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摘要：屈原作品的文体与内容，多年来解说纷繁。屈原善于吸收楚地的文化和中原文化，有意识的创造了不同的文体。本文试从文体的角度来详细分析屈原的文学自觉意识。《离骚》是一首政治抒情长诗，诗中一系列的想象乃是屈原有意识、自觉的创作；《天问》文体的标志在于以“曰”字开头，同时又继承了《诗经》的四言句式，采用问句的方式，是一首史诗式的哲理诗；《招魂》是屈原在楚地招魂词的基础上有所创新而作，符合《文心雕龙·诠赋》篇对赋的定义，采用的是早期赋的形式；《九歌》本是楚地祭祀之歌、其文辞鄙陋，屈原在原有的基础上对内容予以创新，采用“九体”的形式，变文辞华美，而且有所寄托。
关键词：屈原 文体 自觉意识
日本学者铃木虎雄先生提出“魏晋文学自觉”后，鲁迅先生发扬其观念，继而提出曹丕的时代是文学的自觉，是一个为艺术而艺术的时代①，鲁迅先生的这一说法为很多文学史教材采用，几乎成为学术界的定论。不过有些学者并不赞同“魏晋文学自觉”的说法。张少康先生认为文学的独立和自觉是一个漫长的过程，文学自觉从《楚辞》就已露端倪，到西汉中期完成②；詹福瑞先生、赵敏俐先生都撰文提出汉代的时候已经是文学自觉的时代，③他们的文章中虽然没有明确提出屈原创作的文学自觉意识，但是都提到了《楚辞》的文学艺术性。李永祥在赵敏俐先生的文章基础上提出，文学自觉应源于春秋时期，汉魏以后的文学自觉说都是春秋之后的再发展。④王开元先生从屈原自觉地用诗歌来抒情并且发展了诗歌的艺术形式，自觉追求艺术的审美和传播四个方面来论证屈原是文学自觉的第一人。⑤
如何判断文学自觉的时代，袁行霈先生主编的《中国文学史》提到文学自觉的标志之一是文学体裁有细致的区分，作者对作品的体裁和风格有明确的认识。⑥本文将从文体的角度来浅论屈原的文学自觉观念。屈原的文体自觉观集中体现在《离骚》、《天问》、《招魂》、《卜居》、《渔父》、《九章》、《九歌》等作品中。⑦
关于屈原作品的文体，《汉书·艺文志》载屈原赋二十五篇，⑧初步简单地划分了屈原作品的文体类型，但班固未注意到屈原作品中的文体差异。之后，南朝时期的刘勰《文心雕龙》有《辨骚》篇，把屈原的作品笼统地归为“骚”，萧统的《文选》把屈原的作品单独列在“骚”体部分。⑨“骚体”成为后代学者对屈原作品的一种专门称谓，用“骚体”来概括屈原全部作品的文体类型似乎不太具体，下面依次来讨论。
《离骚》是屈原的代表作，关于《离骚》的文体性质，学术界普遍认为《离骚》是一篇政治抒情长诗。⑩“骚”甚至成为对楚辞的代称。《离骚》的影响不仅限于文体。其中的“香草美人”象征手法的使用乃是屈原的独创。王逸云“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君。”11屈原十分注重“内美”的修饰，“江离、辟芷、秋兰、芰荷、芙蓉、”等这些植物意象的使用并非仅系于名物，而是与诗篇内涵及屈原的忠君美政理想有联系。
《离骚》采用了丰富的想象。屈原的这种想象源于上古时代的神话传说和楚国的巫文化传统。屈原生活在“好巫鬼、重淫祀”12的楚国，免不了受楚地浪漫奇谲的巫风的影响。《楚辞》中的神话是人类早期原始思维的产物，是不自觉的想象。屈原想象的独创性在于将神话的非理性的、不自觉的超现实想象转化为理性的、自觉的超现实想象。13《离骚》中的艺术想象乃是屈原自觉的有意识的创造。神话中的“羲和”、“望舒”、“飞廉”、“鸾皇”、“雷师”、“丰隆”等人物是超现实的，屈原把这些超现实的形象给予自觉的艺术加工，使之满足自己艺术创作的要求。
《天问》是屈原作品中争议最大的一篇。它的文体性质众说纷纭。《天问》开端就发问“曰遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭蒙闇，谁能极之？”以一系列问句结构全篇，是作者对宇宙、天地万物的思考。《天问》文体特征的标志是以“曰”字开头，这是一种讲史的方式。文献中不乏有以“曰”字开头的用法。传世文献《尚书》有这类开头方式：
曰若稽古，帝尧曰：……《尚书·尧典》
曰若稽古，帝舜曰：……《尚书·舜典》
曰若稽古，大禹曰：“文命敷于四海祗承于帝”《尚书·大禹谟》
曰若稽古，皋陶曰：“允迪厥德，谟明弼谐。”《尚书·皋陶谟》14
曰古文王，初盭龢于政，上帝降懿德大屏，匍（抚）有上下。《史墙盘》
曰故（古）大熊包戏（伏羲），出自（震），居于睢。《 楚帛书》15
曰故（古）又（有）赤（鹄），集于汤之屋，汤射之获之。《清华大学藏战国竹简（叁）》16
王世舜先生认为《尚书》中的“曰若稽古”是古代的成语，常作发语词，用于称述前代著名人物言行的开端，“古”指古时传说。17西周的铜器铭文《史墙盘》以“曰”字开端，内容是歌颂西周文、武、成、康等王政绩及叙述家族历史。李学勤先生在解读《楚帛书》时指出，以“曰”开端，“是古人追述往史的常用体裁”18。和《天问》产生的年代、地域相近的出土文献清华简《赤鹄》篇也有“曰”字开头的方式。整理者认为“曰”是《说文》“词”之意，“故”是《楚辞·招魂》注的“古”也，和《史墙盘》的“曰古文王”用法一致。19上述列举的诸多文献表明“曰”字开头是古代常用的一种形式，是古人追述往史的常用体裁。20
《天问》采用四言的问答形式，在外族早期文献中也有类似的情况出现。饶宗颐先生从比较文学的角度发现了这种发问形式在域外文献中也存在，如古印度的《吠陀》、伊兰的《火教经》中的祀歌以及《圣经·旧约·约伯传》都采用问句体的形式。21和这些域外的早期民族史诗一样，《天问》的问句形式也是采用的“史诗”的形式。
《天問》的这种“史诗”形式蕴含着丰富的内容。洪兴祖认为“《天问》之意，其旨远矣。盖曰遂古以来，天地事物之忧，不可胜穷。欲付之无言乎？而耳目所接，有感于吾心者，不可以不发也。欲具道其所以然乎？而天地变化，岂思虑智识之所能究哉？天固不可问，聊以寄吾之意耳。楚之兴衰，天邪人邪？吾之用舍，天邪人邪？国无人，莫我知也。知我者其天乎？此《天问》所为作也。”22 《天问》的内容之一是屈原对天地万物规律的思考。战国时期人们对宇宙、对自然界事物运行的哲理思考已很常见。尤其出土文献中的《老子》和楚简《太一生水》，都可证明楚国人对天体对万物的思考。《天问》的内容不仅仅限于对“天”的思考，亦有对历史、神话传说故事的思考，文中有尧、舜、禹、夏桀、商纣、周王、齐桓公、伊尹、吕望等这些历史人物，亦有简狄吞燕卵生商、女娲等的神话传说。 综上所说，《天问》采用四言问句体的形式，内容是对社会历史、宇宙起源、人生等的哲理思考，其文体是史诗式的哲理诗。
除了《天问》，《橘颂》亦是采用四言句式。屈原以“橘”“受命不迁，生南国兮”的特点寄寓自己忠贞不二的志向。《橘颂》是中国诗史上最早的也是最成功的一首咏物抒情诗23，对后代咏物体诗影响很大。
招魂原是古代的一种祭祀仪式，配有一定的招魂词。屈原的《招魂》是在民间招魂词的基础上创作而成的。屈原对招魂的文体及功能有着很明确的认识，在楚国特有的文化氛围下创造了不同于以往的赋体《招魂》。屈原在《招魂》中沿用“招魂”的传统，在内容和语言等方面有自己的创新。文中从东南西北四方、天上地下各处招魂极尽渲染、铺排等手法呼叫“魂兮归来，反故居些”。“虎豹九关、豺狼从目、赤蚁若象、土伯九约”等极尽渲染，夸张、比喻、铺排的手法比比皆是，其文风铺张扬厉、辞采华茂、开汉大赋的先河。
学者们对《招魂》的研究亦有很大的争议，争论的焦点往往围绕着招魂的作者以及所招魂主，而忽略了《招魂》的文体类型。24较早提到《楚辞》的文体类型的是《汉书·艺文志》，记载“屈原赋二十五篇大儒孙卿……及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。”25而后刘勰的《文心雕龙·诠赋》篇云：“赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也……遂客主以首引，极声貌以穷文，斯盖别诗之原始，命赋之厥初也。”26 《汉书》载屈原赋二十五篇，以现在的文体标准来看，这二十五篇的文体并非都是赋，班固和刘勰虽都认为屈原辞采用赋的文体，并未明确指出《招魂》是赋体的类型。现代学者金开诚先生认为《招魂》的形制已近于赋27；赵逵夫先生认为《招魂》一篇虽不是以“赋”命名，但是在体式上符合汉代驰辞大赋的特征28；姚小鸥先生从文体结构出发，认为《招魂》系我国目前已知最早的完整的赋体文学作品。29
下面我们从文本结构和表现方法来分析《招魂》是一篇早期赋的形式。《招魂》符合《文心雕龙·诠赋》提到的的赋体文学特征：“遂客主以首引，极声貌以穷文……夫京殿苑囿，述行序志，并体国经野，义尚光大，既履端于倡序，亦归余于总乱。序以建言，首引情本；乱以理篇，迭致文契。”30 “朕幼清以廉洁兮……长离殃而愁苦。”为第一部分，是序辞，以序辞为开端既是屈原表达自己的高洁志向和不幸遭遇，交代了写作的背景，类似于后代文人写作之前的“序言”，符合“述行序志”、“序以建言”。把开头的六句划为“小序”，是有根据的。第二部分是“帝告巫阳，曰‘有人在下，我欲辅之。魂魄离散，汝筮予之！’巫阳对曰：‘掌梦。上帝其难从。若必筮予之，恐后之谢，不能复用。’”这一部分用极少的笔墨写“帝”与“巫阳”的对话，符合“遂客主以首引”的特征，为引辞部分。第三部分是“巫阳焉乃下招曰……魂兮归来，反故居些” 为招辞，分别从东西南北四方、天上地下各地招魂，是全文的主体部分，文中铺排夸张写宫殿、园囿、美女歌舞、饮食等之盛，可谓是“极声貌以穷文”。招辞部分铺张扬厉的文风实乃是汉大赋的先声。第四部分是“乱曰……魂兮归来哀江南”，为乱辞，是对全篇的总结，总结写作的原因，即“乱以理篇”。《招魂》很符合《文心雕龙·诠赋》篇对赋的解释，是一篇较完整的赋。
以上我们从结构方面分析了《招魂》是有序辞、引辞、招辞、乱辞四个部分构成。赋的发展是一个漫长的过程，《招魂》是早期赋的一种形态，有着异于后代其它赋的特点。
《渔父》、《卜居》这两篇在文体结构上采用对话问答的形式，是早期赋主客问答的形式。两篇赋表达的内容相近，故放在一起述说。下面就从《文心雕龙·诠赋》对赋的论述来分析《渔父》是属于早期赋的文体特点。开头部分“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，形容枯槁”交代创作背景，接着引出渔父和屈原的对话，属于“履端于倡序”“遂宾客以首引”；中间的部分虽没有汉赋铺张扬厉的风格，亦用明丽畅达的文辞表达自己高洁的心志；最后以“歌曰：沧浪之水……”结束来表明自己的志向，归结全文，符合“乱以理篇”。整体上可以看成是一篇早期赋，开后代主客问答形式的先河。
《卜居》、《渔父》采用问答的形式，于辞赋源流关系很大，尤其是赋中的“主客问答”方式。祝尧《古赋体辨》说“赋之问答体，其源自《卜居》、《渔父》篇来。厥后宋玉辈述之，至汉此体遂盛。”31姚鼐《古文此类纂·辞赋类》云“余尝谓《渔父》及《楚人以弋说襄王》、《宋玉对王问遗行》皆设辞无事实，皆辞赋类耳。”洪兴祖更进一步说“《卜居》、《渔父》，皆假设问答以寄意耳。”32屈原辞中运用了大量的想象虚构的手法，《卜居》、《渔父》中的人物问答皆是虚构的形式，汉代司马相如的《子虚赋》、《上林赋》中的主人公“子虚”“乌有”“亡是公”，扬雄《长扬赋》中的“翰林主人、子墨客卿”等人物皆是捏造虚拟的，亦是受屈赋的影响所作。
《九章》《九歌》采用的“九体”形式。“九体”在古代很多文学作品都能见到，清华大学藏战国竹简《周公之琴舞》载有九篇成王的诗，整理者认为九篇诗文称为“就絉”读为“九卒”或“九遂”，义同文献中的“九成”。33《楚辞》中还有王褒的《九怀》、刘向的《九叹》、王逸的《九思》。王逸以为“《九章》十一首，《九歌》九首，皆以九为名者，取箫韶九成、启《九辩》《九歌》之义。”34《九歌》原本是古代的音乐名称，内容主要是与祭祀有关，《九歌》中的东皇太一、云中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命等这些都是楚国的神名，屈原借用“九体”的形式，內容不再只是祭祀神灵，而是对内容创新，来表达自己的思想，屈原有意识的对作品的体裁革新，具有文学自觉的意识。
王逸说：“九歌者屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，竄伏其域，怀忧苦毒，愁思怫郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作九歌之曲。上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以讽谏。”35屈原生活的时代诗乐舞是一体的，《楚辞·九歌》是祭祀之歌，《九歌》祭祀神的有“东皇太一、云中君、东君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、河伯、山鬼”。屈原流放的过程中见到其歌词鄙陋，在古《九歌》基础上进行创新，变粗鄙的文辞为优美、华丽的辞句。屈原拓宽了《九歌》的内容，一方面用作祭祀之歌，另一方面陈述自己的愤懑之情。 《楚辞·九歌》是屈原在祀歌之歌的基础上，创造了新《九歌》。《楚辞·九歌》来源于古乐《九歌》。《楚辞补注》说“《九歌》十一首，《九章》九首。皆以九为名者，取箫韶九成、启《九辩》《九歌》之义。”《九歌》原本是古老的音乐名称。《山海经·大荒西经》有这样的记载：
西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开。开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天
穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。36
《楚辞》中也有记载：
启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。（《离骚》）
奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以媮乐。（《离骚》）
启棘宾商，《九辩》《九歌》。（《天问》）
屈原在南北文风的影响下，创造了影响深远的楚辞。王国维《屈子文学之精神》提到“屈子南人而学北方之学者也……观屈子之文，可以征之，其所称之圣王，则有若高辛、尧、舜、禹、汤、少康、武丁、文、武，贤人则有皋陶、挚说、彭、咸……皆北方学者之所常称道。37《楚辞》的产生和楚地文化是分不开的，“兮”、“些”字可谓是屈原采用楚语的标志。《楚辞》吸收了很多楚地民歌。《楚辞·渔父》歌曰“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水濯兮，可以濯吾足”源自民间歌谣《孺子歌》。屈原深受南方楚地文化的影响，，同时又吸收了北方中原文化的精华。中原文化的代表是四言句式为主的《诗经》，屈原作品中《天问》、《橘颂》、《招魂》明显地借鉴了《诗经》四言句式的形式。屈原不局限于四言句的使用，屈辞中五言、七言、六言等形式多样，钟嵘《诗品序》说道“楚谣曰‘名余曰正则’虽诗体未全，然是五言之滥觞也。”38
屈原文学自觉的另一个标志就是“发愤以抒情”的理论主张。屈原虽然没有提出明确的文学理论主张，但是在《九章·惜诵》云“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”，这种主张在屈原辞中处处可见。所谓“发愤抒情”是指屈原在政治上被小人排挤、被君王疏远，借写文章来抒发自己忧愁幽思的情怀，文学作品是抒发作者感情的载体，屈原在现实世界的不平遭遇，使得他在作品中批判“举世皆浊”的社会，具有很强烈的愤懑不平、忧愁忧思的情感，屈原的“缘情”和“言志”已经有自觉的理论指导。《离骚》是屈原“发愤以抒情”的代表作，屈原的这种“发愤抒情”的思想继承了孔子所说的“诗可以怨”的传统，“发愤抒情”的观点对汉代司马迁“发愤著书”说影响很大。
综上所说，屈原有着明确文体自觉意识，屈原的每篇作品都独具特色，屈原有意识的创作了不同类型的文体，是具有高度文学自觉的文人。《离骚》是一首政治抒情长诗；《天问》是史诗式的哲理诗；《招魂》借助“招魂词”的形式采用的是早期赋的文体；《卜居》、《渔父》中的主客问答形式开汉赋主客问答的先河；《九歌》在祭祀之歌的基础上对内容和形式加以创新，是特殊的“九体”。
参考文献：
① 鲁迅著：《而已集》，人民文学出版社，2006年版，第107页。
② 张少康：《论文学的独立和自觉非魏晋始》，北京大学学报，1996年第2期。
③ 詹福瑞：《从汉代人对屈原的批评看汉代文学的自觉》，中国楚辞学（第6辑）；赵敏俐：《“魏晋文学自觉说”反思》，中国社会科学，2005年第2期。
④ 李永祥：《“春秋文学自觉”论-兼与赵敏俐先生<“魏晋文学自觉说”反思>商榷》，汕头大学学报，2010年第2期。
⑤ 王开元：《屈原是文学自觉的第一人》，中国楚辞学（第十四辑），第159页。
⑥ 袁行霈主编《中国文学史》第二册，高等教育出版社，2009年版，第4页。
⑦《楚辞》一书现存二十五篇，本文所说的《楚辞》主要指屈原所作的几篇。历来学术界对屈原的作品有很大的争议，本文根据司马迁《史记·屈原贾生列传》和王逸《楚辞章句》的记载以及笔者的理解，认为属于屈原的作品有《离骚》、《天问》、《九歌》、《九章》、《招魂》、《远游》、《渔父》、《卜居》等。
⑧ （汉）班固撰，（唐）颜师古注：《汉书》，中华书局，1962年版，第1747页。
⑨ （南朝梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》人民文学出版社，1958年版。（梁）萧统编，（唐）李善注：《文选》，中华书局，1977年版。
⑩ 参看游国恩主编：《中国文学史》第一册，人民文学出版社，1981年版。袁行霈主编：《中国文学史》第一册，高等教育出版社，2009年版。褚斌杰，谭家健主编：《先秦文学史》，人民文学出版社，1998年版。
11 （宋）洪兴祖撰，白化文等点校：《楚辞补注》，中华书局，1983年版，第2页。
12（汉）班固撰，（唐）颜师古注：《汉书》，中华书局，1962年版，第1666页。
13 郭杰：《论屈原艺术想象的独创性》，东北师大学报，1988年第4期。
14 《尚书正义》，阮刻《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第118页、第125页、134页、138页。
15董楚平：《中国上古创世神话钩沉——楚帛书甲篇解读兼談中国神话的若干问题》，《中国社会科学》，2002年第5期。
16清华大学出土文献研究与保护中心编，李学勤主编：《清华大学藏战国竹简（三）》，中西书局，2012年版，第167页。为了表述方便，这篇简文的名字取为《赤鹄》篇，以下皆称清华简《赤鹄》篇。
17王世舜，王翠叶译注：《尚书》，中华书局，2012年版，第6页。《尚书·舜典》《尚书·大禹谟》虽是伪古文尚书，亦有很大的史料价值。
18 李学勤：《简帛佚籍与学术史》，江西教育出版社，2001年版，第47—48页。
19清华大学出土文献研究与保护中心编，李学勤主编：《清华大学藏战国竹简（三）》，中西书局，2012年版，第168页。 20姚小鸥：《<天问>意旨、文体与诗学精神探原》，《文艺研究》，2004年第3期。
21 饶宗颐著：《文辙文学史论集（上册）》，台湾学生书局，1991年版，第155页。
22 （宋）洪兴祖撰，白化文等点校：《楚辞补注》，中华书局，1983年版，第85页。
23褚斌杰主编：《<诗经>与楚辞》，北京大学出版社，2012年版，第210页。
24 《招魂》的作者有很多的争议，王逸认为是宋玉所作，司马迁说“余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，悲其志”，笔者认同司马迁的说法，认为《招魂》的作者是屈原。
25 （汉）班固撰，（唐）颜师古注：《汉书》，中华书局，1962年版，第1747页，第1756页。
26 （南朝梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》人民文学出版社，1958年版，第134页。
27 金开诚著：《<楚辞>讲话》，北京大学出版社，2010年版，第180页。
28赵逵夫主编：《历代赋译注》先秦卷，四川出版集团巴蜀书社，2010年版，第6页。
29 姚小鸥：《<招魂>賦体文学说》，《文艺研究》，2006年第7期。
30 （南朝梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》人民文学出版社，1958年版，第134—135页。
31 转引自曹明纲：《赋学论稿》，上海古籍出版社，2012年版，第53页。
32（宋）洪兴祖撰，白化文等点校：《楚辞补注》，中华书局，1983年版，第179页。
33参见李学勤主编的《清华大学藏战国竹简（叁）》，中西书局，2012年版，第132页。
34 （宋）洪兴祖撰，白化文、许德楠、李如鸾、方进点校，《楚辞补注》，中华书局，2012年版，第85页。
35 （宋）洪兴祖撰，白化文等点校：《楚辞补注》，中华书局，1983年版，第55页。
36（清）郝懿行著：《山海经笺疏》，巴蜀书社，1985年版。
37 王国维著：《人间词话》，中国人民大学出版社，2011年版，第134页。
38 （南朝）钟嵘著，曹旭笺注：《诗品》，人民文学出版社，2009年版，第3—4页。
关键词：屈原 文体 自觉意识
日本学者铃木虎雄先生提出“魏晋文学自觉”后，鲁迅先生发扬其观念，继而提出曹丕的时代是文学的自觉，是一个为艺术而艺术的时代①，鲁迅先生的这一说法为很多文学史教材采用，几乎成为学术界的定论。不过有些学者并不赞同“魏晋文学自觉”的说法。张少康先生认为文学的独立和自觉是一个漫长的过程，文学自觉从《楚辞》就已露端倪，到西汉中期完成②；詹福瑞先生、赵敏俐先生都撰文提出汉代的时候已经是文学自觉的时代，③他们的文章中虽然没有明确提出屈原创作的文学自觉意识，但是都提到了《楚辞》的文学艺术性。李永祥在赵敏俐先生的文章基础上提出，文学自觉应源于春秋时期，汉魏以后的文学自觉说都是春秋之后的再发展。④王开元先生从屈原自觉地用诗歌来抒情并且发展了诗歌的艺术形式，自觉追求艺术的审美和传播四个方面来论证屈原是文学自觉的第一人。⑤
如何判断文学自觉的时代，袁行霈先生主编的《中国文学史》提到文学自觉的标志之一是文学体裁有细致的区分，作者对作品的体裁和风格有明确的认识。⑥本文将从文体的角度来浅论屈原的文学自觉观念。屈原的文体自觉观集中体现在《离骚》、《天问》、《招魂》、《卜居》、《渔父》、《九章》、《九歌》等作品中。⑦
关于屈原作品的文体，《汉书·艺文志》载屈原赋二十五篇，⑧初步简单地划分了屈原作品的文体类型，但班固未注意到屈原作品中的文体差异。之后，南朝时期的刘勰《文心雕龙》有《辨骚》篇，把屈原的作品笼统地归为“骚”，萧统的《文选》把屈原的作品单独列在“骚”体部分。⑨“骚体”成为后代学者对屈原作品的一种专门称谓，用“骚体”来概括屈原全部作品的文体类型似乎不太具体，下面依次来讨论。
《离骚》是屈原的代表作，关于《离骚》的文体性质，学术界普遍认为《离骚》是一篇政治抒情长诗。⑩“骚”甚至成为对楚辞的代称。《离骚》的影响不仅限于文体。其中的“香草美人”象征手法的使用乃是屈原的独创。王逸云“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君。”11屈原十分注重“内美”的修饰，“江离、辟芷、秋兰、芰荷、芙蓉、”等这些植物意象的使用并非仅系于名物，而是与诗篇内涵及屈原的忠君美政理想有联系。
《离骚》采用了丰富的想象。屈原的这种想象源于上古时代的神话传说和楚国的巫文化传统。屈原生活在“好巫鬼、重淫祀”12的楚国，免不了受楚地浪漫奇谲的巫风的影响。《楚辞》中的神话是人类早期原始思维的产物，是不自觉的想象。屈原想象的独创性在于将神话的非理性的、不自觉的超现实想象转化为理性的、自觉的超现实想象。13《离骚》中的艺术想象乃是屈原自觉的有意识的创造。神话中的“羲和”、“望舒”、“飞廉”、“鸾皇”、“雷师”、“丰隆”等人物是超现实的，屈原把这些超现实的形象给予自觉的艺术加工，使之满足自己艺术创作的要求。
《天问》是屈原作品中争议最大的一篇。它的文体性质众说纷纭。《天问》开端就发问“曰遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭蒙闇，谁能极之？”以一系列问句结构全篇，是作者对宇宙、天地万物的思考。《天问》文体特征的标志是以“曰”字开头，这是一种讲史的方式。文献中不乏有以“曰”字开头的用法。传世文献《尚书》有这类开头方式：
曰若稽古，帝尧曰：……《尚书·尧典》
曰若稽古，帝舜曰：……《尚书·舜典》
曰若稽古，大禹曰：“文命敷于四海祗承于帝”《尚书·大禹谟》
曰若稽古，皋陶曰：“允迪厥德，谟明弼谐。”《尚书·皋陶谟》14
曰古文王，初盭龢于政，上帝降懿德大屏，匍（抚）有上下。《史墙盘》
曰故（古）大熊包戏（伏羲），出自（震），居于睢。《 楚帛书》15
曰故（古）又（有）赤（鹄），集于汤之屋，汤射之获之。《清华大学藏战国竹简（叁）》16
王世舜先生认为《尚书》中的“曰若稽古”是古代的成语，常作发语词，用于称述前代著名人物言行的开端，“古”指古时传说。17西周的铜器铭文《史墙盘》以“曰”字开端，内容是歌颂西周文、武、成、康等王政绩及叙述家族历史。李学勤先生在解读《楚帛书》时指出，以“曰”开端，“是古人追述往史的常用体裁”18。和《天问》产生的年代、地域相近的出土文献清华简《赤鹄》篇也有“曰”字开头的方式。整理者认为“曰”是《说文》“词”之意，“故”是《楚辞·招魂》注的“古”也，和《史墙盘》的“曰古文王”用法一致。19上述列举的诸多文献表明“曰”字开头是古代常用的一种形式，是古人追述往史的常用体裁。20
《天问》采用四言的问答形式，在外族早期文献中也有类似的情况出现。饶宗颐先生从比较文学的角度发现了这种发问形式在域外文献中也存在，如古印度的《吠陀》、伊兰的《火教经》中的祀歌以及《圣经·旧约·约伯传》都采用问句体的形式。21和这些域外的早期民族史诗一样，《天问》的问句形式也是采用的“史诗”的形式。
《天問》的这种“史诗”形式蕴含着丰富的内容。洪兴祖认为“《天问》之意，其旨远矣。盖曰遂古以来，天地事物之忧，不可胜穷。欲付之无言乎？而耳目所接，有感于吾心者，不可以不发也。欲具道其所以然乎？而天地变化，岂思虑智识之所能究哉？天固不可问，聊以寄吾之意耳。楚之兴衰，天邪人邪？吾之用舍，天邪人邪？国无人，莫我知也。知我者其天乎？此《天问》所为作也。”22 《天问》的内容之一是屈原对天地万物规律的思考。战国时期人们对宇宙、对自然界事物运行的哲理思考已很常见。尤其出土文献中的《老子》和楚简《太一生水》，都可证明楚国人对天体对万物的思考。《天问》的内容不仅仅限于对“天”的思考，亦有对历史、神话传说故事的思考，文中有尧、舜、禹、夏桀、商纣、周王、齐桓公、伊尹、吕望等这些历史人物，亦有简狄吞燕卵生商、女娲等的神话传说。 综上所说，《天问》采用四言问句体的形式，内容是对社会历史、宇宙起源、人生等的哲理思考，其文体是史诗式的哲理诗。
除了《天问》，《橘颂》亦是采用四言句式。屈原以“橘”“受命不迁，生南国兮”的特点寄寓自己忠贞不二的志向。《橘颂》是中国诗史上最早的也是最成功的一首咏物抒情诗23，对后代咏物体诗影响很大。
招魂原是古代的一种祭祀仪式，配有一定的招魂词。屈原的《招魂》是在民间招魂词的基础上创作而成的。屈原对招魂的文体及功能有着很明确的认识，在楚国特有的文化氛围下创造了不同于以往的赋体《招魂》。屈原在《招魂》中沿用“招魂”的传统，在内容和语言等方面有自己的创新。文中从东南西北四方、天上地下各处招魂极尽渲染、铺排等手法呼叫“魂兮归来，反故居些”。“虎豹九关、豺狼从目、赤蚁若象、土伯九约”等极尽渲染，夸张、比喻、铺排的手法比比皆是，其文风铺张扬厉、辞采华茂、开汉大赋的先河。
学者们对《招魂》的研究亦有很大的争议，争论的焦点往往围绕着招魂的作者以及所招魂主，而忽略了《招魂》的文体类型。24较早提到《楚辞》的文体类型的是《汉书·艺文志》，记载“屈原赋二十五篇大儒孙卿……及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。”25而后刘勰的《文心雕龙·诠赋》篇云：“赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也……遂客主以首引，极声貌以穷文，斯盖别诗之原始，命赋之厥初也。”26 《汉书》载屈原赋二十五篇，以现在的文体标准来看，这二十五篇的文体并非都是赋，班固和刘勰虽都认为屈原辞采用赋的文体，并未明确指出《招魂》是赋体的类型。现代学者金开诚先生认为《招魂》的形制已近于赋27；赵逵夫先生认为《招魂》一篇虽不是以“赋”命名，但是在体式上符合汉代驰辞大赋的特征28；姚小鸥先生从文体结构出发，认为《招魂》系我国目前已知最早的完整的赋体文学作品。29
下面我们从文本结构和表现方法来分析《招魂》是一篇早期赋的形式。《招魂》符合《文心雕龙·诠赋》提到的的赋体文学特征：“遂客主以首引，极声貌以穷文……夫京殿苑囿，述行序志，并体国经野，义尚光大，既履端于倡序，亦归余于总乱。序以建言，首引情本；乱以理篇，迭致文契。”30 “朕幼清以廉洁兮……长离殃而愁苦。”为第一部分，是序辞，以序辞为开端既是屈原表达自己的高洁志向和不幸遭遇，交代了写作的背景，类似于后代文人写作之前的“序言”，符合“述行序志”、“序以建言”。把开头的六句划为“小序”，是有根据的。第二部分是“帝告巫阳，曰‘有人在下，我欲辅之。魂魄离散，汝筮予之！’巫阳对曰：‘掌梦。上帝其难从。若必筮予之，恐后之谢，不能复用。’”这一部分用极少的笔墨写“帝”与“巫阳”的对话，符合“遂客主以首引”的特征，为引辞部分。第三部分是“巫阳焉乃下招曰……魂兮归来，反故居些” 为招辞，分别从东西南北四方、天上地下各地招魂，是全文的主体部分，文中铺排夸张写宫殿、园囿、美女歌舞、饮食等之盛，可谓是“极声貌以穷文”。招辞部分铺张扬厉的文风实乃是汉大赋的先声。第四部分是“乱曰……魂兮归来哀江南”，为乱辞，是对全篇的总结，总结写作的原因，即“乱以理篇”。《招魂》很符合《文心雕龙·诠赋》篇对赋的解释，是一篇较完整的赋。
以上我们从结构方面分析了《招魂》是有序辞、引辞、招辞、乱辞四个部分构成。赋的发展是一个漫长的过程，《招魂》是早期赋的一种形态，有着异于后代其它赋的特点。
《渔父》、《卜居》这两篇在文体结构上采用对话问答的形式，是早期赋主客问答的形式。两篇赋表达的内容相近，故放在一起述说。下面就从《文心雕龙·诠赋》对赋的论述来分析《渔父》是属于早期赋的文体特点。开头部分“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，形容枯槁”交代创作背景，接着引出渔父和屈原的对话，属于“履端于倡序”“遂宾客以首引”；中间的部分虽没有汉赋铺张扬厉的风格，亦用明丽畅达的文辞表达自己高洁的心志；最后以“歌曰：沧浪之水……”结束来表明自己的志向，归结全文，符合“乱以理篇”。整体上可以看成是一篇早期赋，开后代主客问答形式的先河。
《卜居》、《渔父》采用问答的形式，于辞赋源流关系很大，尤其是赋中的“主客问答”方式。祝尧《古赋体辨》说“赋之问答体，其源自《卜居》、《渔父》篇来。厥后宋玉辈述之，至汉此体遂盛。”31姚鼐《古文此类纂·辞赋类》云“余尝谓《渔父》及《楚人以弋说襄王》、《宋玉对王问遗行》皆设辞无事实，皆辞赋类耳。”洪兴祖更进一步说“《卜居》、《渔父》，皆假设问答以寄意耳。”32屈原辞中运用了大量的想象虚构的手法，《卜居》、《渔父》中的人物问答皆是虚构的形式，汉代司马相如的《子虚赋》、《上林赋》中的主人公“子虚”“乌有”“亡是公”，扬雄《长扬赋》中的“翰林主人、子墨客卿”等人物皆是捏造虚拟的，亦是受屈赋的影响所作。
《九章》《九歌》采用的“九体”形式。“九体”在古代很多文学作品都能见到，清华大学藏战国竹简《周公之琴舞》载有九篇成王的诗，整理者认为九篇诗文称为“就絉”读为“九卒”或“九遂”，义同文献中的“九成”。33《楚辞》中还有王褒的《九怀》、刘向的《九叹》、王逸的《九思》。王逸以为“《九章》十一首，《九歌》九首，皆以九为名者，取箫韶九成、启《九辩》《九歌》之义。”34《九歌》原本是古代的音乐名称，内容主要是与祭祀有关，《九歌》中的东皇太一、云中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命等这些都是楚国的神名，屈原借用“九体”的形式，內容不再只是祭祀神灵，而是对内容创新，来表达自己的思想，屈原有意识的对作品的体裁革新，具有文学自觉的意识。
王逸说：“九歌者屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，竄伏其域，怀忧苦毒，愁思怫郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作九歌之曲。上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以讽谏。”35屈原生活的时代诗乐舞是一体的，《楚辞·九歌》是祭祀之歌，《九歌》祭祀神的有“东皇太一、云中君、东君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、河伯、山鬼”。屈原流放的过程中见到其歌词鄙陋，在古《九歌》基础上进行创新，变粗鄙的文辞为优美、华丽的辞句。屈原拓宽了《九歌》的内容，一方面用作祭祀之歌，另一方面陈述自己的愤懑之情。 《楚辞·九歌》是屈原在祀歌之歌的基础上，创造了新《九歌》。《楚辞·九歌》来源于古乐《九歌》。《楚辞补注》说“《九歌》十一首，《九章》九首。皆以九为名者，取箫韶九成、启《九辩》《九歌》之义。”《九歌》原本是古老的音乐名称。《山海经·大荒西经》有这样的记载：
西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开。开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天
穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。36
《楚辞》中也有记载：
启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。（《离骚》）
奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以媮乐。（《离骚》）
启棘宾商，《九辩》《九歌》。（《天问》）
屈原在南北文风的影响下，创造了影响深远的楚辞。王国维《屈子文学之精神》提到“屈子南人而学北方之学者也……观屈子之文，可以征之，其所称之圣王，则有若高辛、尧、舜、禹、汤、少康、武丁、文、武，贤人则有皋陶、挚说、彭、咸……皆北方学者之所常称道。37《楚辞》的产生和楚地文化是分不开的，“兮”、“些”字可谓是屈原采用楚语的标志。《楚辞》吸收了很多楚地民歌。《楚辞·渔父》歌曰“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水濯兮，可以濯吾足”源自民间歌谣《孺子歌》。屈原深受南方楚地文化的影响，，同时又吸收了北方中原文化的精华。中原文化的代表是四言句式为主的《诗经》，屈原作品中《天问》、《橘颂》、《招魂》明显地借鉴了《诗经》四言句式的形式。屈原不局限于四言句的使用，屈辞中五言、七言、六言等形式多样，钟嵘《诗品序》说道“楚谣曰‘名余曰正则’虽诗体未全，然是五言之滥觞也。”38
屈原文学自觉的另一个标志就是“发愤以抒情”的理论主张。屈原虽然没有提出明确的文学理论主张，但是在《九章·惜诵》云“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”，这种主张在屈原辞中处处可见。所谓“发愤抒情”是指屈原在政治上被小人排挤、被君王疏远，借写文章来抒发自己忧愁幽思的情怀，文学作品是抒发作者感情的载体，屈原在现实世界的不平遭遇，使得他在作品中批判“举世皆浊”的社会，具有很强烈的愤懑不平、忧愁忧思的情感，屈原的“缘情”和“言志”已经有自觉的理论指导。《离骚》是屈原“发愤以抒情”的代表作，屈原的这种“发愤抒情”的思想继承了孔子所说的“诗可以怨”的传统，“发愤抒情”的观点对汉代司马迁“发愤著书”说影响很大。
综上所说，屈原有着明确文体自觉意识，屈原的每篇作品都独具特色，屈原有意识的创作了不同类型的文体，是具有高度文学自觉的文人。《离骚》是一首政治抒情长诗；《天问》是史诗式的哲理诗；《招魂》借助“招魂词”的形式采用的是早期赋的文体；《卜居》、《渔父》中的主客问答形式开汉赋主客问答的先河；《九歌》在祭祀之歌的基础上对内容和形式加以创新，是特殊的“九体”。
参考文献：
① 鲁迅著：《而已集》，人民文学出版社，2006年版，第107页。
② 张少康：《论文学的独立和自觉非魏晋始》，北京大学学报，1996年第2期。
③ 詹福瑞：《从汉代人对屈原的批评看汉代文学的自觉》，中国楚辞学（第6辑）；赵敏俐：《“魏晋文学自觉说”反思》，中国社会科学，2005年第2期。
④ 李永祥：《“春秋文学自觉”论-兼与赵敏俐先生<“魏晋文学自觉说”反思>商榷》，汕头大学学报，2010年第2期。
⑤ 王开元：《屈原是文学自觉的第一人》，中国楚辞学（第十四辑），第159页。
⑥ 袁行霈主编《中国文学史》第二册，高等教育出版社，2009年版，第4页。
⑦《楚辞》一书现存二十五篇，本文所说的《楚辞》主要指屈原所作的几篇。历来学术界对屈原的作品有很大的争议，本文根据司马迁《史记·屈原贾生列传》和王逸《楚辞章句》的记载以及笔者的理解，认为属于屈原的作品有《离骚》、《天问》、《九歌》、《九章》、《招魂》、《远游》、《渔父》、《卜居》等。
⑧ （汉）班固撰，（唐）颜师古注：《汉书》，中华书局，1962年版，第1747页。
⑨ （南朝梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》人民文学出版社，1958年版。（梁）萧统编，（唐）李善注：《文选》，中华书局，1977年版。
⑩ 参看游国恩主编：《中国文学史》第一册，人民文学出版社，1981年版。袁行霈主编：《中国文学史》第一册，高等教育出版社，2009年版。褚斌杰，谭家健主编：《先秦文学史》，人民文学出版社，1998年版。
11 （宋）洪兴祖撰，白化文等点校：《楚辞补注》，中华书局，1983年版，第2页。
12（汉）班固撰，（唐）颜师古注：《汉书》，中华书局，1962年版，第1666页。
13 郭杰：《论屈原艺术想象的独创性》，东北师大学报，1988年第4期。
14 《尚书正义》，阮刻《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第118页、第125页、134页、138页。
15董楚平：《中国上古创世神话钩沉——楚帛书甲篇解读兼談中国神话的若干问题》，《中国社会科学》，2002年第5期。
16清华大学出土文献研究与保护中心编，李学勤主编：《清华大学藏战国竹简（三）》，中西书局，2012年版，第167页。为了表述方便，这篇简文的名字取为《赤鹄》篇，以下皆称清华简《赤鹄》篇。
17王世舜，王翠叶译注：《尚书》，中华书局，2012年版，第6页。《尚书·舜典》《尚书·大禹谟》虽是伪古文尚书，亦有很大的史料价值。
18 李学勤：《简帛佚籍与学术史》，江西教育出版社，2001年版，第47—48页。
19清华大学出土文献研究与保护中心编，李学勤主编：《清华大学藏战国竹简（三）》，中西书局，2012年版，第168页。 20姚小鸥：《<天问>意旨、文体与诗学精神探原》，《文艺研究》，2004年第3期。
21 饶宗颐著：《文辙文学史论集（上册）》，台湾学生书局，1991年版，第155页。
22 （宋）洪兴祖撰，白化文等点校：《楚辞补注》，中华书局，1983年版，第85页。
23褚斌杰主编：《<诗经>与楚辞》，北京大学出版社，2012年版，第210页。
24 《招魂》的作者有很多的争议，王逸认为是宋玉所作，司马迁说“余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，悲其志”，笔者认同司马迁的说法，认为《招魂》的作者是屈原。
25 （汉）班固撰，（唐）颜师古注：《汉书》，中华书局，1962年版，第1747页，第1756页。
26 （南朝梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》人民文学出版社，1958年版，第134页。
27 金开诚著：《<楚辞>讲话》，北京大学出版社，2010年版，第180页。
28赵逵夫主编：《历代赋译注》先秦卷，四川出版集团巴蜀书社，2010年版，第6页。
29 姚小鸥：《<招魂>賦体文学说》，《文艺研究》，2006年第7期。
30 （南朝梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》人民文学出版社，1958年版，第134—135页。
31 转引自曹明纲：《赋学论稿》，上海古籍出版社，2012年版，第53页。
32（宋）洪兴祖撰，白化文等点校：《楚辞补注》，中华书局，1983年版，第179页。
33参见李学勤主编的《清华大学藏战国竹简（叁）》，中西书局，2012年版，第132页。
34 （宋）洪兴祖撰，白化文、许德楠、李如鸾、方进点校，《楚辞补注》，中华书局，2012年版，第85页。
35 （宋）洪兴祖撰，白化文等点校：《楚辞补注》，中华书局，1983年版，第55页。
36（清）郝懿行著：《山海经笺疏》，巴蜀书社，1985年版。
37 王国维著：《人间词话》，中国人民大学出版社，2011年版，第134页。
38 （南朝）钟嵘著，曹旭笺注：《诗品》，人民文学出版社，2009年版，第3—4页。