在向影视剧作方向转，你会吗？你觉得剧本与小说之间有什么不同？很多影视剧作除了忠于自己的创作激情，还要考虑到市场、导演的要求等，你在写作中是不是也会有意去考虑？
刘：我不知道别人是怎么做的，我从来没有这么做过，也没有这么想过。对我来说：写小说更舒服一些，我对影视介入非常少，《一地鸡毛》和《温故一九四二》是改编自己的东西，有创作的冲动。电影毕竟是后工业时代的东西，技术先进，受众面大，而小说创作是一种古老的职业。演员可以凭一部戏马上成为明星，而作家成为明星是古代社会的事。可能有作家希望自己的作品通过影视来扩大受众面，这是可以理解的。其实小说改编成电影与小说是两码事，它不会增加小说任何文本意义。只有一种情况是成功的；小说是小说，电影是电影，改变的面目非常大。
关于文学
吴：大江健三郎说一个作家不应该回避他每天所生存的这个变化的空间……文学应该从人类的暗部去发现光明的一面……你怎么看？我总觉得你们的文学主张有共同之处，但很多人却认为你主要关注小人物的命运，沉迷于这种日常的生活琐事中，表现他们阴暗的一面，让人看后除了获得一些经验的认知，就是对生活的更深的绝望。
刘：虽然生活是非常乏味无情冷酷的，但仔细想想，我们的生活还是充满着许多乐趣的，尽管这种乐趣特别灰色。有时候我们会发现人与人相互之间的玩笑特别悲凉，但大家彼此都是哈哈一笑就过去了。就个人的写作而言，从我写作的愿望来说，像《一地鸡毛》、《单位》这类小说绝不是对人的嘲讽、对人的漠不关心，而正是我发现了生活中一缕阳光的时候，才开始写的。
吴：你写作的目的是什么？
刘：我选择写作为生，是因为我喜欢，它能给我带来很多乐趣。每一个人对世界都是懂的少，不懂的多。每个人都会通过自己的方法，来探索这个世界上不懂的东西。写作和其他的行业不同的是，它总是要面对一些说不清楚的东西，包括情感、情绪、往事、梦，这些说不清的东西，对想要了解他们的人而言显得特别难，文学不是要把他们说清楚，而是把世间不可能的事情变成可能，然后留下来。
吴：摩罗说你不但是一个有才气，也是一个有风格的作家，从写作初，就有自己的世界观和文学观。先是写机关生活表现现在，像《一地鸡毛》，后来写历史，《故乡乡土流传》，这样纵横交错的故事，无非是想告诉大家生活是没有意义的，人与人本来就如此，人类本来就是苦难。他说这种感觉生活中比比皆是，而文学的功能不是对生活的模仿。
刘：我刚写作时是模仿身边的事，很愉快，写着写着就不满足了，觉着单纯的模仿很低级。人的创造性其实很小，主要还是模仿，但关键是你模仿的是哪一部分，现在好多作家的模仿都是停留在对已知世界的描述上。现在我写作的状态比写《一地鸡毛》的时候要好，那时候我离人近一些，现在离上帝近了一些。《一地鸡毛》是简单的模仿生活，《故乡》和《一腔废话》都是写精神领域的事情。但它们的观察视角不同，《故乡乡土流传》说的是手，是通过“行为”来观察生活；《一腔废话》说的是舌头，是通过“语言”来观察生活。后者比前者在艺术把握上更成熟一些。
吴：你的新小说《一腔废话》虚构了五十街西里这样一个时隐时显、亦真亦幻的生活空间，还有一群生活在这里的或醒或睡、或痴或醉、或疯或傻的人。你声称，自己先前的小说，像《一地鸡毛》和《单位》，其实不能说是“新写实”，倒是现在这部《一腔废话》，才是真正的“新写实”。但我总觉得它是“超现实”的。
刘：《一腔废话》是我写小说以来写得相当好的一部，是一部“新写实”的小说。过去像《一地鸡毛》、像《单位》，我觉得是“新理想”的小说，写了我们日常生活中的物理时间，这只在我们日常生活中占了很小的一部分。这些小说好像是“新写实”，其实是“新理想”，因为这些小说的写法还是有头有尾、有一个大体的故事。而有头有尾有故事在生活中是不存在的，这都是作家在写作中按照他的理想和要求包括他的观念，创作出来的作品。所以我觉得十多年前对于“新写实”的命名是不对的，他的准确的名字是——“新理想”。
吴：在这里，你显出了“刘震云式”的狡猾，一次又一次寻找结果的被否定，更像设下的圈套和陷阱，这不是有意捉弄读者和评论者？比如，小说最后指派了三个姐姐来完成继续寻找的任务，这三个人，“一个信佛，一个信基督，一个信真主”。她们能否找到要找的东西呢？
刘：写像《一腔废话》这种“新写实”的东西，还涉及到一个小说的生存之地的问题。我觉得小说再按照这种传统的写法写下去，比如写一个人的命运、写一个人的故事、写一个人的男欢女爱……对于小说这种艺术创作已经过时了。我认为一个人的命运用电影表现比小说更动人；如果是一个纪实的故事，我觉得《东方时空》里的《生活空间》，还有我们各报写的那些情感经历，包括对一个人纪实性的描述，比小说都要写得更好。在信息过于不发达的时候，小说担当起了人们这种表面的信息交流和物理时间交流的任务。而现在，媒介这么发达，如果小说还在写这些东西的话，那么小说永远没人看。
吴：为什么前几年还可以用小说表达“理想”，今天却只能表达对所有“理想”的怀疑了，并且是以这种事实而非方式，充满着搞笑的成分？
刘：所以我称它是一部关于批评和自我批评的作品，是一个心理空间的故事，我们的理想随时会发生改变。我们所处的时代就是喜剧时代。看一看我们的身边，打开我们的电视，每时每刻都充满喜剧甚至是荒诞，而且是以庄严的面目在上演，这就不能算是虚拟。用句我们常说的话——情况就是这样一个情况。说到这种笑资的来源，就是我们每天在饭桌上反复说的那些谈资。
吴：在前一些年，有卫慧的“身体写作”；去年有北师大的诗人提出“下半身写作”，您怎么看待卫慧和“美女作家”这一现象？
刘：其实美女并不美，当你看到她的时候。另外，我不知道怎么用身体去写作，我只见过行为艺术家用身体画过画，我不知道这一个一个的中国字是用身体的哪一部分写出来的。我揣测，还是用身体的那一部分，那就是手。至于身体的下半身，我不知道指的是哪一个方面。我觉得，在身体的下半身，似乎没有地方可以握住笔，也无法用它来轻按键，也许是脚趾头吧。
吴：很多人对河南人的印象普遍不好，最近有部分人出来为河南人正名，你不久前也写过类似的文章，你怎么看这一现象？
刘：我最近是写过一篇文章。但我并不感觉有多严重，可能是一些人为的原因，才使这个话题变得这么激烈。我想可能是因为河南的经济不太发达，市场经济滞后，某些在北京打工的河南人所从事的职业比较低下，这些自然给人造成不好的印象，但这种印象是有偏差的，因为低下的职业自然不能给人以良好的印象，但这不能代表人的素质低下。在北京，是有一些人小偷小摸，还有卖假货，他们的行为很不好，但这与地域无关，每个地方这样的人都有。
吴：你怎么评价河南人？
刘：河南人很勤劳、忠厚、能吃苦，不狡猾。