19世纪中期到20世纪初,德国作曲家约翰内斯·勃拉姆斯(Johannes Brahms,1833—1897)的音乐风格与其同时期艺术家的演奏风格错综复杂地结合在一起。身处浪漫主义时代的勃拉姆斯,对古典甚至是早期作品的热爱与研究使他找到了如何用更为严谨的创作风格来约束浪漫主义丰富情感的过渡宣泄。因此,他的弦乐作品吸收了19世纪表演艺术家和同时期德国小提琴学派古典的演奏风格,形成了具有跨时代意义的音乐表现形式,对当代以及今后小提琴演奏的发展做出了不可磨灭的贡献。虽然勃拉姆斯音乐中的一些演奏风格和表现手段随着时间的推移不断创新和发展,但其特点在当时以及现在的艺术家们来看仍然是值得借鉴和运用的。本论文分引言、3个章节和结论,主要涉及的是勃拉姆斯的3首小提琴奏鸣曲(作品第78号、第100号和第108号)。第一章结合勃拉姆斯的观点及其同时代音乐家们的作品分析,围绕勃拉姆斯弦乐作品中二音连奏色调微差的程度问题进行阐述。第二章主要涉及“附属”于较大连奏音组的二音连奏以及“勃拉姆斯式”的弱拍到强拍有色调微差的二音连奏,并且论述了与勃拉姆斯的观点相对立的马太“反向”连奏线的概念,笔者将此概念与勃拉姆斯的作品联系起来,分析了其能够适用于勃拉姆斯音乐的可能性。第三章根据较长分句法或弓法连奏线间的色调微差,谈论了勃拉姆斯的观点以及他赞同的弗里茨·斯坦巴克(Fritz Steinbach)“中间地带”色调微差的演奏风格;并结合录音证据,阐明了在德国小提琴学派连贯式的运弓风格(无色调微差)中,通过其它表现手段(力度、速度、揉弦等)所展现出来的乐句划分。本论文中出现的观点或笔者根据前人的研究成果而得出的结论,都毫无疑问支持了勃拉姆斯所赞同的演奏风格和表现手段。虽然与如今的艺术家在音乐审美上有着些许不同,但确恰好突显了勃拉姆斯弦乐作品中独具一格的音乐特色。