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任伯年《华祝三多图》又称《华封三祝图》，作为任氏艺术生涯中的经典之作其艺术价值已毋庸赘言。作者在此主要关注的问题是，此图所采用的“华封三祝”这一人物祝寿画题材是否一开始便为民间所用，与民间所风行的多寿、多福、多子构成的“三多”图案——到底存在何种差异?其中是否带有晚清即十九世纪以来某种观念变革?带着以上问题，让我们重新审视这幅作品，希望能有新的发现。
首先尚待知悉的是此图为谁而画。任氏款题云：“华祝三多图。仰乔先生，封翁大人开八荣庆。伯年任颐写。”我们从中可得知关于受画人的三项信息：“仰乔”是其字，古人不会直呼名讳，而多是用表字、别号代替；“封翁”指因子孙显贵而受封典者；“开八”是指七十一岁，当然关于年龄的界定也并不太严格，一般寿辰皆称整数，故通常亦可指称七十寿辰。检民国四年(1915)《镇海桕墅方氏重修宗谱》，可发现原籍镇海的沪上富商方仁高最符合上列条件，兹将相关论据分列如下：
一、方仁高，官名乔，字仰乔。(张美翊纂修《镇海桕墅方氏重修宗谱》，民国四年(1915)六桂堂木活字本，卷七，页4a。凡第二次出现书目不再注版本)
二、他生于嘉庆十六年，卒于光绪十六年，转换成西历其生卒年即1811－1890，享年八十岁。(张美翊纂修《镇海桕墅方氏重修宗谱》，民国四年(1915)六桂堂木活字本，卷七，页5b)
三、他未有功名，或因其子做官故同时代人有美称“封翁”(张美翊纂修《镇海桕墅方氏重修宗谱》，民国四年(1915)六桂堂木活字本，卷二〇，葛祥熊《仰乔方先生七十寿序》，页15a)、“封君”者(张美翊纂修《镇海桕墅方氏重修宗谱》，民国四年(1915)六桂堂木活字本，卷一六，张美翊《仰乔府君家传》，页11a)
四、他的三个儿子曾在光绪六年(1880)大张旗鼓地庆贺其七十寿辰。(张美翊纂修《镇海桕墅方氏重修宗谱》，民国四年(1915)六桂堂木活字本，卷二〇，葛祥熊《仰乔方先生七十寿序》，页15a16b；《仰乔方先生七十征诗文启》，页17a－18b)
将以上的四项与任氏的款识提供的信息对照，大致可以断定任伯年此画作于1880年，乃应方氏诸子之请为乃父方仁高祝七十大寿而作，是年任伯年四十一岁，系鬻画海上时期的作品。镇海桕墅方氏自方亨宁(字建康，1772－1840)来沪经营糖业起家，长子方仁高年少时即跟随父亲左右，仁高以糖业为根本，在上海、宁波、杭州开设多家钱庄(张美翊纂修《镇海桕墅方氏重修宗谱》，民国四年(1915)六桂堂木活字本，卷一六，张美翊《仰乔府君家传》，页11a)。在几代人的锐意经营下，镇海方氏成为叱咤上海滩的金融商业家族集团。因此，订购如此大幅作品自然是与方仁高在上海商界的地位相称的。
此图典故出自《庄子·天地》篇，其大意是尧赴华巡视，华的封人祝尧多寿、多福、多男子，尧以此为三患而推辞。庄子旨在表达的是道家无为的思想，而此“三多”在后世则被傅会为祝寿、吉祥之辞。问题在于为什么在此图并未回避上古圣王——尧的形象，这是否可认为将受画人比作尧即帝王，而帝王形象在此之前是否有为民间祝寿图所用?
就此种种疑问，从宫廷的脉络去考察，可知“华封三祝”多是古代朝廷专用的祝辞。如南北宋之际的刘一止夸赞皇帝便有“罄华封三祝之勤”之语(刘一止《苕溪集》卷二六，文渊阁四库全书本)，南宋陈造在《谢太上皇帝清安降赦表》有云：“臣外持使节，大识王言，俯与编民效华封三祝之请，更资汗简纪嵩岳万岁之呼。”(陈造《江湖长翁集》卷三六，文渊阁四库全本)，明代李东阳《元日早朝》诗有云“华封三祝更尧年”(李东阳《怀麓堂集》卷一四，文渊阁四库全书本)均是其例。直到乾隆年间(1736－1795)的《钦定千叟宴诗》中，臣下恭维皇帝“华封三祝”云云仍不一而足，说明直到十八世纪末期“华封三祝”尚为称颂皇帝令德专用之辞。此外从图画方面看，曾有一件国外回流的明代宫廷缂丝《华封三祝图》，画面虽然表现的是群仙祝寿，但其上却绣有“华封三祝”篆书。大致可推论，自十二世纪至十八世纪这一祝辞不论在文字还是图画中均为皇家所专有，或许未有明文禁止民间使用，但应是广为人们心知肚明的。
与宫廷相对应，民间绘画、瓷器、玉器中，通常用桃子、佛手、石榴分别指代多寿、多福、多子，似乎刻意回避《庄子》血故中的帝王形象，仅取“三多”之吉祥寓意。在任氏此画以前，似乎很难找到直接用尧的形象表现“华封三祝”的画作或者瓷器等工艺品。那么，官私两方在采用“三多”为祝辞与祝寿图上大抵形成了两套体系：“华封三祝”及其隐含着帝王令德的寓意为皇家专用，而民间大约为了避开其帝王典故，抽出其中“三多”单纯的吉祥寓意。二者兴起于何时虽难以确知，总而言之在很长时期内分别在宫廷与民间同时并行。
从任伯年这幅作品看，或许直到十九世纪这种格局才被打破。任氏毕生为数众多的祝寿画广泛涉猎各种主题，如麻姑献寿、群仙祝寿、松石之类等皆有，甚至一画再画，留存至今直接出现尧的形象的祝寿图似仅此一幅，另有一幅《三多图》也不过是老者携众多子孙那样比较平凡的表达。在任氏之后，其门人颜元(1860－1934)亦有表现尧形象的《华封三祝图》，据说他曾经临摹过任氏的画稿。面对尧的老者拿了三片竹叶，意在谐“三祝”的读音。是图画风上深受任氏影响，却削弱了原先任氏绘画中郑重其事的气氛，显得更加世俗化。那么，任氏众多题材的祝寿图是否就因此而消解了等级呢?似乎并非如此。尺幅大小与经意程度固然是决定祝寿图等级的潜在因素，所涉主题则更是值得考虑的问题，和那幅寓意平凡的《三多图》不同，他推出了尧在山林中接受祝福的场景，并结合前两种因素，此图成为那个时代最高等级的民间祝寿画。
在上海新兴贸易中心的氛围下，任伯年的画作几乎均有迎合市场或雇主要求的倾向，此图同样也是投合雇主要求的绘画作品。从某种意义上说，任伯年《华祝三多图》在祝寿图中描绘帝王是从尧比况皇帝转而比况上海富商，虽然此画的雇主未必有如此明晰的诉求，但此图也绝非偶然为之，在此之前民间绘制此种绘画几乎是不可想象的。晚清时代，上海在接受来自异国的新兴观念上走在前列，通过这幅画可以想象十八、十九世纪世俗社会皇帝观念的淡化，祝寿图不再因畏惧皇权而回避皇帝形象，而且皇帝也被世俗化以符合社会的需要。
首先尚待知悉的是此图为谁而画。任氏款题云：“华祝三多图。仰乔先生，封翁大人开八荣庆。伯年任颐写。”我们从中可得知关于受画人的三项信息：“仰乔”是其字，古人不会直呼名讳，而多是用表字、别号代替；“封翁”指因子孙显贵而受封典者；“开八”是指七十一岁，当然关于年龄的界定也并不太严格，一般寿辰皆称整数，故通常亦可指称七十寿辰。检民国四年(1915)《镇海桕墅方氏重修宗谱》，可发现原籍镇海的沪上富商方仁高最符合上列条件，兹将相关论据分列如下：
一、方仁高，官名乔，字仰乔。(张美翊纂修《镇海桕墅方氏重修宗谱》，民国四年(1915)六桂堂木活字本，卷七，页4a。凡第二次出现书目不再注版本)
二、他生于嘉庆十六年，卒于光绪十六年，转换成西历其生卒年即1811－1890，享年八十岁。(张美翊纂修《镇海桕墅方氏重修宗谱》，民国四年(1915)六桂堂木活字本，卷七，页5b)
三、他未有功名，或因其子做官故同时代人有美称“封翁”(张美翊纂修《镇海桕墅方氏重修宗谱》，民国四年(1915)六桂堂木活字本，卷二〇，葛祥熊《仰乔方先生七十寿序》，页15a)、“封君”者(张美翊纂修《镇海桕墅方氏重修宗谱》，民国四年(1915)六桂堂木活字本，卷一六，张美翊《仰乔府君家传》，页11a)
四、他的三个儿子曾在光绪六年(1880)大张旗鼓地庆贺其七十寿辰。(张美翊纂修《镇海桕墅方氏重修宗谱》，民国四年(1915)六桂堂木活字本，卷二〇，葛祥熊《仰乔方先生七十寿序》，页15a16b；《仰乔方先生七十征诗文启》，页17a－18b)
将以上的四项与任氏的款识提供的信息对照，大致可以断定任伯年此画作于1880年，乃应方氏诸子之请为乃父方仁高祝七十大寿而作，是年任伯年四十一岁，系鬻画海上时期的作品。镇海桕墅方氏自方亨宁(字建康，1772－1840)来沪经营糖业起家，长子方仁高年少时即跟随父亲左右，仁高以糖业为根本，在上海、宁波、杭州开设多家钱庄(张美翊纂修《镇海桕墅方氏重修宗谱》，民国四年(1915)六桂堂木活字本，卷一六，张美翊《仰乔府君家传》，页11a)。在几代人的锐意经营下，镇海方氏成为叱咤上海滩的金融商业家族集团。因此，订购如此大幅作品自然是与方仁高在上海商界的地位相称的。
此图典故出自《庄子·天地》篇，其大意是尧赴华巡视，华的封人祝尧多寿、多福、多男子，尧以此为三患而推辞。庄子旨在表达的是道家无为的思想，而此“三多”在后世则被傅会为祝寿、吉祥之辞。问题在于为什么在此图并未回避上古圣王——尧的形象，这是否可认为将受画人比作尧即帝王，而帝王形象在此之前是否有为民间祝寿图所用?
就此种种疑问，从宫廷的脉络去考察，可知“华封三祝”多是古代朝廷专用的祝辞。如南北宋之际的刘一止夸赞皇帝便有“罄华封三祝之勤”之语(刘一止《苕溪集》卷二六，文渊阁四库全书本)，南宋陈造在《谢太上皇帝清安降赦表》有云：“臣外持使节，大识王言，俯与编民效华封三祝之请，更资汗简纪嵩岳万岁之呼。”(陈造《江湖长翁集》卷三六，文渊阁四库全本)，明代李东阳《元日早朝》诗有云“华封三祝更尧年”(李东阳《怀麓堂集》卷一四，文渊阁四库全书本)均是其例。直到乾隆年间(1736－1795)的《钦定千叟宴诗》中，臣下恭维皇帝“华封三祝”云云仍不一而足，说明直到十八世纪末期“华封三祝”尚为称颂皇帝令德专用之辞。此外从图画方面看，曾有一件国外回流的明代宫廷缂丝《华封三祝图》，画面虽然表现的是群仙祝寿，但其上却绣有“华封三祝”篆书。大致可推论，自十二世纪至十八世纪这一祝辞不论在文字还是图画中均为皇家所专有，或许未有明文禁止民间使用，但应是广为人们心知肚明的。
与宫廷相对应，民间绘画、瓷器、玉器中，通常用桃子、佛手、石榴分别指代多寿、多福、多子，似乎刻意回避《庄子》血故中的帝王形象，仅取“三多”之吉祥寓意。在任氏此画以前，似乎很难找到直接用尧的形象表现“华封三祝”的画作或者瓷器等工艺品。那么，官私两方在采用“三多”为祝辞与祝寿图上大抵形成了两套体系：“华封三祝”及其隐含着帝王令德的寓意为皇家专用，而民间大约为了避开其帝王典故，抽出其中“三多”单纯的吉祥寓意。二者兴起于何时虽难以确知，总而言之在很长时期内分别在宫廷与民间同时并行。
从任伯年这幅作品看，或许直到十九世纪这种格局才被打破。任氏毕生为数众多的祝寿画广泛涉猎各种主题，如麻姑献寿、群仙祝寿、松石之类等皆有，甚至一画再画，留存至今直接出现尧的形象的祝寿图似仅此一幅，另有一幅《三多图》也不过是老者携众多子孙那样比较平凡的表达。在任氏之后，其门人颜元(1860－1934)亦有表现尧形象的《华封三祝图》，据说他曾经临摹过任氏的画稿。面对尧的老者拿了三片竹叶，意在谐“三祝”的读音。是图画风上深受任氏影响，却削弱了原先任氏绘画中郑重其事的气氛，显得更加世俗化。那么，任氏众多题材的祝寿图是否就因此而消解了等级呢?似乎并非如此。尺幅大小与经意程度固然是决定祝寿图等级的潜在因素，所涉主题则更是值得考虑的问题，和那幅寓意平凡的《三多图》不同，他推出了尧在山林中接受祝福的场景，并结合前两种因素，此图成为那个时代最高等级的民间祝寿画。
在上海新兴贸易中心的氛围下，任伯年的画作几乎均有迎合市场或雇主要求的倾向，此图同样也是投合雇主要求的绘画作品。从某种意义上说，任伯年《华祝三多图》在祝寿图中描绘帝王是从尧比况皇帝转而比况上海富商，虽然此画的雇主未必有如此明晰的诉求，但此图也绝非偶然为之，在此之前民间绘制此种绘画几乎是不可想象的。晚清时代，上海在接受来自异国的新兴观念上走在前列，通过这幅画可以想象十八、十九世纪世俗社会皇帝观念的淡化，祝寿图不再因畏惧皇权而回避皇帝形象，而且皇帝也被世俗化以符合社会的需要。