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“民间”和“市场”在一起就是廉价，“民间”跟“殿堂”在一起就是猎奇，“民间”跟“精英”在一起就是反讽，“民间”跟“传统”在一起就是脉络不清，“民间”最不能跟“艺术”在一起，两者合起来就是地摊儿了。
东方艺术 · 大家 ：关于“郭凤怡”现象你怎么看？
冰逸：文明永远寻找和使用反文明的工具来寻找可能的突破。
过去三十年，西方文化全面陷落于精致和高雅的平庸。而中国艺术的粗糙、混乱和杂草丛生的价值体系，形成了强势的冲击力。不管是上世纪80年代进入威尼斯双年展的剪纸，后来的顽世现实主义，还是现在的郭凤怡，都符合这个规则的需要。只有面对一个价值体系非常混乱的国家，威尼斯才可以见证剪纸、巫术和社会主义现实主义的改良版济济一堂的复杂形态。
跟巫术相关的艺术，从来都是文化的重要表达形态。如果有人认为郭凤怡的创作是少见的个案，那是因为当代艺术是一个狭窄和缺乏大历史观的体系。 “农民、气功、疾病、鬼画”等被放置在置换过的场景中就升级为“文化现象”，只能证明所谓的“精英”、“当代”、“艺术”和“文化”等领域是多么额狭隘和虚弱。
中国的当代艺术前行了三十年，貌似前进不少，但始终都没有走出面对西方输出时“文化土特产”的基本规则。原因有二：我们没有能力和信心去建设能够输出的强大价值观。我们更没有强有力的案例去证明我们的立场。因此我们只能被动地接受国际化的江湖，商业炒作和外行人的猎奇。创作不能有独立的思想，因为不管投向政治权力还是投向市场权力，独立的思想都是有威胁性的，不能被容忍的。
所以展示郭凤怡是有必要的，因为她的存在是一个标尺，测量当代艺术的规则是否单一，愚昧和没有鉴别力，也测量文化在权力的运行范畴之内的是否易变和盲目。
东方艺术 · 大家 ：最近很多展览都在打传统或者民族牌，从借用传统精英文化到民间艺人作品的直接展示，这种现象背后折射出哪些不同的心态或者策略呢？
冰逸：这不是最近的现象。从“东方主义”开始，民族、民间和传统都是众多现代文化精英不断使用的文化工具和依据。
人类在自己的技术工具（技术）、社会组织（政治）、资本运作（经济）等各方面虽然不断前进，但是对这些所谓的“进步”没有舒适感也也不能充分把握。所以就会不由自主地回溯到前现代的文明成果和生活状态。 虽然“窥视”、“猎奇”、“他者”、“挪用”和“误读”等文化转译杂生其间，貌似产生了新的艺术工作方法，但都是暂时的和小尺度的。当今世界最本质的矛盾，是人与自然的矛盾，和它带来的现代文明对自身的深度怀疑、焦虑和没有自信。
东方艺术 · 大家 ：90年代有一些民间元素与当代艺术结合，那时期的结合有什么样的意义？对当代艺术的发展有哪些影响？古代艺术中的“民间”和“文人”体系是两条并行的系统，那么在当代呢？
冰逸：先说说80年代当代艺术创作对民间元素的借用吧。它的相关性主要出于几个方面：一是人文主义的复苏。站在出于政治化需求的社会主义现实主义的对面，民间的工作更尊重人的天性，以及人与世界之间和谐的关系；二是对手工感的尊重。民间艺人安身立命，靠的是手艺。没有太多的机械化的制作和学院式的训练，重要的是通过手工传达一种神韵；三是对观念的引入。民间和传统都带来时空上和系统上的错乱，以及某种阅读上“断裂”的可能性。 最后，在这一切之上，它还意味着自我更新和自我批判的可能性，因为80年代艺术创作的雄心，使得任何的民间和传统，都代表着重新赋予意义的无限可能性，而不是因循守旧的固守姿态。
到了90年代，这些现象仍然继续，但是更多的商业运作导致了简单化的倾向开始出现，并逐渐深入。
古代艺术也好，当代艺术也好。一切民间的艺术，一旦被文化当权者看中，就立刻不再“民间”，而仅仅变成是一个标签。它的意义往往是暗藏了某种叙事的方式的，郭凤怡就是这样一个例子。“文人”也不是民间的反面，例如清初的四僧和明代的唐寅，元代的画家就更不用说了。 因此“文人”和“民间”，更多是需要不同人依据上下文关系给自己确定的标签。
东方艺术 · 大家 ：你怎样看待“民间”这个词？跟他相关的词语有哪些？
冰逸：语义太丰富的词语往往失去了有效的外延和排他性。
最大的问题是“民间”跟什么词语在一起：
例如 “民间”和“市场”在一起就是廉价，“民间”跟“殿堂”在一起就是猎奇，“民间”跟“精英”在一起就是反讽，“民间”跟“传统”在一起就是脉络不清，“民间”最不能跟“艺术”在一起，两者合起来就是地摊儿了。
东方艺术 · 大家 ：法国艺术家让·杜布菲认为原生艺术的特征为“显现出自发与强烈创造性的特征，尽可能最少地依赖传统艺术与文化的陈词滥调”，这种说法在今天还有效吗？
冰逸：“传统艺术与文化的陈词滥调”，本身就是民间艺术主要的一部分。这种信念无疑是资产阶级中的精英分子对原生艺术的迷狂式幻想。 我更愿意相信这种迷狂而不是原生艺术本身。
东方艺术 · 大家 ：民间力量是否只有被纳入到当代艺术的运营系统之内，才能显现出自身的最大价值呢？
冰逸：绝对不是。各种艺术形态各取所需，各得其所，这才是健康的。
东方艺术 · 大家 ：关于“郭凤怡”现象你怎么看？
冰逸：文明永远寻找和使用反文明的工具来寻找可能的突破。
过去三十年，西方文化全面陷落于精致和高雅的平庸。而中国艺术的粗糙、混乱和杂草丛生的价值体系，形成了强势的冲击力。不管是上世纪80年代进入威尼斯双年展的剪纸，后来的顽世现实主义，还是现在的郭凤怡，都符合这个规则的需要。只有面对一个价值体系非常混乱的国家，威尼斯才可以见证剪纸、巫术和社会主义现实主义的改良版济济一堂的复杂形态。
跟巫术相关的艺术，从来都是文化的重要表达形态。如果有人认为郭凤怡的创作是少见的个案，那是因为当代艺术是一个狭窄和缺乏大历史观的体系。 “农民、气功、疾病、鬼画”等被放置在置换过的场景中就升级为“文化现象”，只能证明所谓的“精英”、“当代”、“艺术”和“文化”等领域是多么额狭隘和虚弱。
中国的当代艺术前行了三十年，貌似前进不少，但始终都没有走出面对西方输出时“文化土特产”的基本规则。原因有二：我们没有能力和信心去建设能够输出的强大价值观。我们更没有强有力的案例去证明我们的立场。因此我们只能被动地接受国际化的江湖，商业炒作和外行人的猎奇。创作不能有独立的思想，因为不管投向政治权力还是投向市场权力，独立的思想都是有威胁性的，不能被容忍的。
所以展示郭凤怡是有必要的，因为她的存在是一个标尺，测量当代艺术的规则是否单一，愚昧和没有鉴别力，也测量文化在权力的运行范畴之内的是否易变和盲目。
东方艺术 · 大家 ：最近很多展览都在打传统或者民族牌，从借用传统精英文化到民间艺人作品的直接展示，这种现象背后折射出哪些不同的心态或者策略呢？
冰逸：这不是最近的现象。从“东方主义”开始，民族、民间和传统都是众多现代文化精英不断使用的文化工具和依据。
人类在自己的技术工具（技术）、社会组织（政治）、资本运作（经济）等各方面虽然不断前进，但是对这些所谓的“进步”没有舒适感也也不能充分把握。所以就会不由自主地回溯到前现代的文明成果和生活状态。 虽然“窥视”、“猎奇”、“他者”、“挪用”和“误读”等文化转译杂生其间，貌似产生了新的艺术工作方法，但都是暂时的和小尺度的。当今世界最本质的矛盾，是人与自然的矛盾，和它带来的现代文明对自身的深度怀疑、焦虑和没有自信。
东方艺术 · 大家 ：90年代有一些民间元素与当代艺术结合，那时期的结合有什么样的意义？对当代艺术的发展有哪些影响？古代艺术中的“民间”和“文人”体系是两条并行的系统，那么在当代呢？
冰逸：先说说80年代当代艺术创作对民间元素的借用吧。它的相关性主要出于几个方面：一是人文主义的复苏。站在出于政治化需求的社会主义现实主义的对面，民间的工作更尊重人的天性，以及人与世界之间和谐的关系；二是对手工感的尊重。民间艺人安身立命，靠的是手艺。没有太多的机械化的制作和学院式的训练，重要的是通过手工传达一种神韵；三是对观念的引入。民间和传统都带来时空上和系统上的错乱，以及某种阅读上“断裂”的可能性。 最后，在这一切之上，它还意味着自我更新和自我批判的可能性，因为80年代艺术创作的雄心，使得任何的民间和传统，都代表着重新赋予意义的无限可能性，而不是因循守旧的固守姿态。
到了90年代，这些现象仍然继续，但是更多的商业运作导致了简单化的倾向开始出现，并逐渐深入。
古代艺术也好，当代艺术也好。一切民间的艺术，一旦被文化当权者看中，就立刻不再“民间”，而仅仅变成是一个标签。它的意义往往是暗藏了某种叙事的方式的，郭凤怡就是这样一个例子。“文人”也不是民间的反面，例如清初的四僧和明代的唐寅，元代的画家就更不用说了。 因此“文人”和“民间”，更多是需要不同人依据上下文关系给自己确定的标签。
东方艺术 · 大家 ：你怎样看待“民间”这个词？跟他相关的词语有哪些？
冰逸：语义太丰富的词语往往失去了有效的外延和排他性。
最大的问题是“民间”跟什么词语在一起：
例如 “民间”和“市场”在一起就是廉价，“民间”跟“殿堂”在一起就是猎奇，“民间”跟“精英”在一起就是反讽，“民间”跟“传统”在一起就是脉络不清，“民间”最不能跟“艺术”在一起，两者合起来就是地摊儿了。
东方艺术 · 大家 ：法国艺术家让·杜布菲认为原生艺术的特征为“显现出自发与强烈创造性的特征，尽可能最少地依赖传统艺术与文化的陈词滥调”，这种说法在今天还有效吗？
冰逸：“传统艺术与文化的陈词滥调”，本身就是民间艺术主要的一部分。这种信念无疑是资产阶级中的精英分子对原生艺术的迷狂式幻想。 我更愿意相信这种迷狂而不是原生艺术本身。
东方艺术 · 大家 ：民间力量是否只有被纳入到当代艺术的运营系统之内，才能显现出自身的最大价值呢？
冰逸：绝对不是。各种艺术形态各取所需，各得其所，这才是健康的。